【摘要】：圖像是在除語言及文字之外的關(guān)于表達(dá)的方式之一,圖像是藝術(shù)創(chuàng)作的視覺載體,圖像支撐著視覺藝術(shù)的發(fā)展,組成豐富多彩的美術(shù)史,無數(shù)基于圖像的藝術(shù)作品被人們創(chuàng)作出來,從原始時期的洞穴壁畫到古典時期的寫實繪畫,從現(xiàn)代主義的抽象繪畫到當(dāng)代藝術(shù)多元的藝術(shù)創(chuàng)作再到21世紀(jì)的虛擬圖像,圖像所尋覓的是藝術(shù)中主題內(nèi)容及題材背后的深刻喻意,在離開言語表述情況下,圖像意義是藝術(shù)作品最本質(zhì)的自我表達(dá),對作品中圖像的解讀亦是對圖像意義的追尋。20世紀(jì)60年代以來,西方世界在文化、哲學(xué)、藝術(shù)等方面均發(fā)生了較大轉(zhuǎn)向,藝術(shù)轉(zhuǎn)向更加傾向“視覺中心主義”,圖像由此?再次走入大眾視線,雅克德里達(dá)提出的“延異”理論也切中解構(gòu)主義的核心,繼而使得藝術(shù)轉(zhuǎn)向平面化、碎片化的道路,也代表著意義的不斷消解。在當(dāng)代藝術(shù)中的圖像挪用繼承著后現(xiàn)代以來的挪用理論,很多的作品中的圖像仍在挪用過去或當(dāng)下的圖像,用解構(gòu)的手段將原有的圖像進(jìn)行打散并重新建構(gòu),將碎片化的圖像進(jìn)行重新的組合并重構(gòu)作品語義,將原圖像的意義進(jìn)行消解的同時也催生其意義的不停延異,圖像本身和圖像的意義都得到了無限延展,對圖像意義的追尋也切實影響到我們?nèi)绾慰创缃竦膱D像世界,作品意義的不確定性和延宕性也影響到當(dāng)代藝術(shù)語境中如何認(rèn)識和看待當(dāng)代藝術(shù)作品并追尋意義。本文內(nèi)容共分為四個章節(jié),以圖像挪用的意義延異為核心研究對象,對當(dāng)代藝術(shù)語境下圖像挪用現(xiàn)象進(jìn)行分析,例證圖像時代里挪用產(chǎn)生圖像意義的延異;第一章從圖像入手,以圖像與語言的關(guān)系為基礎(chǔ)討論圖像意義及意義傳達(dá);第二章闡述當(dāng)代藝術(shù)中圖像挪用的背景及挪用對圖像意義的解構(gòu)與重構(gòu);第三章以“延異”理論為路徑,用當(dāng)代藝術(shù)圖像挪用案例例證圖像意義延異;第四章討論圖像意義的延異對當(dāng)代藝術(shù)語境中認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)作品和意義的影響。
【學(xué)位授予單位】：西安美術(shù)學(xué)院
【學(xué)位級別】：碩士
【學(xué)位授予年份】：2019
【分類號】：J05
【圖文】：

也可視為形象化的描述。的意義，而意義的直觀呈現(xiàn)在多數(shù)情況下是的區(qū)別與爭論，建立在聽覺層面上的語言表覺層面上的圖像、符號表意更是刷新了人們而論證圖像自身的表意功能。并盛極一時，在人類早期的活動中，對于生洞穴壁畫、巖畫或古老的象形文字，建立在加工和處理過后形成最初的圖像或符號而被自然物象描繪和模仿的同時也不自覺的加入壁畫《野牛·人》（圖 1-1）中鳥人的形象，人的具象外形，顯然是經(jīng)過對人的外形及肢高度概括了人物形象的身體和肢體，而突出

圖 1-2 埃及羅塞塔石碑上的文字 公元前 196 年 現(xiàn)存大英博物館此可見，圖像與文字有著千絲萬縷的聯(lián)系，在表意功能上，文字通常，并通過語言展現(xiàn)出來，而圖像與語言的爭論也由來已久，“語言陳，而自然界中的事物只能由我們賦予意義，圖像在語言和自然事物之地位”[3]，被雅克·德里達(dá)[4]稱為語音中心論的西方邏各斯主義主張有一種自然、內(nèi)在的直接關(guān)系。言語是講話人思想、意圖的外在呈現(xiàn)當(dāng)居首位，是此時此刻之所思，是發(fā)出者“在場”狀態(tài)下意圖最直接聲音的代替品，以視覺的感觸讀取講話人的意圖，以媒介的角色在意中轉(zhuǎn)，在傳統(tǒng)地表意觀念里處于次要位置，是媒介的媒介。書面文字聲音轉(zhuǎn)化而來的。 而在 20 世紀(jì) 60 年代后，西方世界在文化、哲學(xué)生了較大轉(zhuǎn)向，藝術(shù)轉(zhuǎn)向更加傾向“視覺中心主義”，圖像表意由此，德里達(dá)指出，“邏各斯中心主義”[5]是以希臘哲學(xué)為基礎(chǔ)而發(fā)展出，是建立在以現(xiàn)實為依托的本體論和以口頭語言為中心的語言學(xué)基礎(chǔ)語言能更準(zhǔn)確地表達(dá)觀念，生發(fā)的意義也主要取決于語言；“但文本

圖 2-1 《泉》 杜尚 1917 年 圖 2-2 《泉》 安格爾 1856 年.3 圖像挪用的淵源追溯圖像挪用，雖然圖像挪用的手法在 1960 年以后的藝術(shù)中被廣泛應(yīng)用術(shù)中被繼續(xù)擴(kuò)展，但挪用的手法在美術(shù)史上早已有之，由于人類的智力、思環(huán)境、接受事物及接受的文化教育都有較為相近，所以對于藝術(shù)創(chuàng)作的去創(chuàng)作范圍并非很大，文明、藝術(shù)、繪畫之間相互交流并彼此借鑒的情況多古典畫家達(dá)芬奇、喬托對早期《最后的晚餐》一字排開構(gòu)圖圖式的挪用、表杜尚、達(dá)利對達(dá)芬奇作品的挪用，尤其是在波普藝術(shù)中，藝術(shù)家對大師告的挪用、復(fù)制更是掀起一股熱潮，挪用這一藝術(shù)創(chuàng)作的手段并非某人或而是貫穿藝術(shù)發(fā)展的始終，藝術(shù)不斷發(fā)展、更新出新的面貌，但挪用手法來。1、《最后的晚餐》（圖 2-3）的經(jīng)典圖式出自于天才巨匠達(dá)芬奇之手，雖

【參考文獻(xiàn)】

相關(guān)期刊論文 前4條

1 楊衛(wèi);;觸景生情——關(guān)于岳敏君的“場景”系列作品[J];當(dāng)代油畫;2015年02期

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相關(guān)博士學(xué)位論文 前2條

1 馮大慶;當(dāng)代藝術(shù)的“指物性”研究[D];西安美術(shù)學(xué)院;2018年

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相關(guān)碩士學(xué)位論文 前2條

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本文編號：2775499