第一章 新時(shí)期青年銀幕形象的嬗變（1979-1989 年）

第一節(jié) 時(shí)代的兒女：國(guó)家形象與意識(shí)形態(tài)載體的建構(gòu)傳統(tǒng)

自梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》以來(lái)，“青年”在近代中國(guó)知識(shí)分子的眼中早已超越了生理年齡處于青春期階段的人群，顯然也不是僅指一個(gè)特定的社會(huì)階層，而成為了對(duì)于一個(gè)新生國(guó)家的愿景的投射。李大釗在《青春》一文中，就也曾熱情企盼“致我為青春之我，我之家庭為青春之家庭，我之國(guó)家為青春之國(guó)家，我之民族為青春之民族”，將“青春”視作充滿生機(jī)、朝氣與活力的進(jìn)步（現(xiàn)代）精神；陳獨(dú)秀在《青年雜志》的發(fā)刊詞《敬告青年》一文中倡導(dǎo)青年要有“自主的而非奴隸的”、“進(jìn)步的而非保守的”、“進(jìn)取的而非隱退的、”“世界的而非鎖國(guó)的”、“實(shí)利的而非虛文的”、“科學(xué)的而非想象的”的思想標(biāo)準(zhǔn)，與其說(shuō)是對(duì)青年人的殷勸，毋寧說(shuō)是對(duì)國(guó)家與民族的寄望；而《青年雜志》更名為《新青年》之“新”，顯然與“新文化”之“新”相關(guān)，參與了對(duì)“青年”意義的重構(gòu)�？梢哉f(shuō)，青年在近代中國(guó)被提升到了史無(wú)前例的文化地位，這一方面確實(shí)因?yàn)椤拔逅摹鼻昂笄嗄陮W(xué)生作為社會(huì)力量的逐漸崛起，但更多的則是基于對(duì)青年形象與青年精神的想象性建構(gòu)，使之成為特定歷史環(huán)境下進(jìn)步知識(shí)分子對(duì)未來(lái)中國(guó)的殷切希望。1932-1937 年間中國(guó)產(chǎn)出了大量?jī)?yōu)秀作品，并為此后的電影發(fā)展提供了全新的起點(diǎn)，而在這些影片中，不乏進(jìn)步青年知識(shí)分子的身影：《狂流》（1933）中的青年教師劉鐵生、《時(shí)代的兒女》（1933 年）中從蒙昧的時(shí)代中覺(jué)醒的趙仕銘、《風(fēng)云兒女》（1935）中毅然走上抗戰(zhàn)前線的詩(shī)人辛白華、《熱血忠魂》（1935）中以身殉國(guó)的青年學(xué)生們，等等。而其中，《時(shí)代的兒女》不僅在片名上對(duì)這一時(shí)期銀幕中的青年形象有著高度的概括，其青年知識(shí)分子擺脫愚昧落后的封建家庭束縛的同時(shí)超越資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀，投身進(jìn)步的工人運(yùn)動(dòng)的成長(zhǎng)過(guò)程的青年書(shū)寫(xiě)的范式也具有很強(qiáng)的代表性。如果以康斯戴恩等青年電影研究者的方法對(duì)《時(shí)代的兒女》進(jìn)行考察，我們可以發(fā)現(xiàn)李萍倩執(zhí)導(dǎo)的電影中雖然確實(shí)存在著“家庭空間的沖突”（趙仕銘因反對(duì)包辦婚姻而與父親反目離家）、“失范行為”（妹妹趙淑娟自甘墮落地與有婦之夫交往、夜不歸校）以及“青年成長(zhǎng)”（趙仕銘在不斷的愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)與思想成長(zhǎng)中與女友漸行漸遠(yuǎn)，乃至“知道了比戀愛(ài)更重大的事”，拒絕了工程師的職位而投身到了工人階級(jí)當(dāng)中）。

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第二節(jié) 新時(shí)期語(yǔ)境下的青年銀幕形象與文化想象
傷痕書(shū)寫(xiě)的開(kāi)端是劉心武在 1977 年的《人民文學(xué)》上發(fā)表的短篇小說(shuō)《班主任》，而其命名則來(lái)自于盧新華創(chuàng)作于 1978 年的短篇小說(shuō)《傷痕》。盧新華的小說(shuō)揭開(kāi)了一代人心中的傷疤，使無(wú)數(shù)讀者潸然落淚。即便不是災(zāi)難的親歷者，也能感受到字里行間的痛苦、悔恨，以及背負(fù)著苦難而贖罪的意志力。有學(xué)者在對(duì)“傷痕小說(shuō)”中的青年形象進(jìn)行分析時(shí)認(rèn)為：“在這些小說(shuō)中，青年往往為彼時(shí)一些意識(shí)形態(tài)宣傳所蒙蔽，簡(jiǎn)單沖動(dòng)，幼稚而天真，而正是他們身邊的老年干部（所謂的‘反革命’之類的反面人物）的受難使他們最終覺(jué)醒，，并走向了抗?fàn)幹贰！?br /> 雖然謝慧敏“沒(méi)有絲毫的政治投機(jī)心理，她單純而真誠(chéng)”，在“文革”期間也沒(méi)有直接成為“四人幫”的爪牙，但是她（們）人生中最重要的年華，卻已經(jīng)在極左政治的貽誤之下一去不復(fù)返，成為了對(duì)他們青春歲月的殘酷否定。雖然她本身并不具備多么強(qiáng)大的破壞力，但也正是那千千萬(wàn)萬(wàn)“眼界狹窄、是非模糊”的青年參與到了轟轟烈烈的“文革”當(dāng)中，成為了造成災(zāi)難的主要力量。
這種將青年看做“歷史的幫兇”的書(shū)寫(xiě)揭示出了“傷痕”真正的意義，但是其去蔽的過(guò)程卻太過(guò)晦澀，對(duì)于在“文革”中度過(guò)青春的一代人來(lái)說(shuō)，對(duì)青年歷史的集體否定又顯得過(guò)于殘忍。于是，在“傷痕文學(xué)”與“傷痕電影”中，尤其是更年輕的中青年作者（他們也即為“文革”中的青少年）的傷痕敘事中，便出現(xiàn)了一類從青年/老年二元對(duì)立的敘事中剝離出來(lái)的新的青年主體——“受難青年”。

有研究將越軌行為分為了兩大類型，即一般類型和特殊類型（見(jiàn)表 1）， 可以看到，一般類型的越軌行為與青年問(wèn)題中的偏離更為接近。

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第二章 九十年代青年銀幕形象的突變（1990-2000 年）

第一節(jié) 邊緣青年的銀幕形象與文化景觀

1990 年代中國(guó)電影的青年書(shū)寫(xiě)中，對(duì)生活在主流社會(huì)邊緣的青年形象的刻畫(huà)尤為令人矚目。謝飛的《本命年》（1990）可以看作是這一潮流的開(kāi)端，此后，張?jiān)摹侗本╇s種》（1993）、《東宮西宮》（1994）與 1999 年的《過(guò)年回家》，王小帥的《冬春的日子》（1993）、《極度寒冷》（1996）再到新世紀(jì)之初的《十七歲的單車》（2001），管虎的《頭發(fā)亂了》（1994）與《浪漫街頭》（1996），婁燁的《危情少女》（1994）、《周末情人》（1995）與《蘇州河》（2000），路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》（1997）與《非常夏日》（2000）以及賈樟柯的《小武》（1998）等一系列影片中，都市邊緣青年形象幾乎貫穿了整個(gè)九十年代的銀幕，以至足可以稱為一種現(xiàn)象。然而，“邊緣青年”只是一個(gè)模糊的概括，在這批電影中，既有觸犯了法律而重新走向社會(huì)的失足青年、街頭流氓、小偷和游蕩在城市間的無(wú)業(yè)游民，也有落魄的畫(huà)家、潦倒的搖滾樂(lè)手、“蕩婦”形象的歌女、被迫害的同性戀者和極端的行為藝術(shù)家，但其中又還包括了大學(xué)生、社區(qū)“片警”、出租車司機(jī)、小職員和普通工人等具有“正�！钡纳鐣�(huì)身份，但卻顯露出價(jià)值觀困惑與精神邊緣的人群。有學(xué)者將這一時(shí)期的邊緣青年書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了梳理和區(qū)分，并歸納為“社會(huì)邊緣青年電影”、“經(jīng)濟(jì)邊緣青年電影”和“地域邊緣青年電影”三類。

1980 年代的反叛青年書(shū)寫(xiě)的文化語(yǔ)境是在新時(shí)期降臨之后，傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)的瓦解以及西方觀念的涌入、商品經(jīng)濟(jì)的興起所帶來(lái)的困惑與迷惘，而進(jìn)入九十年代后的中國(guó)社會(huì)則切實(shí)開(kāi)始經(jīng)歷改革的陣痛。在“改革開(kāi)放”的深入階段，社會(huì)結(jié)構(gòu)和日�？臻g都面臨著自我破壞與重建的過(guò)程，于是，一種“廢墟景觀”成為了 1990 年代的醒目標(biāo)識(shí)：城市中心的老式居民區(qū)（北京的胡同和上海的弄堂）與面臨倒閉的舊廠房不是亟待拆遷就是等待被現(xiàn)代化的高樓取代，還未建成的樓房與拆毀到一半的建筑呈現(xiàn)出的都是瓦礫與廢墟，在九十年代的城市電影中，廢墟被置于了前景，而鱗次櫛比的摩天大廈和玻璃建筑則安置于遠(yuǎn)處朦朧的背景中。

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第二節(jié) 尋找與回歸：“地下電影”的斷裂與恢復(fù)
1990 年代的青年電影人、邊緣青年形象以及搖滾樂(lè)之間構(gòu)成了一種復(fù)雜的關(guān)系：電影挪用了被誤讀的搖滾樂(lè)，將其表現(xiàn)為邊緣青年的儀式抵抗形態(tài)；而電影中的邊緣青年書(shū)寫(xiě)又是青年一代導(dǎo)演的顯著特征。因而，邊緣青年所表現(xiàn)的迷惘、無(wú)助和憤怒就有了新的指向性，不僅僅是對(duì)特定時(shí)代下泛指的青年的狀態(tài)所做的反映，它同時(shí)也是青年電影人對(duì)自身邊緣處境的投射。這種邊緣化的處境可以從 1990 年代中國(guó)電影中引人矚目的“禁片”現(xiàn)象或曰“地下電影”現(xiàn)象中得到更明顯的體現(xiàn)，而“禁片”與“地下電影”這兩個(gè)名詞之間的切換實(shí)際上也勾勒出了青年電影人的反抗過(guò)程：“每一個(gè)亞文化的‘實(shí)例’都代表了對(duì)一組特定形式、特殊問(wèn)題與矛盾的解決方案”，“禁片”是官方的權(quán)力運(yùn)作結(jié)果，是對(duì)“制度”的實(shí)踐，“代際焦慮是最早出現(xiàn)于九十年代青年電影人身上的青年文化話題，這種來(lái)自前輩影人的影響甚至在他們開(kāi)始拍攝電影之前就開(kāi)始存在。第六代電影人的命名問(wèn)題一直是學(xué)界關(guān)注他們的焦點(diǎn)所在，雖然“代際論”如今常常受到研究者的批評(píng)，但不可否認(rèn)的是，至少在最早被以代際命名的第五代影人以及最努力（或最主動(dòng)）實(shí)踐代際命名的第六代影人的成長(zhǎng)話語(yǔ)中，代際本身是一個(gè)無(wú)法回避的話題。中國(guó)導(dǎo)演的代際論開(kāi)始于第五代的崛起，原本被用來(lái)指認(rèn)北京電影學(xué)院 1978年入學(xué)的“78 班”學(xué)生，他們?cè)陔娪爸袑?duì)影像造型的革新，對(duì)新的美學(xué)趣味的開(kāi)啟和對(duì)政治本位論的突破已然成為了中國(guó)電影美學(xué)傳統(tǒng)的分水嶺。地下電影”則是被貼上標(biāo)簽的青年亞文化的抵抗行為．．，是對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的挪用和再現(xiàn)，并以一種戲劇性的方式重新試圖奪回話語(yǔ)空間。也許，就如張獻(xiàn)民所說(shuō)：“當(dāng)今的禁片應(yīng)該是個(gè)本土人類學(xué)的話題。”
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第三章 新世紀(jì)的青年文化與青春片（2001-2010 年）...........................162
第一節(jié) 青年終結(jié)的世紀(jì)：2000 年以后的中國(guó)青年與銀幕形象............... 164
1. 抵抗的消散：“后喻文化”時(shí)代下的“青年終結(jié)”......................164
2. 從邊緣走向中心：新世紀(jì)以來(lái)的青年銀幕形象..............................174
第二節(jié) ：內(nèi)地青春片的商業(yè)化探索與類型化實(shí)踐.....................................178
第四章 最近的發(fā)展：青春片與青年文化（2010 年至今）..............................185
第一節(jié) ：青春類型片：華語(yǔ)青春片的多元與融合.....................................186
1. 融合時(shí)代：青春符碼的交流與互動(dòng)..................................................186
2. “青春片 2.0”：當(dāng)下青春片的類型特征........................................192
第二節(jié) ：當(dāng)下青春片的懷舊消費(fèi)與青年文化景觀.....................................199
1. 為什么是懷舊？青春片的“懷舊消費(fèi)”及其文化邏輯..................199

2. 無(wú)處不在的“青年”..............................................207

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第四章 最近的發(fā)展：青春片與青年文化（2010 年至今）

第一節(jié) ：青春類型片：華語(yǔ)青春片的多元與融合
在 2013 年以前，中國(guó)大陸的中小成本都市青春題材電影通常體現(xiàn)為被學(xué)者稱為“新都市電影”的類型化實(shí)踐，這其中，又以“小妞電影”（Chick Flick）最能體現(xiàn)從《杜拉拉升職記》以來(lái)的都市題材電影的類型特征。小妞電影一詞來(lái)源于美國(guó)，主要指 1990 年代以來(lái)好萊塢拍攝的關(guān)注和討論現(xiàn)代都市女性生活的輕松喜劇電影，是源自浪漫喜劇電影的一種亞類型，被視為《杜拉拉升職記》原型的好萊塢電影《時(shí)尚女魔頭》（The Devil Wears Prada, 2006）即是典型的小妞電影。而這批青春都市題材電影中，也多以《幸福額度》（2011）、《失戀 33 天》和《北京遇上西雅圖》這類集中展現(xiàn)現(xiàn)代都市女性情感問(wèn)題與職場(chǎng)生活的影片為主。

此后，內(nèi)地青春題材電影的類型實(shí)踐在以臺(tái)灣小清新電影為主的青春類型片的影響下產(chǎn)生了明顯的轉(zhuǎn)變。2011 年，由臺(tái)灣非專業(yè)導(dǎo)演九把刀（原名柯景騰）執(zhí)導(dǎo)的《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡(jiǎn)稱《那些年》）成功登錄亞洲各地區(qū)電影市場(chǎng)，不僅在臺(tái)灣本土取得良好票房收益，更是刷新了周星馳的《功夫》（2004）所保持的香港地區(qū)華語(yǔ)電影票房記錄。2012 年 1 月，影片在內(nèi)地上映一周內(nèi)就正式突破 5000 萬(wàn)元人民幣的票房收入，成為在內(nèi)地最賣(mài)座的臺(tái)灣電影，而這份票房成績(jī)單還需要打上一些折扣，因?yàn)橛捌趦?nèi)地上映之前就已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)大量的下載資源。《那些年》改編自導(dǎo)演九把刀的自傳體小說(shuō)，講述了從高中時(shí)代開(kāi)始的一段單純而復(fù)雜的青春愛(ài)情。

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結(jié)論

電影與青年，都是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，而在不久之前才被“發(fā)明”的。作為一種年輕的藝術(shù)形式，電影提供給了我們豐富的美學(xué)體驗(yàn)和視聽(tīng)娛樂(lè)，而作為一種媒介形態(tài)，電影也向我們傳達(dá)信息與觀念，以特定的方式反映和再現(xiàn)我們的現(xiàn)實(shí)世界。在這一過(guò)程中，我們始終能找到活躍在銀幕當(dāng)中青年的身影：憤怒而憂傷的詹姆斯·迪恩（James Byron Dean），亡命天涯的沃倫·比蒂（Warren Beatty）和費(fèi)伊·達(dá)納韋（Faye Dunaway），倒在巴黎街頭的讓·保羅·貝爾蒙多（Jean-PaulBelmondo），反復(fù)無(wú)常的川津祐介（Yusuke Kawazu）和無(wú)所事事的馬特·狄龍（Matt Dillon），這份名單還可以很長(zhǎng)，而他們所演繹的青年形象注定與這些電影史中偉大的影片一起被銘記。在中國(guó)電影的傳統(tǒng)中，青年銀幕形象更是始終具有著重要的地位，青年一直以都是電影的主要表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)，也逐漸成長(zhǎng)為了最主要的接受對(duì)象。

從青年在中國(guó)歷史舞臺(tái)上登場(chǎng)開(kāi)始，就一直有著承載意識(shí)形態(tài)言說(shuō)的功能，有時(shí)也體現(xiàn)為符號(hào)化的表述。粉碎“四人幫”之初，電影中的青年書(shū)寫(xiě)發(fā)生了較為明顯的改變，青年銀幕形象開(kāi)始顯現(xiàn)出更為多元的表達(dá)，“青春”作為一種文化符號(hào)也完成了空間轉(zhuǎn)向，成為了中年電影人謹(jǐn)慎地批判歷史的展開(kāi)場(chǎng)域。1980年代初期，在全國(guó)上下一致的改革熱潮中，青年形象重新被塑造為了新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的表達(dá)符號(hào)；同時(shí)，這一時(shí)期，中國(guó)官方學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)正式開(kāi)始了對(duì)于青年的學(xué)科化研究，這在 1980 年代集中體現(xiàn)為一種“青年問(wèn)題”的研究視角，而這種視角也成為了這一時(shí)期主流文化觀察青年的主要角度。

參考文獻(xiàn)（略）

本文編號(hào)：54977