本文關(guān)鍵詞：意義生產(chǎn)、符號(hào)秩序與文學(xué)的突圍，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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意義生產(chǎn)、符號(hào)秩序與文學(xué)的突圍

作者：南帆 發(fā)布時(shí)間：2011-10-20 點(diǎn)擊數(shù)：1412

內(nèi)容提要：本文討論了文化空間的表意符號(hào)系統(tǒng)和意義生產(chǎn)，繼而指出文學(xué)話語(yǔ)以及文學(xué)批評(píng)在意義生產(chǎn)之中承擔(dān)的特殊功能。本文認(rèn)為，公共領(lǐng)域的符號(hào)秩序確立之后，文學(xué)話語(yǔ)可能包含各種“挑戰(zhàn)式”的主題，并且，這些主題可能在文學(xué)批評(píng)之中得到持續(xù)的意義再生產(chǎn)。相對(duì)于眾多思想家的理論資源，文學(xué)的主要資源來(lái)自眾多個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)。

關(guān) 鍵 詞：

    一
    形形色色的表意符號(hào)系統(tǒng)陸續(xù)進(jìn)駐這個(gè)世界。一個(gè)句子，一段樂(lè)曲，一幅繪畫，一幢建筑物，一副驚愕的表情或者一聲不屑的冷笑，這些符號(hào)無(wú)不表述了某種意義。意義全面分布在世界的每一個(gè)局部組織和每一個(gè)關(guān)節(jié)，控制各種復(fù)雜的社會(huì)運(yùn)作。世界的完整表象來(lái)自意義的組織。如果所有的意義共同消失，一切均喪失了存在的理由，那么，萬(wàn)物解體，世界急速地后退為史前的荒漠，人們只能感到“荒謬”和“惡心”——如同存在主義者曾經(jīng)形容的那樣。很大程度上可以說(shuō)，意義提供了廣大社會(huì)成員匯聚、交往的文化空間。斯圖爾特·霍爾即是從這個(gè)意義上考慮何謂“文化”。在他看來(lái)，“文化涉及的是‘共享的意義’”；“文化首先涉及一個(gè)社會(huì)或集團(tuán)的成員間的意義生產(chǎn)和交換，即‘意義的給予和獲得’。”意義的表述——霍爾使用的詞匯是“表征”(representation)——和彼此交換意味了以相近的方式解釋龐大的世界和表達(dá)自己。概念，形象，觀念，文化代碼，這一切形成的表意符號(hào)系統(tǒng)并非某種堅(jiān)固的物質(zhì)安裝在社會(huì)生活之中，但是，它們的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了后者——“它們組織和規(guī)范社會(huì)實(shí)踐，影響我們的行為，從而產(chǎn)生真實(shí)的、實(shí)際的后果。”①
    現(xiàn)在，這種觀點(diǎn)逐漸遭到了拋棄：意義是一種固定的超驗(yàn)存在，意義只能在某一個(gè)神圣的時(shí)刻降臨世間，賜予人們各種深刻的思想觀念。許多人的觀點(diǎn)恰恰相反——意義是人為地生產(chǎn)出來(lái)的。“事物‘自身’幾乎從不會(huì)有一個(gè)單一的、固定的、不可改變的意義”，正如霍爾指出的那樣，“我們憑我們帶給它們的解釋框架給各種人、物及事以意義。”如何表征各種事物——使用何種語(yǔ)詞，根據(jù)何種敘述秩序，講述何種故事，制造何種形象，如何為之分類并且依附于特殊的概念，這一切均是意義生產(chǎn)的方式②。例如，種種相異的表述可以使“水”顯示出不同的意義：一個(gè)水分子由兩個(gè)氫原子和一個(gè)氧原子組成；人類的生存離不開(kāi)水；水可以載舟，也可以覆舟；問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流；如此等等。從清晰的科學(xué)陳述轉(zhuǎn)入文學(xué)性修辭，相同物質(zhì)的意義變幻不定。科學(xué)陳述盡量摒除敘述主體的痕跡：石頭即是石頭，樹(shù)木即是樹(shù)木，風(fēng)吹雨打或者水流花謝無(wú)非是物質(zhì)和能量的轉(zhuǎn)換。換言之，客觀以及中性約束了科學(xué)陳述的意義擴(kuò)展。然而，紛雜多變的文學(xué)敘述打開(kāi)了單向的意義限制，意義生產(chǎn)進(jìn)入了一個(gè)極其活躍的區(qū)域。
    相對(duì)于人們熟悉的物質(zhì)生產(chǎn)，意義生產(chǎn)是一個(gè)陌生的命題。添磚加瓦，車水馬龍，“稻花香里說(shuō)豐年”，物質(zhì)生產(chǎn)維持了這個(gè)世界的延續(xù)；然而，意義生產(chǎn)多半是無(wú)形的。道德信念，法律制度，各種傳統(tǒng)和風(fēng)俗，宗教，美學(xué)，時(shí)尚，種種規(guī)訓(xùn)無(wú)時(shí)無(wú)刻不制造出種種意義。意義空間是這個(gè)世界的組成部分。人們既生活在物質(zhì)空間，也生活在意義空間，盡管多數(shù)人對(duì)于后者常常熟視無(wú)睹。增添一幢房子或者一輛汽車多少改變了這個(gè)世界，增添一種意義又何嘗不是？日常生活范圍內(nèi)，各種意義決定了社會(huì)成員的辨識(shí)、理解、好惡、價(jià)值評(píng)估、關(guān)注區(qū)域以及喜怒哀樂(lè)�；魻柦忉屨f(shuō)：“社會(huì)生活的不同領(lǐng)域似乎被劃分為各個(gè)話語(yǔ)領(lǐng)地，等級(jí)分明地組合進(jìn)主導(dǎo)的或選中的意義。”如果種種前所未有的事件破壞了既定的視野和知識(shí)框架，那么，“這些事件必須首先安排進(jìn)各自話語(yǔ)的領(lǐng)地才可以說(shuō)‘具有意義’。‘繪制’這張事件的圖表的最普通的方式就是把新事件安排進(jìn)現(xiàn)存的‘問(wèn)題重重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖表’的某個(gè)領(lǐng)地。”③如果沒(méi)有種種意義的編輯，一個(gè)刻板干枯的世界乏善可陳。現(xiàn)代社會(huì)，意義生產(chǎn)的速度絕不亞于物質(zhì)生產(chǎn)。物質(zhì)生產(chǎn)完成之后，豐富的意義接踵而來(lái)。許多時(shí)候可以說(shuō)，意義生產(chǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)的后續(xù)。眾多物體不僅填充了人們周圍的物理空間，充當(dāng)各種生產(chǎn)和生活資料，而且造就了一套又一套派生的觀念：土地意味了依靠和歸宿，黑暗意味了危險(xiǎn)和恐怖，房屋意味了溫暖、團(tuán)聚和母親的牽掛，旗幟意味了召喚、集合和激動(dòng)人心的指引……即使某些陌生之物還未敲上各種意義的烙印，人們?nèi)匀豢梢圆煊X(jué)冷漠、拒絕、不知所云，如此等等。所以，羅蘭·巴特曾經(jīng)津津有味地設(shè)想所謂的“物體語(yǔ)義學(xué)”。在他看來(lái)，一個(gè)物體常常是多義的，“沒(méi)有什么東西能夠逃脫意義。”除了各種具體的使用價(jià)值，始終存有某種“超出物體用途的意義。”例如，沒(méi)有什么物體比電話更有用，可是，一部電話的外表往往具有另外的意義：“一部白色的電話永遠(yuǎn)傳遞著有關(guān)某種奢華性或女性的概念”。物體的“語(yǔ)義”必須納入象征的坐標(biāo)體系。一個(gè)物體如何從使用價(jià)值轉(zhuǎn)換為一個(gè)符號(hào)，這是“一種重要的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象。”巴特指出了意識(shí)形態(tài)如何不動(dòng)聲色地將各種意義植入“自然”：
    意義永遠(yuǎn)是一種文化現(xiàn)象，一種文化產(chǎn)物。但是，在我們社會(huì)中；這種文化現(xiàn)象不斷地被自然化，被言語(yǔ)恢復(fù)為自然，言語(yǔ)使我們相信物體的一種純及物的情境。我們以為自己處于一種由物體、功能、物體的完全控制等等現(xiàn)象所共同組成的實(shí)用世界中，但在現(xiàn)實(shí)里我們也通過(guò)物體處于一種由意義、理由、借口所組成的世界中：功能產(chǎn)生了記號(hào)，但是這個(gè)記號(hào)又恢復(fù)為一種功能的戲劇化表現(xiàn)。我相信，正是向偽自然的這種轉(zhuǎn)換，定義了我們社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。④
    現(xiàn)代社會(huì)不僅來(lái)自物質(zhì)的堆積；而且，激增的物質(zhì)時(shí)常擺脫了使用范疇而造成了符號(hào)的激增。符號(hào)的日漸繁復(fù)、精密，各種表意符號(hào)系統(tǒng)層出不窮，這帶來(lái)了意義的驚人繁殖。由于符號(hào)的大面積覆蓋，純粹的自然逐漸退縮，遠(yuǎn)離人們的視域甚至銷聲匿跡。愈來(lái)愈多的時(shí)候，人們被安置于人造的物質(zhì)環(huán)境，安置于居伊·德波所命名的“景觀社會(huì)”。視覺(jué)消費(fèi)是“景觀社會(huì)”的重要活動(dòng)，意義的占有是消費(fèi)的主要內(nèi)容。那些頑強(qiáng)地駐留于“景觀社會(huì)”的自然景象——例如，眾多的名山大川——毋寧是接受了各種“敘述”的自然，亦即巴特所說(shuō)的“偽自然”。物質(zhì)生產(chǎn)從來(lái)不會(huì)停留于物質(zhì)。從春花秋月、小橋流水到狼煙烽火、金戈鐵馬，從游輪、飛機(jī)、名牌真皮挎包到電視機(jī)、牛仔褲、移動(dòng)電話，許多物體始于使用價(jià)值，繼而在象征領(lǐng)域功成名就——這意味了意義表述的逐漸明朗、定型。例如，眼鏡不僅矯正視力，同時(shí)還暗示了淵博的學(xué)識(shí)；雕花門樓不僅表明了一個(gè)出入通道，而且還表明了家族的世襲榮耀；夏奈爾香水不僅提供某種愉悅的嗅覺(jué)，更重要的是隱喻了品味和優(yōu)雅的氣質(zhì)。許多時(shí)候，意義迫使物體脫離初始性質(zhì)，卷入另一個(gè)符號(hào)體系，服從另一種編碼秩序。日常生活之中，各種物體的雙重性內(nèi)涵并不均衡。通常，一尊雕塑的使用價(jià)值遠(yuǎn)遜于一桌菜肴；一本書派生出的意義極大地超過(guò)了一輛自行車。對(duì)于一個(gè)物體說(shuō)來(lái)，使用價(jià)值與意義的分歧時(shí)常隱藏了某種張力，二者甚至大相徑庭。談?wù)撠泿耪軐W(xué)的時(shí)候，西美爾提到了物體背后的雙重秩序。冷漠的自然秩序之外，物體還要接受文化的定位——二者的交匯點(diǎn)多半是一種偶然⑤。的確，再也沒(méi)有什么比貨幣更奇怪的了。作為一種物體，現(xiàn)今的貨幣無(wú)非是一些紙片，可是，貨幣的巨大意義甚至可以擁有整個(gè)世界。當(dāng)初肯定沒(méi)有人料想得到，輕飄飄的紙片居然承擔(dān)了如此奇特的使命。正如人們常見(jiàn)的那樣，物體的使用價(jià)值和意義共同編織在社會(huì)內(nèi)部，形成了復(fù)雜的層次。意義不僅帶來(lái)了各種隱蔽的場(chǎng)域，而且，這些場(chǎng)域正在愈來(lái)愈有力地控制了生活。
    現(xiàn)今，人們對(duì)于馬克思這一句名言耳熟能詳：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來(lái)摧毀”⑥。許多場(chǎng)合，物質(zhì)與意義無(wú)法互換�？诟缮嘣锏臅r(shí)候，望梅止渴僅僅是短暫的慰藉。如果認(rèn)為意義生產(chǎn)的革命可以一舉扭轉(zhuǎn)世界，只能是阿Q式的自欺。魯迅曾經(jīng)極為清醒地告誡人們，革命時(shí)代的文學(xué)效力有限：“一首詩(shī)嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。”⑦盡管如此，詩(shī)以及各種著作——例如，馬克思的《資本論》或者《魯迅全集》——仍然具有大炮不可企及的價(jià)值。由于大眾傳媒的交叉覆蓋，意義生產(chǎn)愈來(lái)愈明顯地組織了人們的生活�，F(xiàn)今，一個(gè)意味深長(zhǎng)的現(xiàn)象是，許多人耗費(fèi)大量的時(shí)間游蕩在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間，樂(lè)而忘返。從聊天室里的辯論交鋒到以一個(gè)虛擬的身份社交，從共同參與的網(wǎng)絡(luò)游戲到未曾謀面的戀愛(ài)或者紀(jì)念祭奠活動(dòng)，互聯(lián)網(wǎng)上的一切故事猶如拋棄物質(zhì)的意義生活。盡管這種狀況可能被視為技術(shù)帶來(lái)的新幻象主義⑧，然而，奇特的是，物質(zhì)的幻象形式意外地成為更為純粹的意義符號(hào)。
    這種氣氛之中，讓·鮑德里亞的觀點(diǎn)必然成為一種時(shí)髦。至少可以認(rèn)為，鮑德里亞對(duì)于物體意義以及符號(hào)秩序的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了物體的使用價(jià)值。他在《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》之中指出：“物遠(yuǎn)不僅是一種實(shí)用的東西，它具有一種符號(hào)的社會(huì)價(jià)值，正是這種符號(hào)的交換價(jià)值才是更為根本的——使用價(jià)值常常只不過(guò)是一種對(duì)物的操持的保證（或者甚至是純粹的和簡(jiǎn)單的合理化）。”交換的意義上，鮑德里亞甚至覺(jué)得，商品即是符號(hào)，猶如符號(hào)即是商品。物體不再充當(dāng)一種生活工具，物體的形式、質(zhì)料、色彩、耐用性、空間位置無(wú)不納入編碼系統(tǒng)，表述某種意義。通常，物體表意的句法、修辭必須在一定的階級(jí)語(yǔ)境之中解讀，每一個(gè)人或者群體可以借助這些物體自我定位。龍袍象征帝王，勞力士手表顯示尊貴，奢華的宴席標(biāo)明了賓客的身份。總之，這時(shí)的御寒、計(jì)時(shí)或者口腹之樂(lè)不再重要，重要的是解讀出物體在另一個(gè)編碼體系之中的寓意。許多領(lǐng)域，符號(hào)和意義的秩序、結(jié)構(gòu)已經(jīng)征服了物體的使用價(jià)值而成為主宰，甚至成為社會(huì)生活的組織軸心。所以，鮑德里亞對(duì)于物體與符號(hào)之間的神奇轉(zhuǎn)換發(fā)出了如此的感嘆：“消費(fèi)物的定義完全不依賴于物自身，而是一種意指邏輯的功能”；“作為一種消費(fèi)物，它最終被解放為一種符號(hào)，從而落入到時(shí)尚模式的邏輯，亦即差異性邏輯的掌控之中。”⑨
    現(xiàn)在，人們可以將目光集聚到某種特殊的表意符號(hào)系統(tǒng)——文學(xué)話語(yǔ)。
    二
    不論文學(xué)話語(yǔ)在何種意義上引起巨大的好奇，人們的考察通常繞不開(kāi)兩個(gè)如此醒目的特征：第一，栩栩如生的形象；第二，虛構(gòu)——而且，文學(xué)的虛構(gòu)由于栩栩如生的形象而更加意味深長(zhǎng)。對(duì)于文學(xué)話語(yǔ)的意義生產(chǎn)，上述兩個(gè)特征意味了什么？
    幾乎所有的人都曾經(jīng)驚嘆文學(xué)對(duì)于各種形象的逼真再現(xiàn)。一個(gè)人物肖像，一陣微妙的內(nèi)心悸動(dòng)，一條繁鬧的街道，一場(chǎng)奇特的聚會(huì)，如此等等。這時(shí)常被視為一個(gè)作家不可思議的魔力：他怎么能如此精確而生動(dòng)地復(fù)制世間萬(wàn)象，以至于文學(xué)常常被譽(yù)為現(xiàn)實(shí)的一面“鏡子”？許多時(shí)候，作家的出眾天才無(wú)比耀眼，以至于放逐了一個(gè)初始的問(wèn)題：人們已經(jīng)如此熟悉社會(huì)生活，文學(xué)的再現(xiàn)是不是多余的蛇足？
    “模仿”是亞里士多德對(duì)于文學(xué)再現(xiàn)的命名。在他的解釋之中，模仿“是人的天性”，人們從模仿之中獲得快感。當(dāng)然，這不是一個(gè)完整的解釋，即使亞里士多德也曾經(jīng)做出間接的補(bǔ)充。他在《詩(shī)學(xué)》之中同時(shí)指出，詩(shī)比歷史更具普遍意義，因?yàn)榍罢呙枋隹赡馨l(fā)生的事而后者描述已經(jīng)發(fā)生的事；“詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。”⑩這多少表明，所謂的“模仿”并非亦步亦趨地爬行于現(xiàn)實(shí)之后，被動(dòng)地臨摹各種景象。模仿包含了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的分析和精心重組。事實(shí)上，更多的思想家和作家力圖在“模仿”背后追加一些什么。柏拉圖對(duì)于模仿沒(méi)有好感。在他看來(lái)，一個(gè)畫家只能模仿木匠制造的床，而木匠的根據(jù)是床的理式。從畫布到床的理式，藝術(shù)的模仿與真理隔了兩層(11)�？吕章芍翁孤实卣f(shuō)，單純地模仿自然十分乏味。他主張“藝術(shù)家必須模仿事物內(nèi)在的東西，即通過(guò)形式、形象以及象征向我們言說(shuō)的東西，那就是自然精神”(12)。盧卡奇的心目中，模仿提供的現(xiàn)實(shí)圖畫必須解決“表象與現(xiàn)實(shí)、特殊與一般、直觀與概念之間的矛盾”，“使得矛盾雙方在作品所產(chǎn)生的直接印象中得到趨同，從而給人一種不可分割的整體感。”(13)總之，文學(xué)的模仿不僅意味了原型的模擬，同時(shí)還意味了原型的突破——后者似乎愈來(lái)愈多地占據(jù)了文學(xué)話語(yǔ)開(kāi)拓的空間。
    如此熟悉的社會(huì)生活，文學(xué)為什么竟然再現(xiàn)了如此奇異的內(nèi)容？許多時(shí)候，“模仿”可能成為一個(gè)過(guò)于狹窄的術(shù)語(yǔ)。相形之下，，“想象”一詞出現(xiàn)的頻率愈來(lái)愈高。“精騖八極，心游萬(wàn)仞”也罷，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”也罷，想象開(kāi)始跨越現(xiàn)實(shí)原型的邊界而進(jìn)入虛構(gòu)的空間。一條街道，一片山川田野，一批人物的音容笑貌，與其詢問(wèn)這一切是否曾經(jīng)存在，不如詢問(wèn)這一切具有什么意義。虛構(gòu)首先意味的是，文學(xué)的敘述無(wú)非鏡花水月。降落到實(shí)在世界，文學(xué)舞臺(tái)上的幻象純屬子虛烏有�？甲C李白吟詠的天姥山坐落于何處，比附蘇東坡詩(shī)文與《三國(guó)演義》之中的赤壁，猜測(cè)《金瓶梅》影射哪些權(quán)貴，查訪魯迅譏諷的阿Q是不是確有其人——這些檢索多少有刻舟求劍之嫌�！都t樓夢(mèng)》已經(jīng)成為文學(xué)史上的一部奇書。形形色色的文本解讀之外，人物原型、歷史淵源的查證盛行一時(shí)。某些地方甚至根據(jù)《紅樓夢(mèng)》的描述修建大觀園，力圖物質(zhì)地再現(xiàn)文學(xué)景觀。顯然，這不是構(gòu)造一個(gè)通常的建筑物。“大觀園”是一個(gè)穩(wěn)定的文學(xué)意象，《紅樓夢(mèng)》賦予的意義改變了建筑物的功能。這一片“花柳繁華地”與其說(shuō)提供一個(gè)居住的家園，毋寧說(shuō)造就一個(gè)寄寓情懷的所在。通常，沒(méi)有理由期待文本的印刷符號(hào)變出實(shí)物。文學(xué)虛構(gòu)不是以語(yǔ)言再造一個(gè)長(zhǎng)安或者巴黎；諸葛亮、關(guān)云長(zhǎng)、堂·吉訶德或者瑪絲洛娃這些文學(xué)人物從未在哪一個(gè)國(guó)家擁有證明身份的護(hù)照。他們既不能為這個(gè)世界生產(chǎn)面包，也不消耗水分或者氧氣——文學(xué)人物神圣使命僅僅是增添這個(gè)世界的意義。文學(xué)積極加入各種意義生產(chǎn)的時(shí)候，沒(méi)有必要刻意地謀求銜接實(shí)在世界：文學(xué)不是過(guò)往歷史事件的周詳記述，亦非當(dāng)下情況的如實(shí)報(bào)道。虛構(gòu)帶來(lái)的各種故事、描述無(wú)法介入實(shí)在世界的空間，哪怕移動(dòng)一張紙片。所以，王國(guó)維的《人間詞話》寧可借助“境界”談?wù)摴诺湓?shī)詞。從“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”到“野鳧眠岸有閑意，老樹(shù)著花無(wú)丑枝”，從“細(xì)數(shù)落花因坐久，緩尋芳草歸得遲”到“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明”，無(wú)論是將這些詩(shī)句認(rèn)定為王國(guó)維所說(shuō)的“寫境”、“造境”還是“有我之境”、“無(wú)我之境”，“境界”的精髓不是惟妙惟肖的再現(xiàn)，不是無(wú)微不至的精雕細(xì)刻；神似、韻味和含不盡之意于言外是“境界”的特殊意味。對(duì)于古代詩(shī)人說(shuō)來(lái)，明月清風(fēng)、山川草木并非原始的自然風(fēng)景，潮濕、污濁、腐臭或者寒冷仿佛消失了。這些意象奇妙地匯聚在一起，組成了內(nèi)心棲居的處所。朝廷昏聵，懷才不遇，不愿意為五斗米折腰，看破滾滾紅塵之中的功名利祿，寧可充當(dāng)散淡的村夫野老——這時(shí)，巍峨的宮廷大殿之外，一派悠然的山光水色愿意收容另一種不同的人生。許多時(shí)候，古代知識(shí)分子的目的不是模山范水；“拔地青蒼五千仞，勞渠蟠屈小詩(shī)中”——詩(shī)的意義在于解除這些山水的自然地理位置，使之構(gòu)筑為自己的意義空間。因此，模仿意義上的真實(shí)與否遠(yuǎn)非那么重要；對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，“真實(shí)”的效果并不是顯示臨摹的完美，而是制造完整的意義象征。
    拋開(kāi)拘謹(jǐn)?shù)哪７屡c現(xiàn)實(shí)原型的約束，虛構(gòu)為什么仍然可以完成一段曲折的故事情節(jié)，或者一段完整的內(nèi)心波瀾？作家的強(qiáng)大想象仿佛表明，他們的天才冥冥地洞悉了再造世界的基本邏輯。然而，至少在二十世紀(jì)之后，表意符號(hào)系統(tǒng)的格式塔整合與調(diào)控作用贏得了愈來(lái)愈多的注視。對(duì)于文學(xué)話語(yǔ)說(shuō)來(lái)，文學(xué)形式成為頭號(hào)主角。許多人傾向于認(rèn)為，文學(xué)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)主宰了作家的想象。悲歡離合，如癡如醉；抒情言志，扼腕擊節(jié)；作家的天才更像文學(xué)形式一手導(dǎo)演出來(lái)的。文學(xué)形式不是一個(gè)干枯、抽象的框架，文學(xué)形式內(nèi)部各種因素的特殊配置無(wú)不涉及意義的改變。由于長(zhǎng)短句式的靈活組合，興盛于宋代的詞比格律整齊的詩(shī)擅長(zhǎng)宛轉(zhuǎn)婉約的心曲；由于敘述模式保存的連續(xù)性情節(jié)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蚬滊[蔽地決定了一個(gè)作家如何構(gòu)思?xì)v史的聯(lián)結(jié)方式。是不是可以說(shuō)，城堡、鼴鼠、甲蟲這些意象包含的象征意義造就了卡夫卡？否則，卡夫卡莫名的驚懼只能無(wú)助地封存于孤寂的內(nèi)心。當(dāng)玩世不恭的口吻成為一種文學(xué)修辭的時(shí)候，許多現(xiàn)代主義作家如獲至寶——這種口吻隱含的不信任與敵意教會(huì)了他們?nèi)绾蚊鎸?duì)那個(gè)荒漠一般的外部世界�？傊�，文學(xué)形式隱蔽地控制和協(xié)助意義的最終完成。即使在俄國(guó)形式主義者那里，文學(xué)形式也沒(méi)有和意義中斷聯(lián)系。他們放棄的僅僅是內(nèi)容決定形式的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，繼而把形式視為表述各種意義的真正秘訣。
    表意符號(hào)系統(tǒng)如何管轄意義的生產(chǎn)？這個(gè)問(wèn)題的提出涉及一個(gè)巨大的背景——“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”。古往今來(lái)，語(yǔ)言從來(lái)沒(méi)有讓人如此操心過(guò)。“情動(dòng)于衷而形于言”，語(yǔ)言不就是描述和表情達(dá)意的馴服工具嗎？什么時(shí)候開(kāi)始出現(xiàn)了顛倒——語(yǔ)言結(jié)構(gòu)控制了敘述主體？“不是人說(shuō)話，而是話說(shuō)人”，這種古怪的命題成為這個(gè)顛倒的通俗詮釋。作家被視為文學(xué)形式的仆從，敘述主體的位置來(lái)自話語(yǔ)的構(gòu)造，這種觀點(diǎn)顯然是對(duì)于“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的及時(shí)響應(yīng)。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，經(jīng)驗(yàn)主義的語(yǔ)言觀念統(tǒng)治了人們的想象。一個(gè)詞擁有相對(duì)確定的意義，因而代表了若干對(duì)象；一個(gè)完整的句子組織反映了事物的基本秩序。某些前所未有的事物誕生之后，人們必須鑄造新的詞匯給予命名。這一切可以由兒童的語(yǔ)言習(xí)得證明。“桌子”，“杯子”，“狗”，“汽車”……兒童的語(yǔ)言習(xí)得通常是從一個(gè)個(gè)名詞開(kāi)始，最終擴(kuò)展到了整個(gè)世界。因此，多數(shù)人對(duì)于經(jīng)驗(yàn)主義的語(yǔ)言觀念深信不疑：世界業(yè)已獨(dú)立存在，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移；語(yǔ)言是后續(xù)的符號(hào)追蹤和描摹，所有的符號(hào)體系無(wú)不以再現(xiàn)世界為己任。當(dāng)然，這個(gè)“世界”包含了內(nèi)在的宇宙。表白內(nèi)心的思想觀念乃至轉(zhuǎn)述隱于深淵的無(wú)意識(shí)無(wú)不納入語(yǔ)言的轄區(qū)。這時(shí)，意義決定表述形式。經(jīng)驗(yàn)到什么，察覺(jué)到什么，想象到什么，這一切決定作家如何挑選詞匯、修辭、文類給予恰如其分的表述。這難道不是眾所周知的事實(shí)嗎？
    許多人意想不到的是，這個(gè)事實(shí)竟然被形容為“幼稚的現(xiàn)實(shí)主義”(14)。如果說(shuō)，老子的“無(wú)名，天地之始，有名，萬(wàn)物之母”、“信言不美，美言不信”或者佛家“言語(yǔ)道斷”的觀念業(yè)已意識(shí)到語(yǔ)言的堅(jiān)固框架以及不可避免的遮蔽，那么，“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”明確地對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的語(yǔ)言觀念提出了異議。語(yǔ)言并非現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單映像，語(yǔ)言符號(hào)是一個(gè)自成一體的系統(tǒng)；語(yǔ)言是否精確地復(fù)制外部世界并不重要，重要的是，語(yǔ)言造就了一個(gè)精神家園，語(yǔ)言提供的各種表意形式對(duì)于人們的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了有效的定型和組織。從維特根斯坦、恩斯特·卡西爾到索緒爾、羅蘭·巴特、雅克·德里達(dá)，這些著名的思想家均可列入異議者的名單。按照他們的觀點(diǎn)，符號(hào)秩序并不是自然秩序的翻版；相反，只有符號(hào)秩序編輯之后的自然秩序才可能得到解讀。兒童的語(yǔ)言習(xí)得同時(shí)包含符號(hào)秩序的習(xí)得，只不過(guò)人們很少意識(shí)到這一點(diǎn)。例如，“桌子”一詞不僅指謂某一個(gè)單獨(dú)的實(shí)物，它同時(shí)還鑲嵌在“椅子”、“床鋪”、“柜子”、“書架”……這一套“家具”符號(hào)秩序之中，接受一個(gè)指定的位置。符號(hào)秩序意味了眾多的系統(tǒng)及其根系，意味了系統(tǒng)內(nèi)部包含的結(jié)構(gòu)性限定。所以，卡西爾在《語(yǔ)言與神話》之中闡述，知識(shí)的內(nèi)容、意義和真理不必視為外在事物的復(fù)制，鑒定真理和內(nèi)在意義的度量和標(biāo)準(zhǔn)存在于知識(shí)形式之中：
    我們不應(yīng)該把心智諸形式看作是其它某種東西的單純摹本；相反，我們必須在每一種心智形式的自身內(nèi)部發(fā)現(xiàn)一種自發(fā)的生成規(guī)律，找到一種原初的表達(dá)方式和趨向；而這種方式和趨向絕非只是單純地記錄那從一開(kāi)始便以實(shí)存的固定范疇所給定的某種事物。從這樣一種觀點(diǎn)看來(lái)，神話、藝術(shù)、語(yǔ)言和科學(xué)都是作為符號(hào)(Bsymbols)而存在的，這并不是說(shuō)，它們都只是一些憑借暗示和寓意手法來(lái)指稱某種給定實(shí)在的修辭格，而是說(shuō)，它們每一個(gè)都是能創(chuàng)造并設(shè)定一個(gè)它自己的世界之力量。在這些它自己創(chuàng)造并設(shè)定的世界中，精神按照內(nèi)在規(guī)定的辯證法則展現(xiàn)自身；并且，唯有通過(guò)這種內(nèi)在規(guī)定的辯證法則，才能有任何實(shí)在，才能有任何確定的、組織起來(lái)的“存在”。因此，這些特定的符號(hào)形式并不是些模仿之物，而是實(shí)在的器官；因?yàn)槲ㄓ型ㄟ^(guò)它們的媒介作用，實(shí)在的事物才得以轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`知性的對(duì)象，其本身才能變得可以為我們所見(jiàn)。(15)
    按照這種觀點(diǎn)，人們已經(jīng)不可能遭遇原生的、赤裸的、未經(jīng)任何人工修飾的外部世界；從感知、命名到按部就班地深入世界的每一個(gè)局部，人們經(jīng)驗(yàn)到的一切均是各種表意符號(hào)系統(tǒng)業(yè)已整理和組織的一切。接觸人們的視覺(jué)或者聽(tīng)覺(jué)之際，自然和社會(huì)必須得到各種語(yǔ)言的編碼和敘述，顯現(xiàn)于眾多傳播媒介提供的平面之上。這時(shí)的世界不再如同嬰兒一般純潔，強(qiáng)大的符號(hào)秩序鎖定了世界的每一個(gè)模塊。眾多表意符號(hào)系統(tǒng)的交叉網(wǎng)絡(luò)之中，萬(wàn)事萬(wàn)物包含了種種或顯或隱的意義。文學(xué)到語(yǔ)言為止，這種激進(jìn)的奇談怪論顯然是上述觀念的分支。許多人習(xí)慣地認(rèn)為，作家無(wú)情地甩下了那個(gè)紅塵滾滾的外部世界，悠然地在字斟句酌之間自得其樂(lè)——這種形式主義者時(shí)常被賦予一副愚蠢的肖像。無(wú)論是洪水滔天的苦難還是不屈的吶喊和反抗，偌大世界的重量怎么可能吊在了幾個(gè)單薄的文學(xué)修辭之上？諸如此類的誤解為時(shí)已久，以至于人們遺忘了一個(gè)事實(shí)：文學(xué)從未退出這個(gè)世界的意義生產(chǎn)。文學(xué)話語(yǔ)并未剝離出這個(gè)世界；文學(xué)話語(yǔ)的價(jià)值在于，阻斷常識(shí)對(duì)于世界的例行解釋，賦予眾多事物別一種意義。從押韻、格律、到隱喻、象征以及各種敘述模式，文學(xué)將世界從庸常的意義之中拯救出來(lái)了。許多時(shí)候，這種觀點(diǎn)更適合解釋俄國(guó)形式主義的“陌生化”。
    然而，任意地啟用各種意義肢解或者重組這個(gè)世界，會(huì)不會(huì)構(gòu)成一種不敬、一種冒瀆或者自以為是？的確，某種文學(xué)曾經(jīng)夢(mèng)想退出表意符號(hào)系統(tǒng)形成的機(jī)制，拒絕人為意義的騷擾——例如羅伯·葛利葉的“純物主義”。在他看來(lái)，未來(lái)小說(shuō)必須制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會(huì)的、功能的意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在繼續(xù)為人們感覺(jué)到，而不顧任何企圖把它們歸入什么體系的說(shuō)明性理論，不管是心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)體系。(16)可以發(fā)現(xiàn)，“純物主義”力圖拋棄的是古老的“深度”神話。如果說(shuō)，諸多強(qiáng)加于世界的意義壟斷了所有的解釋，那么，驅(qū)除這些意義的重重疊疊的烙印，還原一個(gè)本真的澄明之境，這如同一種文化突圍。羅伯·葛利葉的企圖顯然隱藏了對(duì)于現(xiàn)代文化的強(qiáng)烈反感。他仿佛期待某種堅(jiān)硬、冷漠的物質(zhì)碾碎種種意義設(shè)置的方陣。然而，至少在今天，本真的澄明之境并非一個(gè)單純的存在——返璞歸真至少表露了不屑于當(dāng)前的意愿。對(duì)話語(yǔ)境一旦開(kāi)啟，沉默仍然包含了意味深長(zhǎng)的表述；許多時(shí)候；注銷各種意義不如說(shuō)表示了另一種意義。一種意義問(wèn)世之后不可能重新歸零，必要時(shí)只能啟動(dòng)另一種意義給予覆蓋。這帶來(lái)了意義的繁衍和增殖，也帶來(lái)了意義的矛盾、轉(zhuǎn)換和搏斗。無(wú)論如何，這一切均構(gòu)成了意義的再生產(chǎn)。
    三
    文學(xué)話語(yǔ)的意義再生產(chǎn)擁有一個(gè)特殊的形式——文學(xué)批評(píng)。
    迄今為止，沒(méi)有多少人將文學(xué)批評(píng)視為文學(xué)話語(yǔ)的接續(xù)。高鶚對(duì)于曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的續(xù)寫眾所周知，可是，誰(shuí)愿意承認(rèn)羅蘭·巴特的《戀人絮語(yǔ)》是歌德《少年維特之煩惱》的續(xù)篇？續(xù)篇通常被界定為人物及其故事的延長(zhǎng)，意義的延長(zhǎng)似乎算不上文學(xué)家族內(nèi)部的血脈嫡傳。相當(dāng)多的人未曾意識(shí)到，文學(xué)著作的續(xù)寫寥寥無(wú)幾，大多數(shù)作品的壽命顯現(xiàn)為不竭的意義重播與反復(fù)接受。這時(shí)，文學(xué)批評(píng)提供了意義再生產(chǎn)的重要形式。圍繞文學(xué)批評(píng)的種種閱讀、談?wù)�、闡釋、爭(zhēng)議維持了作品的持久影響，作品的意義在諸多理論空間一輪又一輪地滾動(dòng)、傳頌和分化重組。意義再生產(chǎn)效果之一是，文學(xué)話語(yǔ)在意義層面上不斷地傳遞。許多杰作的標(biāo)志即是，隱藏了無(wú)盡的意義。“說(shuō)不盡的莎士比亞”表明，文學(xué)經(jīng)典的意義形成了獨(dú)特的場(chǎng)域，一個(gè)具有強(qiáng)大吸附力的漩渦，某種內(nèi)在的動(dòng)力持續(xù)地制造意義的裂變。無(wú)論如何，人物以及故事終將結(jié)束，然而，意義的延長(zhǎng)并未預(yù)設(shè)終點(diǎn)線。曹操、賈寶玉或者堂·吉訶德、哈姆雷特僅僅活在一本書里，他們的意義可能贏得了文學(xué)批評(píng)的千百次闡述。所以，羅蘭·巴特喜歡將批評(píng)家與作家相提并論(17)。在他心目中，批評(píng)的闡釋顯然與文學(xué)寫作等量齊觀。
    文學(xué)批評(píng)史表明，意義再生產(chǎn)更多的是理論時(shí)代的產(chǎn)物。文學(xué)批評(píng)曾經(jīng)產(chǎn)生多種功能：鑒別、判斷、分析、闡釋，如此等等。如果說(shuō)，印象、感想、激情一度是批評(píng)家鑒別和判斷的主要依據(jù)，那么，這種“印象主義”的文學(xué)批評(píng)業(yè)已沒(méi)落。盡管文學(xué)批評(píng)始終與公式、圖表、定量的科學(xué)分析保持距離，但是，嚴(yán)謹(jǐn)、精確、強(qiáng)大的理論模式和技術(shù)主義風(fēng)格還是形成了普遍遵從的風(fēng)氣。文學(xué)批評(píng)不再是一個(gè)強(qiáng)大心靈的自由聯(lián)想，浪漫主義崇尚的天才人物喪失了昔日的威望，批評(píng)家的工作毋寧說(shuō)根據(jù)種種理論模式條分縷析地解讀。由于解讀的分量不斷增加，種種獨(dú)特的、甚至奇特的闡釋紛至沓來(lái)，至于鑒別或者判斷不過(guò)是一個(gè)附帶的節(jié)目。批評(píng)家不再利用鑒定作品的等級(jí)表示權(quán)威，而是以豐富的思想闡釋影響作家：
    對(duì)于20世紀(jì)的批評(píng)話語(yǔ)說(shuō)來(lái)，鑒別和判斷的主題得到了形形色色的理論聲援。許多時(shí)候，人們僅僅看到理論語(yǔ)言對(duì)于作品的嚴(yán)密闡釋。不少批評(píng)家的心目中，闡釋的分量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了鑒別的結(jié)論。闡釋意味著從話語(yǔ)生產(chǎn)進(jìn)入意義生產(chǎn)——意味著文學(xué)話語(yǔ)之中的故事和形象鎖入一定的代碼，獲得注解，成為社會(huì)所能接受的文化片斷。這個(gè)過(guò)程，價(jià)值鑒別的權(quán)威削弱了；或許人們可以發(fā)現(xiàn)，這種鑒別更多地匯入了闡釋所從事的意義生產(chǎn)。這樣，批評(píng)話語(yǔ)的督察功能更多地托付給一種隱蔽循環(huán)：意義生產(chǎn)無(wú)形地誘導(dǎo)文學(xué)話語(yǔ)的再生產(chǎn)；這就是說(shuō)，成功的意義生產(chǎn)無(wú)形地為文學(xué)話語(yǔ)的再生產(chǎn)立法。(18)
    顯然，所謂“理論的時(shí)代”擁有一批風(fēng)格獨(dú)具的批評(píng)家。“新批評(píng)”、俄國(guó)形式主義、精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義、女權(quán)主義和后殖民理論——這些批評(píng)學(xué)派縱橫馳騁，各擅勝場(chǎng)。他們分別擁有自己繁雜的概念系統(tǒng)和分析技術(shù)，深?yuàn)W的語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)充當(dāng)了強(qiáng)大的理論后援。這些文學(xué)批評(píng)具有很強(qiáng)的“專業(yè)”意味，通常依托學(xué)院開(kāi)展規(guī)范的訓(xùn)練。“學(xué)院派”批評(píng)應(yīng)聲而起，領(lǐng)銜演出。各種聞所未聞的理論故事流傳于學(xué)院內(nèi)部，成為各個(gè)批評(píng)學(xué)派奉行的經(jīng)典。許多人覺(jué)得，這些批評(píng)學(xué)派的多種闡釋遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了日常經(jīng)驗(yàn)的范疇。盡管那些理論故事貌似天方夜譚，事實(shí)上，這些學(xué)派提供了支配了意義再生產(chǎn)的闡釋代碼。由于精神分析學(xué)派的訓(xùn)練，人們從曲折的故事背后讀出了戀母情結(jié)的癥候、遭受壓抑的欲望以及作家從未覺(jué)察的無(wú)意識(shí)；女權(quán)主義批評(píng)或者后殖民理論賦予的銳利眼光啟動(dòng)之后，各種熟悉的情節(jié)突然暴露出性別壓迫的詭計(jì)或者隱蔽的種族歧視。這些意義再生產(chǎn)不啻于敞開(kāi)世界的另一些維度和場(chǎng)域�？傊�，人們居住的物理空間沒(méi)有多少變動(dòng)，但是，意義生產(chǎn)的持續(xù)積累不斷地?cái)U(kuò)展或者重新配置各種文化空間。文學(xué)話語(yǔ)驚擾了陳陳相因的日常經(jīng)驗(yàn)之后意猶未盡，文學(xué)批評(píng)的積極闡釋接力式地傳遞這些意義，使之如同波紋似的四面擴(kuò)大。從文學(xué)的等級(jí)評(píng)判到意義的闡釋，文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)折終于匯入了這個(gè)時(shí)代極其旺盛的意義生產(chǎn)。這顯然可以視為后現(xiàn)代主義的文化表征之一。
    大部分作家對(duì)于文學(xué)批評(píng)的空前活躍表情曖昧，態(tài)度矛盾。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)批評(píng)的反復(fù)闡釋可以有效地提高作品的聲譽(yù)，文學(xué)史所銘記的作品通常是贏得了批評(píng)家關(guān)注的作品。盡管如此，許多作家對(duì)于批評(píng)家的闡釋深感不適。如果說(shuō)，批評(píng)家的自以為是令人失笑，那么，戀母、厭女以及同性戀這些論斷包含的恥辱意味則是令人憤慨。少數(shù)作家不憚?dòng)诔雒娣裾J(rèn)批評(píng)家的闡釋，他們譏笑批評(píng)家沒(méi)有猜中謎底；多數(shù)作家寧可迂回地表述某種不滿：徜徉于醉人的文學(xué)作品，還有什么必要轉(zhuǎn)身領(lǐng)教批評(píng)家的乏味說(shuō)教？所以，蘇珊·桑塔格的名篇即是題為《反對(duì)闡釋》。在她看來(lái)，闡釋即是對(duì)于公開(kāi)之物的不信任和敵意。文學(xué)作品的表面內(nèi)容被推到了一邊，批評(píng)家力圖挖掘表象之下的潛在意義。“闡釋行為大體上是反動(dòng)的和僵化的。像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。”闡釋堆砌的大量概念嚴(yán)重地破壞了精微的感覺(jué)，這是智力對(duì)于藝術(shù)和世界的報(bào)復(fù)。闡釋“就是去使世界貧瘠，使世界枯竭，——為的是另建一個(gè)‘意義’的影子世界。”這意味了一種轉(zhuǎn)換——“文學(xué)批評(píng)家們一直在把詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)或故事成分轉(zhuǎn)換成別的什么東西，視之為己任。”(19)盡管諸如此類的尖刻言辭比比皆是，然而，批評(píng)對(duì)于闡釋的熱衷并沒(méi)有得到有效遏制。相反，這種觀念正在遭受愈來(lái)愈多的質(zhì)疑：為什么闡釋導(dǎo)致了世界的貧瘠和枯竭——為什么意義無(wú)法構(gòu)成世界本身，而是被輕蔑地貶斥為不真實(shí)的影子？
    正如蘇珊·桑塔格意識(shí)到的那樣，“對(duì)那些將被闡釋的作品而言，藝術(shù)家本人的意圖無(wú)關(guān)緊要。”(20)文學(xué)批評(píng)對(duì)于作家的不敬引起了很大的反感。作家與批評(píng)家分裂為兩大文化集團(tuán)之后，作家時(shí)常趾高氣揚(yáng)地出現(xiàn)在公眾面前。他們心目中，批評(píng)家多半是一些依賴他們的殘羹剩飯為生的庸才。如今，借助幾個(gè)陌生的概念術(shù)語(yǔ)掩護(hù)，這些批評(píng)家開(kāi)始大言不慚地指點(diǎn)江山，他們對(duì)于作家的景仰和虔誠(chéng)迅速地消失殆盡。遭受拋棄引起了作家的長(zhǎng)吁短嘆；更為嚴(yán)重的是，這些批評(píng)家竟然放肆地剝奪了作家的作品之父身份。即使是解釋自己的作品，作家已然大權(quán)旁落。他們無(wú)法壟斷作品的主題，發(fā)表各種指點(diǎn)迷津的見(jiàn)解，審核以及批準(zhǔn)批評(píng)家提出的各種結(jié)論。許多時(shí)候，作家的意圖僅僅被視為一個(gè)不太重要的參考，某些批評(píng)家甚至樂(lè)于從作家的意圖開(kāi)刀：解構(gòu)主義批評(píng)的拿手好戲即是分析作品與意圖之間的緊張、脫節(jié)乃至矛盾。顯然，不能簡(jiǎn)單地將批評(píng)家的自我解放視為意氣用事或者象征資本的爭(zhēng)奪。作家的權(quán)威被形容為一個(gè)意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)，這種觀念源自浪漫主義之后一次又一次的理論轉(zhuǎn)折。“新批評(píng)”論證了“意圖謬誤”——詩(shī)被視為一個(gè)自足的文本，作家的意圖毋寧說(shuō)是一個(gè)有待于解除的枷鎖；羅蘭·巴特宣稱“作者已死”，在他看來(lái)，一個(gè)文本來(lái)自多種寫作，錯(cuò)雜的互文性決定了文本組織的眾多源頭：文本的命運(yùn)取決于讀者如何解讀——占據(jù)了軸心位置的作者僅僅是一個(gè)假象。事實(shí)上，“作者”的概念來(lái)自中世紀(jì)之后“個(gè)人”的浮現(xiàn)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)從屬于“個(gè)人”的權(quán)利。福柯具有相近的認(rèn)識(shí)。在《什么是作者》一文之中，�？抡J(rèn)為，日常生活之中那個(gè)寫作者具有什么事跡并不重要，重要的是“作者”所承擔(dān)的文化功能。這種文化功能是在“人類思想、知識(shí)、文學(xué)哲學(xué)和科學(xué)史上個(gè)人化的特殊階段”出現(xiàn)的。不同的歷史時(shí)期或者不同的文明類型之中，作者對(duì)于話語(yǔ)的影響迥不相同；作者的位置是一系列法律和機(jī)構(gòu)制度運(yùn)作的結(jié)果，這種位置并非簡(jiǎn)單地指代一個(gè)真正的個(gè)人。�？孪刂赋�，“作者”的文化功能之一即是防止意義的危險(xiǎn)膨脹。如果文本被視為作者的私有財(cái)產(chǎn)，那么，作者有權(quán)力否決任何不合心意的結(jié)論(21)�？傊�，否棄作者猶如打開(kāi)了一副沉重的枷鎖，批評(píng)家的解放意味的是，意義再生產(chǎn)終于獲得了恣意馳騁的巨大空間。
    所以，這是一個(gè)遲早暴露的事實(shí)：作家的威信隕落之日，即是讀者的權(quán)力急劇擴(kuò)張之時(shí)。盡管作家是文本的生產(chǎn)者，但是，讀者最終實(shí)現(xiàn)了文本的意義。讀者并不是循規(guī)蹈矩地再現(xiàn)作家的初始意圖；如何獲取文本的意義，讀者的解碼擁有了更大的自主權(quán)。現(xiàn)代闡釋學(xué)曾經(jīng)為讀者的自主權(quán)進(jìn)行了有力的辯護(hù)。海德格爾以來(lái)的闡釋學(xué)認(rèn)為，解讀并非發(fā)生于文化真空的一個(gè)孤立事件。讀者的歷史存在決定了闡釋的歷史坐標(biāo)。具體地說(shuō)，讀者的文化傳統(tǒng)、生活觀念、知識(shí)的水平無(wú)不作為先在的“前結(jié)構(gòu)”頑強(qiáng)地嵌入文本的理解。“前結(jié)構(gòu)”不僅提出了種種理解的預(yù)設(shè)和問(wèn)題域，同時(shí)還解釋了讀者對(duì)于某些意義的特殊嗅覺(jué)。闡釋學(xué)重心轉(zhuǎn)移的標(biāo)志是，允許讀者破門而出，相當(dāng)程度地?cái)[脫作家設(shè)定的緊箍咒，自由地進(jìn)入多元的意義空間。接受美學(xué)無(wú)疑是文學(xué)批評(píng)傾心于讀者之后的產(chǎn)物。
    盡管意義再生產(chǎn)的全面開(kāi)放帶來(lái)了闡釋的無(wú)政府主義——盡管“過(guò)度闡釋”的非議無(wú)法遏制眾聲喧嘩的狂歡，然而，這個(gè)命題從來(lái)沒(méi)有得到承認(rèn)：一個(gè)文本的意義可以任意增添，而且多多益善。意義的數(shù)量競(jìng)賽毫無(wú)意義。各種文本意義的誕生以及彼此之間的矛盾、分歧、競(jìng)爭(zhēng)，占據(jù)了主流或者放逐到邊緣，一切無(wú)不涉及歷史的選擇。一個(gè)文本的問(wèn)世亦即投身于歷史的洪流，文本贏得了哪一種闡釋必定包含了意味深長(zhǎng)的歷史信息。歷代批評(píng)家對(duì)于一部經(jīng)典的再三闡釋，毋寧說(shuō)是各個(gè)歷史段落之間復(fù)雜的接洽、對(duì)話、談判以及相互理解。換言之，這些闡釋猶如批評(píng)家棲身的那個(gè)時(shí)代企圖銜接并且延續(xù)文化傳統(tǒng)設(shè)置的種種意義。所以，闡釋即存在這種觀念表明，各種意義均是歷史的產(chǎn)兒，同時(shí)又是歷史的持續(xù)——人們不再設(shè)想，意義之外另有某種懸空的歷史運(yùn)行在遙遠(yuǎn)的天際。無(wú)論是哪一個(gè)歷史段落，歷史的多元以及不可逾越的歷史邊界既提供了意義再生產(chǎn)的內(nèi)在動(dòng)力，也形成了強(qiáng)大的制約。時(shí)至如今，批評(píng)家可以從文學(xué)之中收集階級(jí)壓迫的證據(jù)或者神話原型的母題，也可以搜索戀母情結(jié)的異常征兆或者文化殖民的隱蔽叵測(cè)居心。然而，盡管歷史已經(jīng)為意義再生產(chǎn)敞開(kāi)了眾多的方向，某些闡釋仍然得不到足夠的支持——例如，將一部戲劇的生動(dòng)情節(jié)形容為感冒病毒的效應(yīng)，或者斷定沒(méi)有登過(guò)泰山的人絕對(duì)寫不出精彩的詩(shī)。當(dāng)然，現(xiàn)今的歷史邊界重新勘定之后，某些傳統(tǒng)的闡釋代碼可能遭受廢棄或者限制。至少在今天，“思無(wú)邪”或者“發(fā)乎情，止乎禮義”的適用范圍已經(jīng)相當(dāng)有限；同時(shí)，用階級(jí)的天平度量文學(xué)人物的一切言行，帶來(lái)的問(wèn)題可能比解決的問(wèn)題還要多。這時(shí)似乎可以說(shuō)，意義再生產(chǎn)毋寧是歷史借助各種闡釋頑強(qiáng)地表述自己。
    批評(píng)的職能時(shí)常被想象為，增添文本的文化附加值。然而，當(dāng)“歷史”這個(gè)大詞的重量分?jǐn)偟礁鞣N闡釋的時(shí)候，各種文本意義的競(jìng)爭(zhēng)意味了各個(gè)集團(tuán)對(duì)于歷史的爭(zhēng)奪。調(diào)集以及配置哪些符號(hào)秩序給歷史帶上合適的籠頭，批評(píng)的闡釋時(shí)常肩負(fù)的重大使命。所以，在霍爾看來(lái)，解讀不是一門普通的功課，“解讀內(nèi)鐫刻著制度／政治／意識(shí)形態(tài)的秩序，并使解讀自身制度化。”換言之，解讀實(shí)踐始終隱含了精心的文化規(guī)訓(xùn)，解讀的交鋒可能成為意識(shí)形態(tài)的交鋒。批評(píng)對(duì)于同一部作品的再三闡釋表明，意義的解讀從未關(guān)閉。如果說(shuō)，表意符號(hào)系統(tǒng)制定的編碼方式時(shí)常成為意識(shí)形態(tài)維護(hù)機(jī)制的組成部分，那么，開(kāi)放的解碼往往隱含了瓦解的效能。盡管編碼者通常占據(jù)了主動(dòng)控制的有利位置，并且根據(jù)自己的預(yù)期、盤算試圖將受眾塞入某種現(xiàn)成的闡釋框架，但是，這是一個(gè)無(wú)法否認(rèn)的傳播學(xué)事實(shí)：一種編碼方式可以承受多種解碼方式的破譯。話語(yǔ)的意義來(lái)自編碼與解碼之間的復(fù)雜博弈。根據(jù)霍爾的考察，某些對(duì)抗性的解碼甚至提出截然相反的闡釋。例如，一個(gè)工人收看電視之中限制工資的辯論，他會(huì)理所當(dāng)然地將所謂的“國(guó)家利益”解讀為資產(chǎn)階級(jí)的“階級(jí)利益”。卷入話語(yǔ)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)，“意義的政治策略”決定了解碼的策略(22)。當(dāng)然，一種解碼可能遭受另一種解碼的強(qiáng)烈抵抗，爭(zhēng)奪的內(nèi)容包括了闡釋代碼的設(shè)置、解釋權(quán)的認(rèn)可以及葛蘭西所關(guān)注的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這時(shí)，成功的解碼將突破一個(gè)歷史段落的意識(shí)形態(tài)封鎖，意義再生產(chǎn)可能帶動(dòng)眾多觀念的重組和建構(gòu)。
    四
    從文學(xué)話語(yǔ)到文學(xué)批評(píng)的闡釋，這是一個(gè)意義生產(chǎn)的微型循環(huán)。當(dāng)然，文學(xué)從來(lái)不是一個(gè)孤獨(dú)的話語(yǔ)類型默默地生長(zhǎng)、發(fā)育和衰敗；文學(xué)的意義展示形式通常由某一個(gè)時(shí)期的歷史文化整體給予核準(zhǔn)。文學(xué)始終躋身于宗教、歷史、藝術(shù)、哲學(xué)，躋身于政治、經(jīng)濟(jì)、法律、科學(xué)——眾多話語(yǔ)類型分別為文學(xué)意義的生產(chǎn)、消費(fèi)以及接受帶來(lái)舉足輕重的影響。換一句話說(shuō)，文學(xué)的活動(dòng)區(qū)域即是來(lái)自符號(hào)秩序的總體規(guī)定。無(wú)論是“詩(shī)言志”、詩(shī)可以“興”、“觀”、“群”、“怨”，還是“殘叢小語(yǔ)”、“街談巷議”；無(wú)論是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”還是“雕蟲篆刻”，“壯夫不為”，“作文害道”、玩物喪志，古代思想家的種種文學(xué)描述無(wú)不隱蔽地從屬于巨大的文化觀念體系運(yùn)作。柏拉圖將詩(shī)人逐出理想國(guó)，亞里士多德宣稱詩(shī)比歷史更富于哲學(xué)意味，浪漫主義把文學(xué)視為內(nèi)心火山的噴發(fā)，現(xiàn)實(shí)主義把文學(xué)形容為生活的鏡子，總之，人們只能棲身于某一個(gè)歷史空間解讀和評(píng)判文學(xué)的意義。返回這個(gè)如此躁動(dòng)的時(shí)代，文學(xué)表述了什么？
    多少有些意外的是，許多作家對(duì)于這個(gè)問(wèn)題感到了普遍的焦慮。他們清晰地意識(shí)到，文學(xué)正在邊緣化�，F(xiàn)今幾乎是各種爭(zhēng)論最為激烈的時(shí)期，觀念的沖突與利益角逐此起彼伏。歷史的爭(zhēng)奪正在以前所未有的形式出現(xiàn)，可是，文學(xué)逐漸瘖啞無(wú)聲，甚至退出了公共領(lǐng)域：
    撫今追昔，二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)曾經(jīng)如火如荼。文學(xué)是種種啟蒙觀念的策源地，是我們描述和闡釋歷史的重要依據(jù)；至于二十世紀(jì)之初的五四新文化運(yùn)動(dòng)，文學(xué)甚至開(kāi)創(chuàng)了歷史本身。然而，如今的文學(xué)仿佛已經(jīng)退休。文學(xué)沒(méi)有資格繼續(xù)充當(dāng)社會(huì)文化的主角，活躍在大眾視野的中心。無(wú)論是報(bào)紙、電視節(jié)目還是互聯(lián)網(wǎng)上，文學(xué)的份額越來(lái)越小，甚至消失——許多文學(xué)雜志已經(jīng)到了舉步維艱的地步。我們的印象中，公共空間的主角是另一些學(xué)科，例如經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、法學(xué)，如此等等。這個(gè)年度的國(guó)民生產(chǎn)總值以及目前股票市場(chǎng)的趨勢(shì)如何，明天的民主政治將以何種形式出現(xiàn)，數(shù)以億計(jì)的農(nóng)民涌入城市帶來(lái)哪些問(wèn)題，哪些企業(yè)職工的合法權(quán)益遭到了侵犯——這些問(wèn)題哪一個(gè)不比平平仄仄的文字游戲或者虛構(gòu)的懸念更重要？某些作家或者詩(shī)人還在那里孤芳自賞，強(qiáng)作歡顏，自詡文學(xué)乃是皇冠上的明珠；然而，這些觀點(diǎn)無(wú)助于改變一個(gè)事實(shí)：老態(tài)龍鐘的文學(xué)退出了公共空間，呆在路邊的椅子上打瞌睡去了。(23)
    尤爾根·哈貝馬斯曾經(jīng)追溯過(guò)商業(yè)經(jīng)濟(jì)如何催生了資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域，如何形成了公共輿論并且執(zhí)行批判功能：“資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域連同與國(guó)家相分離的社會(huì)都是歷史的產(chǎn)物。生命的再生產(chǎn)一方面具有個(gè)人形式，另一方面作為整個(gè)私人領(lǐng)域，又具有公共意義；從這個(gè)意義上講，‘社會(huì)’可以作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域建構(gòu)起來(lái)。”(24)然而，這種公共領(lǐng)域并未如期抵達(dá)二十世紀(jì)中國(guó)的文化版圖。尤其是二十世紀(jì)五十年代之后，民族國(guó)家的主題如此重大，以至于眾多阿爾都塞形容的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”協(xié)同運(yùn)轉(zhuǎn)，同聲相應(yīng)。這時(shí)，商業(yè)經(jīng)濟(jì)銷聲匿跡，種種瑣碎或者另類的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)貼上了“小資產(chǎn)階級(jí)”的標(biāo)簽一律封存。表面上，文學(xué)仍然保存了眾多個(gè)體的獨(dú)特命運(yùn)，但是，絕大多數(shù)故事領(lǐng)取到的意義大同小異。“典型”這個(gè)概念之所以能夠順利地推廣為文學(xué)批評(píng)的闡釋代碼，個(gè)別之所以順利地代表了一般，同質(zhì)化的意義是一個(gè)重要原因。
    二十世紀(jì)八十年代之后，這種同質(zhì)化的意義開(kāi)始破裂。這是一個(gè)命名為“新啟蒙”的時(shí)期，個(gè)人、個(gè)性、主體、人道主義絡(luò)繹登場(chǎng)。神圣的民族國(guó)家敘事逐漸松弛，個(gè)人的面容、表情、思想觀念浮上水面。某些時(shí)候，二者之間無(wú)法通約——個(gè)人的意義無(wú)法完整地融入民族國(guó)家敘事，甚至南轅北轍。文學(xué)顯然充當(dāng)了“新啟蒙”的擁戴者，人的解放是文學(xué)從古老的啟蒙運(yùn)動(dòng)之中繼承的重大主題。歷史證明，文學(xué)時(shí)常對(duì)這個(gè)主題表現(xiàn)出非凡的興趣。如果說(shuō)，性格、形象是文學(xué)集聚目光的焦點(diǎn)，那么，文學(xué)仍然懷有遠(yuǎn)大的夢(mèng)想：理想的社會(huì)來(lái)自理想的個(gè)體組成。從梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》、魯迅的“改造國(guó)民性”到馬爾庫(kù)塞的“新感性”，諸多思想家不謀而合。沒(méi)有理由援引政治經(jīng)濟(jì)學(xué)完全否定“新感性”。如果政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)結(jié)構(gòu)始終與“新感性”格格不入，很難說(shuō)歸咎于哪一方。神圣的民族國(guó)家敘事久久無(wú)法著陸，無(wú)法贏得感性或者日常經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)可，堂皇的口號(hào)和概念肯定走不遠(yuǎn)。因?yàn)槭浪椎挠蠖拚谔?hào)、概念和宏大敘事，這種事情在歷史上屢屢發(fā)生。
    所謂的“新啟蒙”逐漸收縮到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這似乎是一個(gè)必然。八十年代的激烈爭(zhēng)辯終于水落石出——經(jīng)濟(jì)終于榮幸地充當(dāng)了帶動(dòng)歷史的強(qiáng)勁馬達(dá)，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)將每一個(gè)體的能量充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)了。這時(shí)，圍繞個(gè)人、主體或者人道主義的一套又一套文化觀念猶如繁瑣哲學(xué)，利益與個(gè)人的關(guān)系成為簡(jiǎn)化種種思辨的“奧姆卡剃刀”。盡管哈貝馬斯對(duì)于公共領(lǐng)域的描述仍然是一個(gè)遙遠(yuǎn)的影像，但是，公共輿論終于轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)主題。這時(shí)，經(jīng)濟(jì)學(xué)理所當(dāng)然地成為顯學(xué)。國(guó)民生產(chǎn)總值、財(cái)政、金融、利潤(rùn)以及股票、房地產(chǎn)這些概念開(kāi)始全面進(jìn)駐人們的視野，利益的攫取和角逐帶來(lái)了各種新型的矛盾。作為后續(xù)的協(xié)調(diào)機(jī)制，法學(xué)和社會(huì)學(xué)及時(shí)跟進(jìn)，中國(guó)文化版圖的公共領(lǐng)域初具雛形。有趣的是，國(guó)家權(quán)力時(shí)常扮演這個(gè)公共領(lǐng)域的主角，而不是遭受質(zhì)詢和監(jiān)督的對(duì)象。這顯然是一個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)：國(guó)家仍然有力地控制著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，二十世紀(jì)下半葉的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)即是來(lái)自國(guó)家權(quán)力的倡導(dǎo)。至少在觀念上，市場(chǎng)并沒(méi)有因?yàn)榫S護(hù)個(gè)人利益而成為國(guó)家權(quán)力的某種抗衡。換一句話說(shuō)，經(jīng)濟(jì)意義上“個(gè)人”的誕生并沒(méi)有經(jīng)歷多少分娩的陣痛。從人的權(quán)利、自由、平等到私有財(cái)產(chǎn)的保護(hù)——各種激烈的、涉及眾多思想脈絡(luò)的意識(shí)形態(tài)搏斗尚未發(fā)生，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)到位。這時(shí)，啟蒙觀念積蓄的種種思想沖擊仿佛撲了個(gè)空，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不期而至意外地將許多周邊的理論問(wèn)題拋出了考慮的范圍。當(dāng)然，這種公共領(lǐng)域很容易演變?yōu)榻?jīng)濟(jì)問(wèn)題的獨(dú)角戲。擁有了經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)和社會(huì)學(xué)話語(yǔ)，描述人們棲身的這一段歷史似乎已經(jīng)足夠。從貧窮、致富到相對(duì)穩(wěn)定的財(cái)富分配機(jī)制——如果歷史能夠完成三次階梯式的遞進(jìn)，多數(shù)人理應(yīng)額手稱慶。然而，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)的跨越式發(fā)展還是種種制度設(shè)計(jì)，這種知識(shí)框架之中的文學(xué)話語(yǔ)乏善可陳。這時(shí)，作家似乎成了公共領(lǐng)域之中多余的人。文學(xué)正在接受市場(chǎng)的格式化，印數(shù)、版稅、稿費(fèi)，哪一個(gè)作家榮登富豪排行榜，如此等等。美學(xué)風(fēng)格、個(gè)性、某種主題的探索或者形式實(shí)驗(yàn)，這些命題再度遭受壓抑。“革命大眾”的喜聞樂(lè)見(jiàn)一度是否決這些命題的主要理由，現(xiàn)在的主語(yǔ)是“消費(fèi)者”。“顧客即上帝”這個(gè)口號(hào)完成了“革命大眾”與“消費(fèi)者”之間無(wú)聲的置換，盡管前者曾經(jīng)以摧毀資本主義市場(chǎng)體系和商品關(guān)系為己任。不論文學(xué)話語(yǔ)表述了何種意義，一切終將交付經(jīng)濟(jì)意義予以表決。經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)做出了總結(jié)陳詞之后，文學(xué)的啟蒙故事可以落幕了。始于文化，終于經(jīng)濟(jì)，觀念歸結(jié)為實(shí)惠和收益，這是許多人習(xí)慣的歷史想象公式。
    然而，許許多多的歷史想象公式總是很快地演變?yōu)橐粠樵傅幕糜X(jué)——某些剩余的意義總是及時(shí)而且不知趣地浮現(xiàn)，破壞了剛剛完成的意識(shí)形態(tài)縫合。斯拉沃熱·齊澤克指出：“命名的強(qiáng)烈偶然性，暗示出實(shí)在界與實(shí)在界的符號(hào)化模式之間存在著不可化約的缺口；某一歷史構(gòu)象(constellation)可以以完全不同的方式予以符號(hào)化；實(shí)在界沒(méi)有包含任何必然的對(duì)自身進(jìn)行符號(hào)化的模式。”(25)齊澤克引用了拉康的觀點(diǎn)解釋說(shuō)，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不是“自身”，“它只能通過(guò)其不完全失敗的象征展示自己”。人們無(wú)法體驗(yàn)所謂的“事物本身”，“它永遠(yuǎn)已經(jīng)被象征機(jī)制象征化、構(gòu)成和結(jié)構(gòu)——而問(wèn)題就在于這么一個(gè)事實(shí)，象征最終永遠(yuǎn)失敗，它永遠(yuǎn)也不能成功地完全‘覆蓋’真實(shí)，永遠(yuǎn)包括一部分未處理的、尚未實(shí)現(xiàn)的象征債務(wù)。”簡(jiǎn)言之，歷史始終存在現(xiàn)成的符號(hào)秩序無(wú)法表述的未知數(shù)，這表明了歷史的持續(xù)生長(zhǎng)，也表明了歷史的活力所在。齊澤克十分贊賞德里達(dá)用“幽靈”形容歷史的這一部分。“幽靈”始終遭受符號(hào)秩序的壓抑，同時(shí)又因?yàn)閿[脫了符號(hào)秩序的控制而捉摸不定。“現(xiàn)實(shí)的圓周只有通過(guò)不可思議的幽靈的補(bǔ)充才能夠形成整體。”(26)齊澤克借助“幽靈”指出，歷史不是一個(gè)業(yè)已完成的封閉整體，相反，歷史始終存在某種符號(hào)秩序以及意識(shí)形態(tài)無(wú)法修補(bǔ)的空隙。無(wú)論在哪一種意義上，“歷史的終結(jié)”都是一個(gè)錯(cuò)覺(jué)。從盧卡奇的“總體論”到蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，許多人堅(jiān)信無(wú)產(chǎn)階級(jí)勝券在握——文學(xué)所要做的僅僅是形象地填充革命導(dǎo)師繪就的藍(lán)圖。事實(shí)證明，這種樂(lè)觀嚴(yán)重地低估了歷史的復(fù)雜性，文學(xué)話語(yǔ)懵然地淪落為廉價(jià)的頌歌。然而，即使革命導(dǎo)師繪就的藍(lán)圖部分地失效，福山及其理論同僚也沒(méi)有充足的理由宣布?xì)v史已經(jīng)由另一種意識(shí)形態(tài)蓋棺論定。我寧愿相信，歷史進(jìn)入了一個(gè)奇特的場(chǎng)域，多種可能正在相互交織，某些新型的經(jīng)驗(yàn)正在逐步地清晰、明朗。許多傳統(tǒng)的觀念曾經(jīng)因?yàn)橄喈惖囊庾R(shí)形態(tài)脈絡(luò)而產(chǎn)生激烈的交鋒；如今，這些觀念似乎已經(jīng)對(duì)不準(zhǔn)焦點(diǎn)。這或許可以解釋為一種耐人尋味的征兆：現(xiàn)成的符號(hào)秩序發(fā)生了某種斷裂，齊澤克所形容的“空隙”出現(xiàn)了。“幽靈”恰恰表示了人們的模糊期待：某種新的、不可名狀的內(nèi)容有望給歷史制造另一些機(jī)遇，打開(kāi)另一些拓展的空間。
    這無(wú)疑是一個(gè)意義深遠(yuǎn)的重大命題。許多思想家嚴(yán)肅地注視著這個(gè)“空隙”，期待“幽靈”的現(xiàn)身。某種程度上，這意味了歷史命運(yùn)的再想象。作家沒(méi)有理由神情遲鈍地游離于歷史之外，杜撰幾出輕浮的節(jié)目搪塞苦惱的讀者，例如帝王與佳人的風(fēng)流韻事，豪門之中珠光寶氣的恩怨，或者某些“無(wú)厘頭”的鬧劇。重要的歷史時(shí)期來(lái)臨之后，總有一批不甘平庸的作家目光炯炯踞守在思想的制高點(diǎn)，緊張地分析未來(lái)的各種可能。我曾經(jīng)將一部分文學(xué)稱之為“完成式”的——這一部分文學(xué)的主題通常已經(jīng)由意識(shí)形態(tài)完成，或者說(shuō)，文學(xué)即是意識(shí)形態(tài)的有機(jī)組成和協(xié)助、配合。相對(duì)地說(shuō)，另一部分文學(xué)可以稱之為“挑戰(zhàn)式”的文學(xué)：“另一部分的文學(xué)游移于意識(shí)形態(tài)圈子的邊緣，散漫，紛亂，甚至古怪而激進(jìn)，但是不可化約。意識(shí)形態(tài)無(wú)法輕松地解決或者消化它們提出的那些倔強(qiáng)的主題。”“如果時(shí)機(jī)成熟，如果這一部分文學(xué)集聚到相當(dāng)?shù)某潭�，�?qiáng)烈的挑戰(zhàn)可能導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)的銷蝕、失靈、瓦解乃至崩潰。于是，大變革的時(shí)刻就會(huì)來(lái)臨。歷史的另一回合開(kāi)始了。的確，這也是一種使命：‘挑戰(zhàn)式’的文學(xué)時(shí)常在意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換之際充當(dāng)驍勇的先鋒——那個(gè)剛剛完成的時(shí)代交接即是如此。”(27)所以，即使出示一個(gè)似曾相識(shí)的故事，“挑戰(zhàn)式”文學(xué)的企圖仍然不是兢兢業(yè)業(yè)地模仿或者再現(xiàn)，而是主動(dòng)的歷史建構(gòu)——借助虛構(gòu)的形式演示各種意識(shí)形態(tài)突圍的路線圖。
    如何想象“幽靈”的譜系？如何賦予“幽靈”一個(gè)現(xiàn)身的形式？許多思想家無(wú)不援引自己熟悉的理論資源預(yù)訂“幽靈”的形象。從神話、各種宗教的教義、道、氣、絕對(duì)精神到馬克思主義、精神分析學(xué)、自由市場(chǎng)、后現(xiàn)代主義的嬉戲甚至天外來(lái)物，這一切均可能撕開(kāi)歷史的“空隙”，帶來(lái)各種倍受壓抑的或者前所未有的意義。處理歷史的時(shí)候，文學(xué)的資源是什么？文學(xué)通常不屑于扮演某種形而上學(xué)的擁躉，不屑于把歷史歸納為形而上學(xué)觀念的感性顯現(xiàn)。文學(xué)寧可盯住眾多忙忙碌碌的個(gè)體，考察他們的激情、欲望或者傷心無(wú)奈，考察他們驚天動(dòng)地的偉業(yè)或者卑微的命運(yùn)——世事洞明，人情練達(dá)，文學(xué)似乎更多地徜徉在日常生活之中，放低姿態(tài)推敲一個(gè)又一個(gè)具體的人生。宏大歷史的每一個(gè)部分仿佛各司其職，意識(shí)形態(tài)提供的種種解釋已經(jīng)部署就緒，這時(shí)，哪些個(gè)體還可能制造出不馴的意義？日常生活隱藏了哪些撼動(dòng)歷史的能量？文學(xué)話語(yǔ)負(fù)責(zé)這些問(wèn)題——不僅負(fù)責(zé)種種富于沖擊力的形象，而且負(fù)責(zé)形象組織的表意符號(hào)系統(tǒng)。

    注釋：
    ①②［英］斯圖爾特·霍爾編：《表征——文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮　等譯，北京：商務(wù)印書館2003年版，第1頁(yè)、第2頁(yè)、第3頁(yè)，第3頁(yè)。
    ③(21)斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼》，王廣州譯，《文化研究讀本》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第353頁(yè)，第353頁(yè)、第358頁(yè)。
    ④羅蘭·巴特：《物體語(yǔ)義學(xué)》，李幼蒸譯，《符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第190頁(yè)、第191頁(yè)、第196頁(yè)。
    ⑤參見(jiàn)［德］西美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女等譯，華夏出版社2002年版，第4-5頁(yè)。
    ⑥［德］馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社1995年版，第9頁(yè)。
    ⑦魯迅：《而已集·革命時(shí)代的文學(xué)》，《魯迅全集》第三卷，北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第422頁(yè)。
    ⑧參見(jiàn)［荷］約斯·德·穆?tīng)枺骸顿惒臻g的奧德賽》，第八章、第九章，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2007年版。
    ⑨參見(jiàn)［法］讓·鮑德里亞：《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社2009年版，第2頁(yè)、第143頁(yè)、第12頁(yè)、第13頁(yè)、第49頁(yè)。
    ⑩亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，第九章，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社1962年版。
    (11)參見(jiàn)柏拉圖：《理想國(guó)（卷十）》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1963年版，第66頁(yè)—75頁(yè)。
    (12)塞繆爾·泰勒·柯勒律治：《論韻文或藝術(shù)》，選自［英］拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，第22頁(yè)。
    (13)盧卡奇：《藝術(shù)與客觀真理》，見(jiàn)[英]拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批判理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社2003年版，第53頁(yè)。
    (14)參見(jiàn)［德］恩斯特·卡西爾：《語(yǔ)言與神話》，于曉等譯，北京：三聯(lián)書店1988年版，原文中譯為“幼稚的實(shí)在論”，此處譯文參考拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》一書的譯文，第34頁(yè)。
    (15)［德］恩斯特·卡西爾：《語(yǔ)言與神話》，于曉等譯，北京：三聯(lián)書店1988年版，第35-36頁(yè)。
    (16)羅伯·葛利葉：《未來(lái)小說(shuō)的道路》，朱虹譯，伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海：上海譯文出版社1983年版，第314頁(yè)。
    (17)參見(jiàn)巴特：《批評(píng)與真理》，溫晉儀譯，上海：上海人民出版社1999年版，第45頁(yè)。
    (18)南帆：《隱蔽的成規(guī)》，福州：福建教育出版社1999年版，第167—168頁(yè)。
    (19)(20)蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社2003年版，第9頁(yè)、第10頁(yè)，第11頁(yè)。
    (22)參見(jiàn)威廉·K·維姆薩特和蒙羅·C·比爾茲利：《意圖謬見(jiàn)》，見(jiàn)《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版；羅蘭·巴特：《作者的死亡》，《羅蘭·巴特隨筆選》，天津，百花文藝出版社1995年版；�？拢骸妒裁词亲髡�？》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社1992年版。
    (23)南帆：《文學(xué)與公共空間》，《關(guān)系與結(jié)構(gòu)》，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)2009年版，第24-25頁(yè)。
    (24)［德］尤爾根·哈貝馬斯：《資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域：觀念與意識(shí)形態(tài)》，曹衛(wèi)東譯，《哈貝馬斯精粹》，南京：南京大學(xué)出版社2009年版，第93頁(yè)。
    (25)斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社2002年版，第135頁(yè)。
    (26)斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的幽靈》，斯拉沃熱·齊澤克等《圖繪意識(shí)形態(tài)》，方杰譯，南京：南京大學(xué)出版社2002年版。德里達(dá)的“幽靈”主要來(lái)自他的《馬克思的幽靈》一書，第27頁(yè)。
    (27)南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第250頁(yè)。^NU1DA20110804

文章來(lái)源： 《文藝?yán)碚撗芯俊?滬)2010年3期第2～11頁(yè)

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