本文關(guān)鍵詞：“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

_審美為核心的音樂教育_哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)

管建華：“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)

家錯誤地將“音樂是什么”和“音樂作品是什么”的問題混為一談，這也使音樂教育對音樂的關(guān)注過于狹隘，因而低估了音樂的過程方面，以及藝術(shù)性的和有創(chuàng)造力的音樂創(chuàng)造活動過程。由于審美概念是對事物的感知，而不是音樂的創(chuàng)造，因為看、聽、讀譜不是創(chuàng)造；再則，將音樂作為作品客體的審美觀念促使了對音樂消費的教育的強調(diào)，而不是主動的藝術(shù)的音樂創(chuàng)造；因此，按其審美目標(biāo)，是發(fā)展每個學(xué)生的以一種特殊的方式，從審美角度聆聽音樂

［３］

的能力。

理的任何攻擊就是對體系本身的攻擊；假如其中一個原理被拋棄，那么，它所有的原理也必然如此。因此，體系的地位越高，整個理念體系的反面論證就越重要……因此，

［６］

一個系統(tǒng)化的理念體系受到它最薄弱的元素的支配�！�

以上我們簡單勾畫出埃里奧特對音樂客體、音樂審美感知、音樂審美體驗所作的最直接的批判，以下我們將哲學(xué)解釋學(xué)已經(jīng)完成的對審美意識批判的成果展示給讀者，以便進一步揭示將音樂及藝術(shù)作為客體概念，以及審美感知概念的審美體驗概念的問題所在。而更為重要的是，我們要認清作為審美的音樂教育哲學(xué)的認識論基礎(chǔ)（主客相分）與哲學(xué)解釋學(xué)的根本差別。

二、伽達默爾對審美意識的批判與審美的音樂教育的關(guān)系

伽達默爾是著名的哲學(xué)解釋學(xué)家，《真理與方法》（１９６０）是他哲學(xué)解釋學(xué)的重要代表作，它代表了對藝術(shù)審美研究的自然科學(xué)方法轉(zhuǎn)向人文科學(xué)研究哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。這一哲學(xué)解釋學(xué)的重要著作，對于中國許多持審美的音樂教育觀念的倡導(dǎo)者們來說是毫無所知的，但這本著作對于音樂教育哲學(xué)的研究以及音樂教育哲學(xué)的未來的重要性，幾乎是不可逾越的。

《真理與方法》所提出的解釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗是從對審美意識的批判開始，也就是對近代康德主觀主義的美學(xué)的批判開始的，以便捍衛(wèi)那種通過藝術(shù)作品而獲得真理的經(jīng)驗，反對那種被科學(xué)的真理概念弄得很狹窄的美學(xué)理論。伽達默爾試圖發(fā)展一種與解釋學(xué)經(jīng)驗相適應(yīng)的認識和真理的概念來闡明藝術(shù)經(jīng)驗真理。伽達默爾主張以藝術(shù)經(jīng)驗真理來替代審美經(jīng)驗，因此，該書一開始也涉及了對審美主

［７］客體、普遍性審美感知和審美體驗的批判。

（二）　音樂審美感知概念的批判

由于音樂是一種客體存在，主觀是客體的反映，這就限制著音樂的理解和體驗，因為“審美感知”堅持聽者總是從審美角度聆聽，帶著對音樂作品（１９世紀(jì)浪漫主義的感受方式）曲式結(jié)構(gòu)的專注。按雷默的說法，為了體驗確保是音樂性的，聽者必須獨自感知和反映音樂的審美特征。按此觀點，聆聽音樂的形式，與道德的、社會的、文化的、歷史的、政治的、現(xiàn)實的，或其它非音樂結(jié)構(gòu)性之間的聯(lián)系就是“非音樂性”的聆聽，審美聆聽是一種純粹的感知。一切文化中都有各種音樂，都應(yīng)通過狹隘的方式來聆聽。這種審美的音樂教學(xué)存在“歐洲中心”的問題，因為，“那些教學(xué)音樂的學(xué)生從審美角度”感知和反應(yīng)，“相當(dāng)于灌輸過去歲月的種族優(yōu)越感的意識形態(tài)。它通過以下三個途徑來均質(zhì)化世界各地的音樂感受和音樂產(chǎn)品的差異：（１）將所有音樂歸于一個單一的目標(biāo)；（２）強加給所有聽眾以單一的反應(yīng)模式；（３）將世界各地所有的音樂創(chuàng)造者和聽眾歸于一種單一的動機，對所有時代和地點的音樂強行使用同一性的聽賞方法。審美的音樂教育認為從審美角度聆聽音樂是最有價值、最合適的或最有音樂性的聆聽，這種觀點是一種標(biāo)準(zhǔn)化的假設(shè)，而不是對世界各種音樂過程的真實描述�！�

［４］

（一）審美主客體的批判

在《真理與方法》第一部分“藝術(shù)經(jīng)驗是真理問題的展現(xiàn)”一開始，伽達默爾便指出�。骸半S同１９世紀(jì)精神科學(xué)實際發(fā)展而出現(xiàn)的精神科學(xué)邏輯上的自我思考完全是受自然科學(xué)的模式所支配……對精神學(xué)科選擇性質(zhì)的描述仍

［８］

然是一種基于自然科學(xué)方法論理想的、消極的描述�！彼�

（三）音樂審美體驗概念的批判

按照雷默的審美體驗的觀點，，“體驗的價值來源于它自身的、內(nèi)在的、自給自足的本質(zhì)，審美體驗為非功利性的目的服務(wù)，它是一種本質(zhì)上自為的體驗�！币来擞^點，審美感知和審美體驗都要求聽者去除他們所有個人的、社會的和現(xiàn)實的思考，它是審美參與者對音樂作品客體的一種主觀態(tài)式反映，它是受音樂作品客觀規(guī)律統(tǒng)治的或控制的。按照審美體驗的理論基礎(chǔ)，如蘇珊 朗格所聲稱：音樂作品是一種特殊的表現(xiàn)情感作用的普遍形式的符號，甚至也是審美的音樂教育的關(guān)鍵性論據(jù)之一，音樂教育就是人類情感的教育。但音樂教育是否能夠引發(fā)聽者真實的情感？音樂能做的就是反映感覺的普遍形式嗎？

［５］

謂自然科學(xué)模式的精神科學(xué)方法論，就是主觀與客觀認識論的二元分離。因為，作為人類對自然的研究就是建立在一種主觀對客觀事物的觀察和研究上的�？梢哉f，在１９世紀(jì)，許多哲學(xué)家如赫爾姆霍茨、康德、黑格爾等，他們無一不是在這種主客觀方法論模式基礎(chǔ)上來考慮美學(xué)理論的。但作為精神科學(xué)的人文性來講，它根本不會認為自己單純從屬于自然科學(xué)。于是，精神科學(xué)在對德國古典文學(xué)遺產(chǎn)的繼承中，發(fā)展了一種要成為人道主義真正繼承人的帶有傲氣的自我感，同時還以一種嶄新的內(nèi)容賦予人性概念這一啟蒙理性的理想，從根本上是這首先表現(xiàn)在赫爾德身上，他以其“達到人性的教育”這一新的理想超過了啟蒙運動的至善論。當(dāng)時上升為主導(dǎo)地位的教化概念或許就是１８世紀(jì)最偉大的觀念，這一概念表現(xiàn)了１９世紀(jì)精神科

埃里奧特認為，在過去的幾十年中，作為審美的音樂教育的傳統(tǒng)哲學(xué)已經(jīng)發(fā)展成為一套高度體系化的理念。然而，審美的音樂教育哲學(xué)的一些基本假設(shè)和原理，如果不是無效的，在邏輯上也是有問題的。他借用伯赫克和科德斯的觀點來講：“對于高度理性化的理念，對于其任何原

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