本文關(guān)鍵詞：“文學(xué)終結(jié)論”芻議，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

對“文學(xué)終結(jié)”問題的再認(rèn)識———兼論技術(shù)對藝術(shù)的影響

發(fā)布人： 謎語網(wǎng) 發(fā)布時間：2015-10-03 字體： 大 | 中 | 小

推薦閱讀：摘 要:在我國關(guān)于“文學(xué)終結(jié)”的論爭中有兩個焦點問題:“文學(xué)是否死亡”和“文學(xué)與科技的關(guān)系”;從前者轉(zhuǎn)向后者,展示出對“文學(xué)終結(jié)”的認(rèn)識日益走向深化�！拔膶W(xué)終結(jié)”的重要意義并非爭學(xué)在現(xiàn)代科技時代是否消亡,而在于讓人們意識到文學(xué)目前所面臨的危機,并

摘 要:在我國關(guān)于“文學(xué)終結(jié)”的論爭中有兩個焦點問題:“文學(xué)是否死亡”和“文學(xué)與科技的關(guān)系”;從前者轉(zhuǎn)向后者,展示出對“文學(xué)終結(jié)”的認(rèn)識日益走向深化�！拔膶W(xué)終結(jié)”的重要意義并非爭學(xué)在現(xiàn)代科技時代是否消亡,而在于讓人們意識到文學(xué)目前所面臨的危機,并尋求相應(yīng)的解決辦法。這需要走出文學(xué)本質(zhì)主義的誤區(qū),認(rèn)真研究當(dāng)前出現(xiàn)的新的文學(xué)實踐,并從理論上進(jìn)行概括和反思,以此來實現(xiàn)對當(dāng)代文學(xué)研究的救贖。文學(xué)出現(xiàn)危機的一個深層原因則在于現(xiàn)代科技對產(chǎn)生的影響,在二者之中,技術(shù)成為自變量,藝術(shù)隨技術(shù)的不斷變化,因此,考察技術(shù)的應(yīng)用給藝術(shù)本身帶來的影響,成為研究現(xiàn)代藝術(shù)一個無法回避的重要課題。
關(guān)鍵詞:“文學(xué)終結(jié)”;技術(shù);文學(xué)研究;現(xiàn)代藝術(shù)
一 在我國學(xué)界,對“文學(xué)終結(jié)”的爭論一直與“藝術(shù)終結(jié)”的討論聯(lián)系在一起,通過對“藝術(shù)終結(jié)”還原到其提出者的理論語境,逐漸認(rèn)識到,“終結(jié)”并非“死亡”。毛崇杰指出:“‘終結(jié)(end)’一字在德文與‘解脫’‘引出’(ent-)相關(guān)。黑格爾《美學(xué)》中的‘藝術(shù)終結(jié)’一方面是‘出口’,如古典———象征型藝術(shù)的終結(jié)引向浪漫型的起端;另一方面,又與黑格爾的體系之‘回到起始’相關(guān)……藝術(shù)最終消失于哲學(xué)。這樣,在黑格爾的辯證法中我們得到了樂觀與悲觀的統(tǒng)一的‘終結(jié)’觀念�！盵7]在2006年劉悅笛《藝術(shù)終結(jié)之后》一書中更是對這個問題進(jìn)行了澄清:丹托所談?wù)摰摹八囆g(shù)終結(jié)”并非意指藝術(shù)的死亡,藝術(shù)創(chuàng)作就此終止。丹托受黑格爾啟發(fā)很大,他對藝術(shù)終結(jié)的思考亦如同黑格爾是從的角度來思考的,認(rèn)為作為黃金時代的藝術(shù)作為一個歷史階段已經(jīng)結(jié)束了�！八囆g(shù)動力”與“歷史動力”之間不再重合,藝術(shù)根本失去了歷史的方向,歷史的維度里面將不再有藝術(shù)。但是藝術(shù)品的創(chuàng)作會繼續(xù)下去,只是這些作品已不再具有歷史意義。所以不論黑格爾還是丹托,都是意指藝術(shù)與歷史的分離,并沒有否定藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品會在現(xiàn)實中繼續(xù)存在下去的意思。[8]36-37他還特別指出,學(xué)界對“終結(jié)”的誤解與對它的翻譯有很大關(guān)系。在黑格爾所說的藝術(shù)的“終結(jié)”,德文詞為“derAusgang”,這個詞本身有“入口”“出口”的意思,這對德語國家的人們耳熟能詳,但在其他語言中很少有跟這個詞語完全對應(yīng)的詞;德語的“終結(jié)”雖不像“揚棄”那樣指否定與肯定同在的雙重意義,但它指的是“否定”之后的“肯定”,在被“棄”之后還有“出路”“出口”和新的“入口”。
因而,“黑格爾用‘終結(jié)’的本意仍不離于‘揚棄’,拋棄一部分,而保留一部分,在更高層面上的拋棄,在更高層面上的保留,這拋棄與保留的中介就是‘derAusgang’”。[8]24對“藝術(shù)終結(jié)”涵義的辨析有助于人們更好地理解“文學(xué)終結(jié)”。現(xiàn)在更多的學(xué)者已傾向于認(rèn)為,文學(xué)終結(jié)并非意味著文學(xué)的消亡,而是文學(xué)的存在狀態(tài)和功能發(fā)生了改變,或者說,文學(xué)發(fā)生了轉(zhuǎn)型。余虹先生對此的表述十分清晰:“嚴(yán)格地說,是文學(xué)的時代已經(jīng)過去,文學(xué)一枝獨秀的霸主地位已告結(jié)束,它喪失了在文化中的領(lǐng)域,卻還固守著自己的地盤。終結(jié)的是文學(xué)的‘時代光輝’,而文學(xué)依然存在。……準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是文學(xué)的‘時代’終結(jié)了,而非‘文學(xué)’本身。”[9]鄂霞和李艷也指出:“目前理論界正在探討的其實已經(jīng)不是文學(xué)是否會終結(jié)的問題,而是文學(xué)轉(zhuǎn)型的問題。”[10]這種認(rèn)識的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著“文學(xué)終結(jié)”的討論逐步走向深入。 二 1.走出文學(xué)本質(zhì)主義的誤區(qū)
從邏輯上看,“文學(xué)”不是一個先驗的概念,它是對眾多文學(xué)現(xiàn)象的概括。要思考什么是文學(xué),就要首先考察它所包含的對象,從中提煉出共同的東西。可以說,文學(xué)這個詞語蘊含的內(nèi)容非常廣闊:它既包括古代的文學(xué),又包括現(xiàn)代的文學(xué);既包括的文學(xué),又包括外國的文學(xué)。以中國古代文學(xué)為例,又包含了神話、傳說、寓言、諸子散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等諸多內(nèi)容,其中每種體裁又可分為多種不同類型�！拔膶W(xué)”之名所包含的文學(xué)實踐之豐富與多變,如同喬納森·卡勒所說:“文學(xué)作品的形式和篇幅各有不同,而且大多數(shù)作品似乎與通常被認(rèn)為不屬于文學(xué)作品的東西有更多的相同之處,而與那些被公認(rèn)是文學(xué)作品的相同之點反倒不多�！盵15]由此可見,“文學(xué)”不是一個僵化的、不變的概念,它隨著文學(xué)實踐的發(fā)展而不斷地擴充其外延。
從歷史發(fā)展看,“文學(xué)”的現(xiàn)代內(nèi)涵出現(xiàn)也不過兩百年,“前文學(xué)”是以神話、史詩、悲劇等樣態(tài)存在,到19世紀(jì),出現(xiàn)了文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)———小說,才逐漸產(chǎn)生了“文學(xué)”概念,“文學(xué)”的內(nèi)涵隨著社會的不同認(rèn)識,從現(xiàn)實主義的“模仿”到浪漫主義的“想象”“虛構(gòu)”,再到現(xiàn)代主義的“表現(xiàn)”,其間經(jīng)歷過諸多轉(zhuǎn)變,從這個角度來說,“文學(xué)”的含義總是被賦予的,隨著社會條件的改變而改變。在當(dāng)今社會轉(zhuǎn)型時期,“文學(xué)”的結(jié)構(gòu)體制、語言特點、表現(xiàn)手段、風(fēng)格特征、功能樣式等都有所不同,“文學(xué)”必然不會局限于傳統(tǒng)的、已經(jīng)定型的存在樣態(tài),因此,說文學(xué)終結(jié)了也好,消亡了也罷,其實是我們已熟悉的文學(xué)發(fā)生了變化,值得擔(dān)憂的,不是這種變化本身,而是我們目前還沒有完全把握這種變化。
2.對我國文學(xué)研究的反思
貝爾廷在他那篇著名的《藝術(shù)史的終結(jié)》中提出,“藝術(shù)史的終結(jié)”暗示著“或者是藝術(shù)自身的發(fā)展走到了終點,或者藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展走到了終點”,所謂藝術(shù)史學(xué)科走到終點即“不再能提出解決歷史問題的有效途徑”。[16]具體到文學(xué)藝術(shù),亦存在相同問題:文學(xué)的終結(jié)不僅代表了文學(xué)的危機,它同時也暗示了文學(xué)研究的危機。因為任何一部文學(xué)作品,只有首先經(jīng)過文學(xué)史家的品鑒才能進(jìn)入文學(xué)史,形成文學(xué)研究的對象,如果文學(xué)史家不能正確地辨別文學(xué)作品,文學(xué)作品不能進(jìn)入文學(xué)史,那必然形成文學(xué)研究的空白,出現(xiàn)“文學(xué)終結(jié)”的恐慌。而文學(xué)史家要正確評價作品的價值,又需要文學(xué)理論的引導(dǎo)。從這個角度來看,如果文學(xué)研究的觀念不能跟上文學(xué)實踐的發(fā)展,也是出現(xiàn)文學(xué)終結(jié)的重要原因。

我國學(xué)界目前已普遍感覺到文學(xué)研究的危機, 20世紀(jì)90年代提出的“失語癥”就是這種危機的一種表現(xiàn)形式,但由于將原因完全歸為西方文論話語的入侵,而忽視了文學(xué)實踐自身的其實早已溢出傳統(tǒng)文學(xué)理論的視野范圍,比如與聯(lián)姻的通俗文學(xué)的興起,與科技聯(lián)姻的文學(xué)、手機文學(xué)、影視劇本的發(fā)展,忽視了傳統(tǒng)文學(xué)理論對這些文學(xué)現(xiàn)象已不具備理論闡釋性,缺乏了言說的能力,勢必出現(xiàn)“失語”。當(dāng)前的文學(xué)和文學(xué)研究如同一些學(xué)者所描繪的,我國文學(xué)已開始“多元化”,但“多元化”主要是文學(xué)形態(tài)、風(fēng)格上的,文學(xué)評價的標(biāo)準(zhǔn)并沒有多元化,仍然是“審美中心主義”的,現(xiàn)實文學(xué)生活中有大量的文學(xué)現(xiàn)象并未進(jìn)入我們的研究視野[17]。
之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象,主要是傳統(tǒng)的精英主義心理在作怪,不能給予已在現(xiàn)實生活中發(fā)揮了很大影響 的文學(xué)現(xiàn)象以合法化形態(tài)。朱立元先生在分析我國文藝學(xué)當(dāng)前所面臨的危機時曾將其歸納為三個主要方面:首先,文藝學(xué)對當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的新現(xiàn)實、新思潮、新特點有所疏離;其次,對世界文學(xué)發(fā)展的新現(xiàn)實、新思潮、新特點有所隔膜;再次,對信息時代的大眾傳媒文藝、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新鮮的文學(xué)形態(tài)和體制的研究還遠(yuǎn)不夠。總之,“造成當(dāng)代文藝學(xué)的學(xué)科局部危機的,主要是與文學(xué)現(xiàn)實相對疏離,即理論落后于現(xiàn)實”。[18]改變這種情況,尚需我們立足文學(xué)現(xiàn)實,擴大研究對象,調(diào)整評價標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)真研究當(dāng)前出現(xiàn)的新的文學(xué)實踐,并從理論上進(jìn)行概括和反思,唯有這樣,才能實現(xiàn)對文學(xué)研究和文學(xué)實踐的救贖。
誠如學(xué)者們不斷強調(diào)的,文學(xué)作為人類情感訴求的一種重要形式,必然與人類一起存在下去。但是隨著人類社會生產(chǎn)和生活條件的發(fā)展,文學(xué)自身不斷發(fā)生著變化,這種變化在某種程度上已經(jīng)超出了傳統(tǒng)觀念的接受能力,以致產(chǎn)生出文學(xué)消亡的恐慌。這就要求我們在對文學(xué)的認(rèn)識上打破僵化的、本質(zhì)主義的思維方式,使文學(xué)觀念與文學(xué)自身一起與時俱進(jìn),加強文學(xué)理論對文學(xué)的理論反思和批判能力,唯有如此,文學(xué)才不會終結(jié),文學(xué)研究也將更加充滿活力。
三
目前引起我國文學(xué)實踐發(fā)生變化的一個重要因素,也是引起我國“文學(xué)終結(jié)”爭論的直接導(dǎo)火索,就是科技的發(fā)展對于的影響。在以往的相關(guān)研究中,人們往往把注意力放在技術(shù)的影響上,如以阿多諾、霍克海默為首的法蘭克福學(xué)派指責(zé)由技術(shù)所產(chǎn)生的文化成了麻痹和操縱大眾的工具,并以自律性的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)先在地否定了以技術(shù)為基礎(chǔ)的大眾文化。盡管這種批判極為深刻,但它卻忽視了對技術(shù)的影響做藝術(shù)學(xué)分析�？v觀藝術(shù)在20世紀(jì)直至今日的發(fā)展歷程,在政治的、的、民族的、經(jīng)濟(jì)的諸多制約要素之中,技術(shù)的影響可以說是最為深刻而持久的�！艾F(xiàn)代科技的發(fā)明創(chuàng)造日新月異,而每一種新的發(fā)明創(chuàng)造都在呼喚著新的信息傳媒和符號載體的問世,隨之而來的又總是種種文化創(chuàng)意、藝術(shù)幻想和審美靈感的勃發(fā)”[19],在技術(shù)與藝術(shù)之中,技術(shù)成為藝術(shù)的自變量,藝術(shù)隨技術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)展,因此,考察技術(shù)的應(yīng)用給藝術(shù)本身帶來的影響,成為研究現(xiàn)代藝術(shù)一個無法回避的重要課題。
有關(guān)技術(shù)對藝術(shù)產(chǎn)生的影響,有兩位學(xué)者的思想值得借鑒。首先是本雅明,可以說,本雅明是客觀、系統(tǒng)研究技術(shù)之于藝術(shù)關(guān)系的第一人。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中他指出:“到了20世紀(jì),復(fù)制技術(shù)已達(dá)到如此的水平,從此不但能夠運用在一切舊有的藝術(shù)作品之上,以極為深入的方式改造其影響模式,而且這些復(fù)制技術(shù)本身也以全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)而引起注目�！盵20]由此,他以技術(shù)復(fù)制的運用為標(biāo)尺劃分了藝術(shù)史,在前技術(shù)的手工復(fù)制時期,藝術(shù)以獨一無二的原作形式存在,是一種具有“韻味”的藝術(shù),僅供少數(shù)人欣賞,具有膜拜價值;進(jìn)入技術(shù)復(fù)制時代以后,藝術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生改變,藝術(shù)作品得以大量復(fù)制,可供人們隨時隨地欣賞,展示功能壓倒了膜拜價值,藝術(shù)為大眾所擁有。由此,藝術(shù)的觀念得以改變。本雅明的這種技術(shù)文化理論在20世紀(jì)三四十年代的法西斯極權(quán)政治環(huán)境中未得到認(rèn)可,在20世紀(jì)90年代卻得到了呼應(yīng)。美國傳播學(xué)家馬克·波斯特以技術(shù)為標(biāo)桿劃分出兩個媒介時代,即以少數(shù)制作者傳送信息給廣大消費者的第一媒介時代,和信息“高速公路”的應(yīng)用及衛(wèi)星技術(shù)與電視、電腦和電話結(jié)合后促成的集制作者、銷售者和消費者于一體的第二媒介時代。他指出,技術(shù)革新中最關(guān)鍵的不僅是傳播效率的增加,而是身份構(gòu)建方式以及文化中更廣泛而全面的變化,具體而言包括從現(xiàn)代性的理性的、自律的、中心化的和穩(wěn)定的主體轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代性的去中心化的、多重化的、碎片化的新型主體,以及由于網(wǎng)絡(luò)空間中的音訊不容易被牛頓式的空間所限制、物理邊界變得無效,民主-國家的區(qū)域性從根本上被瓦解。總之,技術(shù)的應(yīng)用,使得藝術(shù)處于一種全新的文化環(huán)境之中,傳統(tǒng)藝術(shù)的諸多理論預(yù)設(shè)及哲學(xué)背景均已失效,我們不得不用一種全新的眼光來重新加以審視。 可以說,現(xiàn)代技術(shù)的介入帶給藝術(shù)的既有電影、電視、網(wǎng)絡(luò)式的狂歡,也有對文學(xué)、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的嚴(yán)峻考驗。面對文學(xué)在技術(shù)復(fù)制時代的這種艱難發(fā)展歷程,如果簡單地以“文學(xué)終結(jié)”怨天尤人式的哀嘆對其宣布死刑,缺少對其內(nèi)在理路的分析和批判,是對文學(xué)的不負(fù)責(zé)。令人鼓舞的是,目前我國在這些研究中已取得了一些喜人的成果,既有對技術(shù)催生的新興文學(xué)形式的關(guān)注,如黃鳴奮對數(shù)碼藝術(shù)的介紹和分析,歐陽友權(quán)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的系統(tǒng)研究;也有對技術(shù)給予傳統(tǒng)文學(xué)形式的內(nèi)在學(xué)理研究,如朱國華在《電影:文學(xué)的終結(jié)者》(《文學(xué)前沿》2005年第1期)一文中對電影如何以自身邏輯形塑文學(xué)場的規(guī)則體系的探討,吳海慶在《技術(shù)化現(xiàn)實與“升華”》(《文藝爭鳴》2008年第11期)一文中從技術(shù)視角對我國當(dāng)前文學(xué)寫作中存在的“反升華”現(xiàn)象的分析。但是要建立起一個成熟的以技術(shù)為核心觀念,兼及經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、道德、哲學(xué)等諸因素相互影響的新的文學(xué)分析系統(tǒng),為當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供一個合理的、有效的評價和引導(dǎo)機制,還是一項非常巨大的工程,期待能有更多學(xué)者關(guān)注和參與這項工程的建設(shè),惟其如此,才是“文學(xué)終結(jié)”論爭最大的現(xiàn)實意義。
:[2] 李衍柱.文學(xué)理論:面對信息時代的幽靈[J].文學(xué)評論, 2002(1).[4] 童慶炳.文學(xué)獨特審美場域與文學(xué)入口———與文學(xué)終結(jié)論者對話[J].文藝爭鳴, 2005(3): 69-74.
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