摘 要：隨著臺(tái)灣電影業(yè)的發(fā)展，女性主義電影的話語(yǔ)權(quán)也越來(lái)越受到重視。通過(guò)對(duì)臺(tái)灣新電影中女性主義表達(dá)的梳理，窺見(jiàn)在臺(tái)灣電影發(fā)展的進(jìn)程中，女性主義電影如何成為女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的影像化表達(dá)。試圖解釋臺(tái)灣導(dǎo)演在影片中所傳達(dá)出的女性主義思想。

　　關(guān)鍵詞：臺(tái)灣新電影；女性主義；邊緣人群

　　中圖分類(lèi)號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）06-0207-01

　　一、臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的背景
　　臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)在維基百科的詞條上是這樣解釋的：“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，另稱(chēng)臺(tái)灣新浪潮電影，簡(jiǎn)稱(chēng)臺(tái)灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經(jīng)由臺(tái)灣新生代電影工作者及電影導(dǎo)演所激發(fā)起的電影改革運(yùn)動(dòng)。尤其，最主要為呈現(xiàn)出有別過(guò)往的新興潮流，開(kāi)啟劃分商業(yè)基礎(chǔ)為導(dǎo)向制作的風(fēng)格，題材貼近真實(shí)社會(huì)現(xiàn)象，回顧大眾生活環(huán)境，豎立起臺(tái)灣電影分界線的電影再造風(fēng)潮�！爆F(xiàn)在回看這場(chǎng)新電影運(yùn)動(dòng)，大概有三個(gè)方面的因素是無(wú)法忽略的。第一是政治因素。80年代蔣經(jīng)國(guó)成為臺(tái)灣領(lǐng)導(dǎo)人，相對(duì)于之前的“高壓政策”，這一時(shí)期在言論自由、創(chuàng)作自由方面有明顯的改善。電影作為一種藝術(shù)方式有了更多掌控話語(yǔ)權(quán)的可能性。1989年由侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的電影《悲情城市》，直接把主人公設(shè)置為經(jīng)歷并參與“二二八事件”的林文清。這種通過(guò)影像記錄的方式，讓人們記住了臺(tái)灣曾有過(guò)的白色恐怖時(shí)期。這一時(shí)期正是臺(tái)灣電影公司發(fā)展壯大的階段，當(dāng)局為了滿足臺(tái)灣電影事業(yè)發(fā)展的需要，開(kāi)始召集電影工作者合作，很多導(dǎo)演都是在這個(gè)時(shí)候執(zhí)導(dǎo)自己的第一部影片。當(dāng)時(shí)的制片人也鼓勵(lì)導(dǎo)演們“回到臺(tái)灣拍攝”，“多拍一些大眾的生活”，比如李安，吳念真，杜篤之等。第三是人才因素。當(dāng)時(shí)楊德昌的住所成為了電影人的聚集處，很多人都在這里把構(gòu)思、想法付諸于實(shí)踐之中�？v觀這一時(shí)期的臺(tái)灣電影發(fā)展，似乎正印證著特呂弗曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一段話：“電影應(yīng)該如同一本日記那樣，是屬于個(gè)人和自傳性質(zhì)的。年輕的電影創(chuàng)作者將以第一人稱(chēng)來(lái)表現(xiàn)自己和向我們敘述他們所經(jīng)歷的事情�！币舱沁@一群年輕的電影創(chuàng)作者，在自身風(fēng)格形成后，將臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。
　　二、臺(tái)灣女性主義電影的早期發(fā)展
　　縱觀臺(tái)灣新電影，大多是一些男性導(dǎo)演占據(jù)了主導(dǎo)地位，這和世界電影史的發(fā)展過(guò)程很相似。但是在這一時(shí)期也出現(xiàn)了一群作為后起之秀的女導(dǎo)演推動(dòng)了臺(tái)灣女性主義電影的發(fā)展�！�20世紀(jì)70年代初，隨著世界人權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，女權(quán)運(yùn)動(dòng)與女性主義意識(shí)的覺(jué)醒也在萌動(dòng)。1971年，幾部頗具女性意識(shí)的紀(jì)錄片得以公開(kāi)放映，標(biāo)志著第一代女性主義紀(jì)錄片的誕生。”。在這一時(shí)期，，臺(tái)灣的女性導(dǎo)演們也開(kāi)始慢慢“發(fā)聲”。九十年代初期，以吳秀菁的《水戲》（1992）、曾文珍、何英瑋、沈?qū)毈|合導(dǎo)的《心窗》（1992）為開(kāi)始，女性主義電影開(kāi)始在臺(tái)灣影壇嶄露頭角，但這一時(shí)期的影像稍顯青澀。
　　三、黃玉珊的女性主義表達(dá)
　　黃玉珊1991年的拍攝的《雙鐲》，標(biāo)志著臺(tái)灣女性主義的影像表達(dá)逐漸走向成熟。該片講述了兩位從小一起長(zhǎng)大的女孩惠花與秀姑之間的故事。影片一開(kāi)頭就是一場(chǎng)傳統(tǒng)婚禮。童婚的媳婦要哭得越大聲會(huì)被說(shuō)成“有家教”，“兒孫滿堂”，除此之外在兩人拜堂的時(shí)候，新媳婦準(zhǔn)備起身拜祖先卻被媒婆阻止說(shuō)：“你是女人，你不能站著拜祖先”，這些細(xì)節(jié)作為鋪墊，既隱喻了新媳婦之后的生活并不會(huì)隨著遵守這些規(guī)矩獲得好的結(jié)局，同時(shí)也讓惠花對(duì)于婚姻產(chǎn)生了叛逆和恐懼。隨著年齡的增長(zhǎng)，惠花開(kāi)始對(duì)秀姑產(chǎn)生別樣情愫，而秀姑嫁人，遇一如意郎君�；莼ㄓ鋈瞬皇�，奮起反抗。最終惠花投海自盡，雙鐲成為惠花留給秀姑的最后信物。這部電影從一開(kāi)始就塑造了一位“覺(jué)醒女性的形象”，惠花最開(kāi)始在參加婚禮的時(shí)候，本來(lái)只有男人才被允許在的場(chǎng)合非得留下來(lái)，這是打破“常規(guī)”的一次表現(xiàn)。第二次則表現(xiàn)在與秀姑一起無(wú)意之中看到了男生洗澡而產(chǎn)生的疑惑。第三次是在不解為何新婚夫婦在女方未生男孩前一年只能見(jiàn)兩次面，并且私自見(jiàn)面就是犯下了不可饒恕的罪過(guò)時(shí)表現(xiàn)出的憤怒。第四次則表現(xiàn)在惠花嫁做人婦的時(shí)候因?yàn)椴豢霸馐芪耆�，�?dú)自負(fù)氣離家，直接說(shuō)出“我要離婚”。通過(guò)這幾次打破常規(guī)的表現(xiàn)，塑造出了一位性格剛烈，與封建傳統(tǒng)拼死抵抗的女性形象。最后惠花走向大海，走向死亡，也是回歸母體的隱喻表達(dá)。黃玉珊導(dǎo)演在拍攝了一系列紀(jì)錄片以及紀(jì)錄片之后，把實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)研究，多次撰文分析臺(tái)灣電影中的女性主義表達(dá)，在她與王君琦的文章《新電影之后臺(tái)灣女性及作品-----作者、映像、語(yǔ)言》中，梳理了臺(tái)灣新電影時(shí)期女性電影從“萌芽”到“成長(zhǎng)”再到“日趨蓬勃”的過(guò)程。而她的另一部代表作《南方紀(jì)事之浮世光影》，被稱(chēng)為臺(tái)灣新電影中女性主義的代表作。
　　作為臺(tái)灣女性主義電影中的代表人物，黃玉珊通過(guò)自己獨(dú)特的女性導(dǎo)演視角和影像化表達(dá)，開(kāi)辟了一個(gè)獨(dú)特發(fā)聲的渠道，也鼓勵(lì)了后起之秀不斷深化和探討女性主義電影這個(gè)極具時(shí)代意義的特殊話題。