第一章 中國傳統(tǒng)對比敘事溯源

電影初始于影像的片段，在創(chuàng)作者觀念和技術(shù)水平都不發(fā)達的時期，電影片段只能說是敘述一個場景或一個情節(jié)，還不能叫作完整的敘事，至 1903 年，從美國的愛德溫·鮑特拍攝的《火車大劫案》開始，電影具備了幾乎所有敘事電影應(yīng)該具備的基本元素來講述完整的故事，文學和戲劇是其借鑒的重要方面。而對于中國電影來講，早期的電影敘事更是根植于文學藝術(shù)敘事，仿效戲劇藝術(shù)敘事。如二十世紀二十年代的電影主要是“鴛鴦蝴蝶派”的作家擔任電影編劇，三十年代“左翼”作家是左翼電影文化運動的主力軍，另有一些以經(jīng)典文學作品為依據(jù)的電影也取得了不錯的票房成績。而中國傳統(tǒng)戲劇更是為早期中國電影提供了重要的內(nèi)容素材及結(jié)構(gòu)模板。所以對中國文學與戲劇藝術(shù)中對比敘事的研究，可以考察出中國電影與二者的關(guān)系，更為重要的是對中國電影對比敘事的承續(xù)關(guān)系做清晰的梳理。而決定這一切的本源是中國的傳統(tǒng)思想及思維方式。所以對中國傳統(tǒng)文化的剖析，可以挖掘出對比作為敘事手法在多種文學藝術(shù)中廣泛使用并形成個性和風格的根本原因。本章將從中國傳統(tǒng)文化中可能影響所有藝術(shù)門類對比敘事的方面入手，找出它們對文學和戲劇的影響，并論述中國傳統(tǒng)文學和戲劇受其影響而表現(xiàn)出的個性特征。

第一節(jié) 中國傳統(tǒng)文化與對比敘事

對比手法本身具有強大的敘事力量，世界各國、各個民族文化中都有對比的意識和實踐，而又各具特色。探求各個民族不同的思維方式及文化的深層結(jié)構(gòu)，對對比敘事研究有著極為重要的意義。中華民族傳統(tǒng)的歷史文化和審美心理對文學、戲劇等等藝術(shù)形式廣泛運用對比起到了誘發(fā)作用。

一、愛憎分明、除惡揚善的傳統(tǒng)道德標準

雖然中國傳統(tǒng)文化對世界、宇宙秉持的是陰陽互補、兩極共生的哲學，但是中國人對于情感和道德層面的評價從來都是充滿了鮮明的兩極對立態(tài)度，儒家文化的代表孔子在《論語》中就有非常多的關(guān)于君子與小人的判斷，今天看來，以二元對立為原則的判斷很能代表中國人的是非觀念，如“君子坦蕩蕩，小人常戚戚”、“君子周而不比，小人比而不周”、“君子懷德，小人懷土；君子懷刑，，小人懷惠”、“君子求諸己；小人求諸人”、“君子不可小知，而可大受也；小人不可大受，而可小知也”、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言”、“君子喻於義，小人喻於利”。莊子云“君子之交淡如水，小人之交甘若醴”。傳統(tǒng)文化中，還有許多諷刺小人的詩句如“倚得東風勢便狂”，宋代邵雍的《小人吟》為眾多詩句的代表：“小人無節(jié)，棄本逐末。喜思其與，怒思其奪。小人無恥，重利輕死。不畏人誅，豈顧物議”。以及唐代孟郊的《結(jié)交》：“鑄鏡須青銅，青銅易磨拭。結(jié)交遠小人，小人難姑息。鑄鏡圖鑒微，結(jié)交圖相依。凡銅不可照，小人多是非”。

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第二節(jié) 中國傳統(tǒng)文學中的對比敘事

羅蘭巴特在《符號學的挑戰(zhàn)》中談到：“敘事出現(xiàn)在所有的時間，所有的地方，所有的社會之中。敘事伴隨著人類歷史的開始而出現(xiàn)。”大衛(wèi)波德維爾、克里斯琴?湯普森也推論：“也許敘事就是人類理解世界的一種基本方式�！�

從手勢、表情到結(jié)繩記事，敘事早已經(jīng)存在。人類有了語言之后便能夠準確敘事，有了文字之后便能夠記錄事件并使之流傳。隨著文字使用的純熟和人們認識世界的深刻，使敘事從簡單的對事件的記錄到有其藝術(shù)價值和社會價值，各種敘事手法，修辭方式便豐富起來。

一、對比敘事手法的早期表現(xiàn)

我國歷史久遠，無論是語言還是文字都出現(xiàn)得比較早。語言上的豐富和技巧的運用從何時開始已無從考證。單從文字記錄而言，最早的甲骨卜辭是運用一問一答式簡單記錄當時人們的日常生活。又有限于載體，所以甲骨文所記錄的事件簡單而朦朧，幾乎談不上運用任何的敘事技巧與修辭方法。到了《周易》，內(nèi)容已經(jīng)不再僅僅是日常生活的記錄，而是上升到了一種生活經(jīng)驗，并體現(xiàn)了一定的規(guī)律，敘事結(jié)構(gòu)上也開始注意到了布局和謀篇。經(jīng)過銘文不僅記事而且記言的發(fā)展，到了史官與歷史敘事時期，有意識地積累和記錄下來的事件，是為以后的事物提供可遵循的范例和模仿的對象。隨著時間的推移和歷史事件的發(fā)展變化，加上人們思想的進一步成熟，敘事手段和技巧開始呈現(xiàn)豐富多彩的樣貌。

“修辭”一詞，始見于《周易?乾?文言》，是孔子解讀《周易》所用詞語。后人對修辭的定義版本很多，但都源于孔子對修辭的解釋，即：修飾話語。從那以后，人們開始在創(chuàng)作和閱讀過程中重視語言、文字的藝術(shù)性和技巧，修辭也成了一門學問。從先秦開始，人們重視語言和文學的修辭并非偶然，隨著周王室的日漸沒落，奴隸社會終結(jié)，中國開始向封建社會過渡，而社會的這種巨大的變化，沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念，形成了很多新的思想，百家爭鳴。這些思想家們想把自己的價值觀念、立場、主張傳播出去，說服對手，吸引擁躉，就要注重自己演說的方式方法，修飾話語，準確表達自己想法的同時追求吸引力和鼓動性。所以這一時期，比喻、引用、反問、設(shè)問、排比、對偶等修辭手法被廣泛使用。而由于傳統(tǒng)的陰陽兩極、二元對立的思想使對比這種修辭手法很早就出現(xiàn)在人們的表達和文字作品中，因其可以在兩種人物或環(huán)境的比較中直接有效地表明思想，深化主題，所以更為頻繁的使用。

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第二章 作為電影敘事重要手段的對比敘事

第一節(jié) 電影對比敘事模式化的思想基礎(chǔ)

“凡天下事，必比較然后見其真，無比較則非唯不能知己之所短，并不能知己之所長�！边@樣通俗的論斷出自啟蒙思想家梁啟超的口中并不為奇，因為比較乃人類認識世界的最初及最簡單的方法，是生成意義的最基本的結(jié)構(gòu)，在新舊文化交替的關(guān)鍵時期可以成為幫助人們迅速接受新道理的最直接的工具。從世界哲學思想史的發(fā)展過程中也可以看到其深層的理論依據(jù)，最顯著的是在結(jié)構(gòu)主義語言學的各項研究成果里，內(nèi)含著一個各派學者都認為是最簡單的，但卻是最重要的關(guān)系原則——二元對立的比較原則，它在創(chuàng)造結(jié)構(gòu)主義模式中起到了關(guān)鍵性的作用。 

一、矛盾論宇宙觀的存在：唯物辯證法的基本命題

馬克思主義唯物辯證法的基本命題之一就是認為矛盾無時不有，無處不在。承認“二元”，就是承認事物內(nèi)部存在矛盾。任何電影敘事，都是客觀社會、客觀事物的反映，以“二元”的觀念來思維，就是抓住社會與事物中的矛盾，抓住矛盾的對立面，或者用藝術(shù)術(shù)語來說，就是確立敘事中的戲劇沖突。對立，是矛盾內(nèi)在的兩個方面相互依存，相互斗爭，以及相互轉(zhuǎn)化。戲劇沖突通過對立，完成開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的一系列運動，并在矛盾的激化、沖突、解放中再孕育新的矛盾。矛盾內(nèi)部的每個對立方面，將互相調(diào)動、互相制約，彼消此長，犬牙交錯，在沖突的過程中完成舊制度的清除，催進新制度的發(fā)生。這種對立，主導著社會與事物的發(fā)展變化；這種對立的過程，遵循兩邊質(zhì)變交替互換、反復進行的規(guī)律，使得對比敘事呈現(xiàn)千姿百態(tài)的樣式。

世界的本質(zhì)就是矛盾，在社會生活中更是體現(xiàn)得非常充分，想要表現(xiàn)復雜多變的社會矛盾就離不開對比的方法，這是因為其突出特點是可以將對立的事物合乎情理地聯(lián)系在一起并構(gòu)成鮮明的比較，突出二者最根本的特征。

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第二節(jié) 對比敘事在電影敘事元素中的存在方式

一、劇作結(jié)構(gòu)中的對比

電影敘事中最直觀、最明顯的對比當屬人物之間的對比。在電影視聽語言技術(shù)不發(fā)達的初期階段，電影敘事常常依靠塑造不同類型的人物來表現(xiàn)主題。在生活中有一個有趣的現(xiàn)象，懵懂單純的孩童在觀看電影的時候，雖然不能完全理解影片的內(nèi)容，但他們非常熱衷于問家長誰是好人，誰是壞人。待得到答案后，便看得津津有味了�？梢哉f，人物的對比關(guān)系是電影的最基本設(shè)置。無論這種人物對比關(guān)系是顯是隱，是強烈是微弱，還是發(fā)生了哪些技巧性的轉(zhuǎn)變，它都一定存在于電影敘事之中，是一個恒定的基本元素。比如早期默片時代，卓別林的系列喜劇電影在電影史上占有很重要的位置，除了卓別林獨特的、程式化的幽默表演風格外，電影中存在許多人物對比，如警察與普通市民的對比，資本家與工人的對比等等，讓人在捧腹大笑的同時不自覺地進行深深地思考。當然對比人物的設(shè)置并非都是突出主人公的完美個性，有時還起到表現(xiàn)人物多面性的作用，如《巴頓將軍》中為了突出巴頓的性格，影片設(shè)置了其他幾個人物來映襯。布尼的善戰(zhàn)和冷靜，勇敢和寬仁，對比出巴頓的狂熱和自負；蒙哥馬利的不可一世，但進軍的失敗對比出巴頓的過人軍事才能；德軍統(tǒng)帥的緊張對比出巴頓的英雄氣質(zhì)�？傊宋飳Ρ饶軌驑�(gòu)成閉環(huán)故事，使人物形象豐滿完整，并可以提升作品的主題價值。

在忠奸、善惡等人物道德對比和男女、大人小孩兒等人物自然屬性對比之外，還有一種人物對比值得注意，它是存在于一個人的個體之中的，這類對比在心理電影、懸疑電影中比較常見，還有一些生活流的電影表現(xiàn)的人物個體內(nèi)部對比堪稱經(jīng)典。如意大利電影《美麗人生》中男主人公對戰(zhàn)爭的雙重態(tài)度。又如電影《天使之心》里描述的一個公開職務(wù)是私家偵探但實際上是受邪教組織蠱惑失去了靈魂的人，這兩種對立的身份分別占據(jù)了主人公的意識和潛意識，影片運用多種手段進行對比敘事，表現(xiàn)了一個雙重性格的人物�！栋皖D將軍》是一位頗有爭議的名將，他英勇善戰(zhàn)，但卻一味進攻，不懂自保；他熟讀兵書，滿腹經(jīng)綸，但言行粗暴；他功勛卓著，又惡名昭彰……影片就是運用了一些情節(jié)的描寫使他的人物個性形成兩面性的對比。從功能上說，人格對立可以深入人物的內(nèi)心世界。

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第三章  中國電影對比敘事的模式類型 .......... 45

第一節(jié)  戲劇式對比敘事模式 ............. 47

一、中國傳統(tǒng)戲曲對戲劇式對比敘事模式的影響 ............ 48

第四章  從小說到電影：對比敘事手法的演變 .................. 85

第一節(jié)  小說對比敘事與電影對比敘事的交叉與分離 .............. 86

第五章  中國電影對比敘事的美學價值 ............. 97

第五章 中國電影對比敘事的美學價值

第一節(jié) 中西電影敘事中對比手法差異

中西文化中影響對比敘事最大的，莫過于傳統(tǒng)的思維方式，而對電影藝術(shù)來講，電影技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用也是不容忽視的重要環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)思維決定了敘事的結(jié)構(gòu)方式；電影技術(shù)決定了敘事的具體操作和實踐。

一、善惡轉(zhuǎn)化與善惡兩分

二元對立是人類認識世界最簡單有效的方式。無論是西方古典哲學的“主客二分”還是中國傳統(tǒng)的“陰陽互補”的思維模式，二元對立是人類所有理論的基礎(chǔ)，有了二元對立才有了之后的多元互生，二元交融。

我國古代的樸素辯證法思想影響深遠。而陰陽互補、剛?cè)嵯酀霓q證精神是其核心內(nèi)涵，也是古代中國人認識世界、認識宇宙的方法。商周時《易經(jīng)》就提出了陰陽交流產(chǎn)生萬物的思想，認為陰陽是萬物生成衍化的兩個基本動力，也是構(gòu)成事物的一對基本屬性，任何事物都包含陰陽兩個方面，同時二者不可分離，離開了一方，另一方也就失去了特定的關(guān)系屬性。以后，在哲學、美學、文學等方面，這種二者相對的概念層出不窮。可以說，中國傳統(tǒng)陰陽對立共存的“二元”思維方式，成為很多文學藝術(shù)作者構(gòu)建作品的中心原則，同時也是接受者欣賞和閱讀的潛在方法。萬物莫不有對，最著名的是《老子?二章》曰：“有無相生，難易相成；長短相形，高下相傾；聲音相和，前后相隨�！倍镉袃蓸O卻不是不可調(diào)和的矛盾，對比對立之間也多有轉(zhuǎn)化，“陰陽之變，乃萬物之始”。一切事物都可以歸結(jié)為陰陽的交融與作用，事物在陰陽相互作用、升降動態(tài)的過程中統(tǒng)一。所以，在古代哲學中，“物生有兩”的發(fā)展便是“兩兩相生”，“生生之謂易”。朱熹在注釋“生生之謂易”時說：“陰生陽，陽生陰，其變無窮。

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結(jié)語

電影作品最終是要面向觀影者的，然而為什么觀影者會稱有些電影看不懂？為什么觀影者會覺得有些電影枯燥乏味沒有吸引力？為什么實驗電影的生命如此短暫？這里涉及到一個期待遇挫的原理。在電影最終進入到觀影者觀看階段時會有這樣的情況出現(xiàn)：觀影者的心理期待和實際觀看電影作品中的視聽語言、敘事和審美可能會達到同向同步，也可能不完全一致，甚至相反。觀影者的心理期待在觀看電影過程中遭受挫折而無法與之同向同步的情形叫做期待遇挫。期待遇挫有兩種類型，一種是同向相應(yīng)，一種為逆向受挫。同向相應(yīng)指的是電影作品中的主題表現(xiàn)、情節(jié)發(fā)展、人物關(guān)系、審美風格與觀眾的心理期待完全一樣。電影中人物出場即知曉其性格特點，情節(jié)開始就能預(yù)測到發(fā)展和結(jié)局，觀影者會對這種電影感到極度失望。逆向受挫是指觀影者在觀看電影時由于個人的心理期待遇到了障礙，隨后在情節(jié)的發(fā)展過程中逐漸克服障礙又契合了作品原意，達到了個人的理解和電影作品表達的內(nèi)容基本同向同步。在觀影過程中，會出現(xiàn)因長時間遇挫而嚴重影響觀眾的接受從而產(chǎn)生看不懂的情況。這時，電影作品即便有很高的創(chuàng)新價值和很深的思想內(nèi)涵，也難以實現(xiàn)與觀眾心理期待的同向同步。不同的觀影者有不同的心理期待，遇挫是不可避免的，除不同的文化素養(yǎng)、社會地位、個性愛好、思想情趣等會導致接受能力的不同外，另一個重要的區(qū)別在于民族性與時代特征。如前文所述，中國的觀眾易于接受故事性強、情節(jié)曲折多變，且較重情感，帶有一定理性色彩與倫理意義的影像藝術(shù)。極端的政治話語電影不被他們接受，后現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作實行的消解與拼貼也很難得到他們的理解。于是一些實驗電影和過于紀實風格的電影就受到了大部分觀影者的抵制。電影文本的編碼，除去閱讀影像的逼真性、現(xiàn)場性外，一般也認為電影文本閱讀者可以憑借生活經(jīng)驗的相仿而能夠讀懂影像。但從實際來看，對于較歐化的不重情節(jié)、非理性的、非故事化的電影作品，中國觀影者一般缺乏興趣。這就是為什么“看不懂”和“沒懸念”的電影吸引不了一般觀影者的原因所在。

參考文獻（略）