本文關(guān)鍵詞：論龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的誤讀與重構(gòu)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的誤讀與重構(gòu) 11052字 投稿：鄧靆靇

全文11頁(yè) 共11052字

摘要：隨著企業(yè)的不斷發(fā)展，分工越來(lái)越細(xì)化，企業(yè)的工作流程被細(xì)分為若干個(gè)工作環(huán)節(jié)。為了避免分工不明確、權(quán)責(zé)不清晰的弊端，我們必須要對(duì)工作流程中不同環(huán)節(jié)的“邊界”進(jìn)行界定，以提高工作效率�！俺閷鲜健惫芾硪呀�(jīng)風(fēng)靡于現(xiàn)代管理學(xué)界的人力資源管理，我們同樣可以借…

中圖分類號(hào)：I109.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-9639(2010)02-0125-07美國(guó)現(xiàn)代派作家龐德(1885-1972)歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)，經(jīng)過(guò)反復(fù)增刪，留下未竟的巨著《詩(shī)章》。這部史詩(shī)因其龐雜晦澀的內(nèi)容、支離破碎的寫作技巧，讓一代又一…

摘要：在反腐倡廉建設(shè)中，黨務(wù)公開是基礎(chǔ)，通過(guò)提高強(qiáng)化反腐倡廉建設(shè)的自覺(jué)性，在一定程度上推動(dòng)公司黨建工作的順利展開，進(jìn)而為公司的持續(xù)發(fā)展提供組織保證。為此，本文從創(chuàng)新電力企業(yè)黨務(wù)信息公開系統(tǒng)進(jìn)行闡述和分析，進(jìn)而為電力企業(yè)的發(fā)展提供參考依據(jù)。Abstra…

作者：孫宏

外國(guó)文學(xué) 2010年07期

　　中圖分類號(hào)：I712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-5529(2010)01-0048-09

　　埃茲拉·龐德1911至 1912年在《新時(shí)代》(The New Age)周刊上以《我收集奧西里斯的肢體》(“I Gather the Limbs of Osiris”)為總標(biāo)題發(fā)表了一系列文章及譯自古英語(yǔ)、普羅旺斯語(yǔ)、托斯卡納語(yǔ)的詩(shī)作。奧西里斯(Osiris)是古埃及神話中的一位明君，其弟塞特(Set)對(duì)他心懷妒忌，將他謀殺并肢解，將尸體殘片拋至埃及各地。奧西里斯之妻大地女神伊西斯(Isis)設(shè)法將其肢體收集起來(lái)，使他得以復(fù)活并成為冥王。龐德采用這一典故，意在表示他致力于使古典文學(xué)的精華在現(xiàn)代得以復(fù)活。近日據(jù)學(xué)者考證，埃及帝王谷的壁畫上有兩個(gè)并列的冥神凱普瑞(Khepr)和奧西里斯，就是中國(guó)古代傳說(shuō)中的黑無(wú)常和白無(wú)常。自文藝復(fù)興以來(lái)，西方文人、藝術(shù)家一向習(xí)慣于從古希臘、古羅馬的經(jīng)典中尋找靈感，以致人們陳陳相因，在提及龐德這組作品時(shí)想當(dāng)然地將奧西里斯稱作“希臘神話中的”冥神。其實(shí)龐德偏偏不循常規(guī)，而是以古埃及神話里的故事作為這組作品的畫龍點(diǎn)睛之筆，表明他面向東方，從中國(guó)古代經(jīng)典中汲取靈感的志向。

　　龐德這一志向恰逢其時(shí)。1913年底美國(guó)漢學(xué)家厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾洛薩(Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908)的遺孀瑪麗·費(fèi)諾洛薩(Mary McNeil Fenollosa，1865-1954)把他生前學(xué)習(xí)中國(guó)古典作品的八本筆記、幾本研究日本能劇的筆記和一些書籍及散頁(yè)托付給龐德。有些是在倫敦交給他的，有些是后來(lái)從阿拉巴馬寄給他的。應(yīng)瑪麗·費(fèi)諾洛薩之邀，龐德從1913年12月開始編輯費(fèi)氏文稿。費(fèi)諾洛薩僑居?xùn)|京多年，曾任大學(xué)教授，講授哲學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，并且致力于研究中日文學(xué)藝術(shù)。他的文稿中有一篇文章的題目是《作為詩(shī)歌媒介的中國(guó)文字》(“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”)，經(jīng)龐德編輯，于1919年發(fā)表在美國(guó)文學(xué)雜志《微言評(píng)論》(The Little Review)上。龐德在為這篇論文撰寫的序言里稱之為一項(xiàng)“關(guān)于所有美學(xué)基本原則的研究”。(Fenollosa：7)龐德把該文發(fā)表在這樣一份主要的現(xiàn)代派雜志上，表明他相信這不是一篇無(wú)足輕重的學(xué)術(shù)文章，而是一篇體現(xiàn)了這家雜志微言大義的辦刊風(fēng)格、“與現(xiàn)代詩(shī)歌密切相關(guān)的奠基之作”。(Beasley：74)

　　費(fèi)諾洛薩認(rèn)為，由于其文字的圖像性質(zhì)，中文是一種具有天然詩(shī)意的語(yǔ)言。以“人見馬”三個(gè)字為例，它們不是像英文中man sees horse一語(yǔ)的三個(gè)單詞那樣，與其所指的人和馬互動(dòng)這一過(guò)程之間僅存在著一種任意性的關(guān)系。據(jù)費(fèi)諾洛薩分析，中文實(shí)際上為這三個(gè)字所描述的情景畫了一幅惟妙惟肖的圖畫：“第一個(gè)字是人用兩腿站立。第二個(gè)字是他的眼睛在空間運(yùn)動(dòng)，一個(gè)由眼睛下面有兩條腿在奔跑來(lái)表示的醒目形象……第三個(gè)字是馬用四條腿站立�！�(Fenollosa：12)

　　費(fèi)諾洛薩誤以為中文主要是象形文字，實(shí)際上漢字大部分和英文單詞一樣，也是表意—表音文字。雖然龐德日后意識(shí)到費(fèi)諾洛薩這篇文章中的觀點(diǎn)是有局限性的，但是他早年受到費(fèi)諾洛薩的影響而對(duì)漢語(yǔ)產(chǎn)生這種理想化的認(rèn)識(shí)使他獲得詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感。他倡導(dǎo)意象主義，潛心創(chuàng)造一種富于活力的詩(shī)歌，使之能夠完全以直觀性代表現(xiàn)實(shí)，龐德為這個(gè)夢(mèng)想在中文當(dāng)中得以實(shí)現(xiàn)而感到振奮。(Beasley：74)

　　龐德曾在大學(xué)攻讀古典文學(xué)、美國(guó)歷史和羅曼斯語(yǔ)言文學(xué)，深知詞匯包含著歷史，追溯它們的以往是如何使用的可以為文化變遷提供發(fā)人深省的解釋。費(fèi)諾洛薩對(duì)表意漢字的誤解使他相信這是一種在空間形式上概括了歷史的文字。(Frank：65—66)費(fèi)諾洛薩感嘆自己的母語(yǔ)“從面容上看不出來(lái)任何隱喻”，而在中文里一個(gè)詞匯的詞源卻是顯而易見的，“因此一個(gè)詞匯不是像在我們的語(yǔ)言里這樣變得越來(lái)越貧乏，而是歷經(jīng)世世代代，變得日益豐富，似乎帶著一種有意識(shí)的光明。”(Fenollosa：29)

　　在為《我收集奧西里斯的肢體》撰寫的序言里，龐德表示他旨在通過(guò)這組作品建立一種“新的學(xué)術(shù)方法”，他稱之為“一種不循常規(guī)的做法”。托馬斯·休姆深受柏格森的影響，將其關(guān)于意象的理論應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐上。龐德十分贊賞這種表達(dá)方式，他在和休姆交談時(shí)曾講到柏格森以及視覺(jué)意象的神奇感染力。龐德在《我收集奧西里斯的肢體》里提出的觀點(diǎn)，在很大程度上是受到他與休姆在這方面的談話啟發(fā)而形成的。他在這組作品的序言中將自己倡導(dǎo)的新方法稱作“發(fā)光的細(xì)節(jié)方式”。(Pound，1973：21)

　　龐德發(fā)現(xiàn)費(fèi)諾洛薩在筆記里表達(dá)的觀點(diǎn)和他在這篇序言中提出的“發(fā)光的細(xì)節(jié)方式”之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。1934年龐德將他倡導(dǎo)的這種方式重新定名為“會(huì)意方式”，(Pound，1991：96)這種方式成為他構(gòu)建《詩(shī)章》等作品的主要原則。

　　龐德教導(dǎo)有抱負(fù)的詩(shī)人：“如果你發(fā)現(xiàn)在你試圖對(duì)原作進(jìn)行重寫時(shí)，這首原作‘搖擺不定’的話，翻譯是很好的訓(xùn)練。你著手翻譯這首詩(shī)的意思是不可能‘搖擺不定’的。”(Literary Essays of Ezra Pound：7)龐德本人就孜孜不倦地進(jìn)行這種訓(xùn)練，他在研讀中國(guó)古代詩(shī)歌的過(guò)程中嘗試的譯法之一，是直接使用漢字的拉丁字母拼音。例如，龐德在費(fèi)諾洛薩的筆記里發(fā)現(xiàn)了四句中國(guó)古詩(shī)，他在《詩(shī)章》第49章中，以音譯方式處理了這首詩(shī)：

　　KEI MAN RAN KEI

　　KIU MAN MAN KEI

　　JITSU GETSU KO KWA

　　TAN FUKU TAN KAI(Pound，1993：245)

　　龐德采用的方式保持了原詩(shī)每句由四個(gè)漢字組成，句尾基本押韻等形式上的特點(diǎn)。但是由于龐德不通中文，他借用了費(fèi)諾洛薩在筆記中按漢字日語(yǔ)讀法為這首詩(shī)所注的拉丁字母拼音。不必說(shuō)從未學(xué)過(guò)漢語(yǔ)的西方讀者，即使中國(guó)人，如果不諳日文，也很難明白這四行譯文所代表的原詩(shī)實(shí)際上是《卿云歌》①：

　　卿云爛兮

　　虬縵縵兮

　　日月光華

　　旦復(fù)旦兮

　　《卿云歌》載《尚書大傳》，據(jù)京房所撰《京氏易傳》三卷中的《虞夏傳》所述，舜在登位后的第十五年功成身退：“舜將禪禹。于是俊義百工，相和而歌《卿云》。帝倡之。八伯咸稽首而和。帝乃載歌�！�(京房：23)詩(shī)中的“旦復(fù)旦兮”一語(yǔ)暗喻舜即將禪讓帝位給禹，含有代代相承，國(guó)運(yùn)永昌之意。日本學(xué)者兒玉實(shí)英(Sanehide Kodama)將《卿云歌》譯為：

　　The auspicious clouds bright and colorful

　　Twist and spread.

　　The sun and the moon shed their rays

　　Morning after morning.(Terrel:191)

　　兒玉實(shí)英漢英雙語(yǔ)造詣俱佳，他的譯文較好地再現(xiàn)了原詩(shī)的意境。而龐德的譯法除了能夠在一定程度上保持原文的韻律與節(jié)奏之處，并沒(méi)有達(dá)到跨越語(yǔ)言障礙再現(xiàn)原文意義的目的。

　　龐德在重寫中國(guó)古詩(shī)的訓(xùn)練中致力于把握原文的意思，包括嘗試進(jìn)行字面上的直譯，既不改變?cè)?shī)的詞序，也不改變中文本身的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。他在《詩(shī)章》第49章中以這種方式翻譯了堯時(shí)的民歌《擊壤歌》：

　　Sun up; work

　　Sun down; to rest

　　Dig well and drink of the water

　　Dig field; eat of the grain

　　Imperial power is? and to us what is it?

　　(Pound,1993:245)

　　和原詩(shī)對(duì)照一下，不難看出龐德的譯文是將原詩(shī)漢字的英文解釋依次排列而成的：

　　日出而作；

　　日入而息。

　　鑿井而飲；

　　耕田而食。

　　帝力與我何有哉？

　　像這樣將漢語(yǔ)句式結(jié)構(gòu)與英文單詞簡(jiǎn)單地拼合起來(lái)，既不完全像漢語(yǔ)，又不完全是英語(yǔ)。譯文照搬原文中的漢語(yǔ)動(dòng)詞形式“作”、“鑿井”、“飲”、“耕田”、“食”等，造出了work、dig well、drink of the water、dig field、eat of the grain等相應(yīng)的動(dòng)詞和動(dòng)詞結(jié)構(gòu)。但英語(yǔ)畢竟不同于漢語(yǔ)，在英語(yǔ)里這樣直接使用動(dòng)詞形式就構(gòu)成了祈使句，等于是在對(duì)譯文中并未言明的第二人稱下指令：“你/你們?nèi)ァ薄肮ぷ鳌�、“鑿井”、“飲水”、“耕田”、“吃飯”等。古人在《擊壤歌》里絕無(wú)此意，也并不涉及任何作為第二人稱的人，而是對(duì)包括歌者自己在內(nèi)的當(dāng)代人生活現(xiàn)狀的描寫。據(jù)皇甫謐在《帝王世紀(jì)》中詮釋：“帝舜之世，天下太和，百姓無(wú)事……有五老人擊壤于道”，吟唱此歌。(皇甫謐：35—36)詩(shī)中老人擊壤作歌，是在客觀地述說(shuō)自己的生活方式，而不是在吩咐什么人去干活。

　　龐德對(duì)《擊壤歌》的另一個(gè)誤讀也源自費(fèi)氏文稿。費(fèi)諾洛薩看到“壤”字便以為是土壤，于是在文稿中注釋說(shuō)“擊壤”就是老者拍著土壤唱歌。許多學(xué)者也沿用費(fèi)氏文稿中的這一解釋，例如卡洛爾·特勒爾在研究《詩(shī)章》的專著里寫道：“這首詩(shī)叫擊壤歌，因?yàn)楣湃嗽诔@首歌的時(shí)候以敲擊土地的方式來(lái)打拍子。”(Terrell：192)而實(shí)際上，“擊壤”是古代的一種游戲，與“土壤”無(wú)關(guān)。劉熙在《釋名》中解釋：“擊壤，野老之戲，蓋擊塊壤之具，因此為戲也�！�(劉熙：309)邯鄲淳在《藝經(jīng)》里作了更加詳細(xì)的記載：“壤，以木為之，前廣后銳，長(zhǎng)尺四，闊三寸，其形如履。將戲，先側(cè)一壤于地，遙于三四十步，以手中壤敲之，中者為止�！�(邯鄲淳：318)同一時(shí)代的曹植在《名都篇》里寫道：“鳴儔嘯匹侶，列坐竟長(zhǎng)筵。連翩擊鞠壤，巧捷惟萬(wàn)端�！�(曹植：484—85)詩(shī)人將“擊壤”和“蹴鞠”并列，可見這種游戲在漢魏時(shí)代十分盛行。在宋太宗時(shí)代編輯的《太平御覽》第七百五十五卷有同樣的記載。明末文學(xué)家張岱在《夜航船》卷九《禮樂(lè)部·樂(lè)律篇》中作了類似的記述：“擊壤，石戲也。壤以木為之，前廣后銳，長(zhǎng)尺三四寸，闊三寸，其形如履，將戲，先側(cè)一壤，于三四十步外，以手中壤擊之，中者為吉。”(張岱：428)�？梢姄羧肋@種華夏的古老游戲到宋代乃至明末清初仍未失傳。

　　兒玉實(shí)英指出，龐德是“根據(jù)費(fèi)諾洛薩的筆記譯成這首古代淳樸民歌的”。(Kodama：144)費(fèi)諾洛薩在筆記中對(duì)原詩(shī)的漢字加以注釋無(wú)可非議，但如果譯文還停留在字面上對(duì)應(yīng)的水準(zhǔn)，就難免詞不達(dá)意，因?yàn)闈h語(yǔ)和英語(yǔ)畢竟是兩種不同的語(yǔ)言，不能這樣機(jī)械地從一種語(yǔ)言變成另一種語(yǔ)言。例如漢語(yǔ)經(jīng)常省略主語(yǔ)。在中國(guó)古詩(shī)中，由于格律、字?jǐn)?shù)所限，每每省略主語(yǔ)。在翻譯中如果無(wú)視英漢兩種語(yǔ)言之間的這種差異，就難免誤譯。李安執(zhí)導(dǎo)的影片《飲食男女》在英美等國(guó)上映時(shí)片名被譯成Eat，Drink，Man and Woman，其實(shí)該片名取自《禮記·禮運(yùn)》篇記載的孔子名言：“飲食男女，人之大欲存焉�！边@個(gè)英文片名卻把孔子的陳述句譯為祈使句，于是意思變成了“男人和女人，(你們)吃吧、喝吧”，讓人想到的不是《禮記·禮運(yùn)》篇，而是《舊約·以賽亞書》中的名句：“我們吃喝吧，因?yàn)槊魈炀鸵懒耍　?Isaiah 22：13)。

　　還有美國(guó)譯者把杜甫《述懷一首》中的詩(shī)句“麻鞋見天子”譯成了The flaxen shoes saw the Son of Heaven，于是就有人據(jù)此論述杜甫為何“不言自己見天子而說(shuō)是麻鞋見天子”，認(rèn)為這樣“以麻鞋為主語(yǔ)”的寫法實(shí)為神來(lái)之筆，妙不可言。殊不知，在中文里“麻鞋見天子”這句詩(shī)絕非以麻鞋為主語(yǔ)，而是省略了主語(yǔ)，意思是“(我)穿著麻鞋去覲見天子”。龐德此處的譯法像上述美國(guó)譯者所譯的片名一樣，容易對(duì)受眾產(chǎn)生誤導(dǎo)。這些譯者所采用的字面直譯法貌似恪守原文，實(shí)則罔顧漢英兩種語(yǔ)言的差異。這種譯法以同一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待兩種截然不同的文字，勢(shì)必造成“男人和女人，(你們)吃吧、喝吧”以及“麻鞋看見天子”之類的誤譯。

　　麗貝卡·比斯里(Rebecca Beasley)在論及龐德的譯作時(shí)指出，不管是對(duì)于作者還是對(duì)于譯者而言，“語(yǔ)言和它所作描述的對(duì)象之間都存在著一條明顯的鴻溝，為了找到最明確、最能引起共鳴的方式來(lái)表達(dá)原詩(shī)的含義，詩(shī)人必須對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行巧妙的處理。”(Beasley：76)龐德在他的翻譯實(shí)踐中雖然不乏對(duì)原文的誤讀，但他堅(jiān)持不懈地摸索對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行處理的方法，有所創(chuàng)新，包括對(duì)原作的含義進(jìn)行再創(chuàng)作，而不是亦步亦趨地把每一個(gè)詞、每一個(gè)語(yǔ)法點(diǎn)都譯出來(lái)。在當(dāng)時(shí)，人們?nèi)匀蛔裱?9世紀(jì)的傳統(tǒng)，把翻譯看作一種學(xué)術(shù)活動(dòng)而不是創(chuàng)作實(shí)踐，而龐德對(duì)翻譯的這種態(tài)度突破了陳舊的觀念。龐德選輯的《華夏集》(Cathay，1915)就體現(xiàn)了這一翻譯理論，其中的十四首中國(guó)古詩(shī)都取自費(fèi)諾洛薩的筆記。由于龐德漢學(xué)知識(shí)有限，不能從原文進(jìn)行翻譯，他是根據(jù)費(fèi)諾洛薩的注釋進(jìn)行創(chuàng)作的。而費(fèi)諾洛薩的注釋本身又是從這些中國(guó)詩(shī)作的日文解釋翻譯出來(lái)的，因此龐德最終創(chuàng)作出的詩(shī)作并不是準(zhǔn)確的中文翻譯。以《河商妻子的書信》(“The River-Merchant's Wife:A Letter”)一詩(shī)為例，龐德的譯文是這樣開始的：

　　While my hair was still cut straight across my forehead

　　I played about the front gate,pulling flowers.

　　You came by on bamboo stilts,playing horse,

　　You walked about my seat,playing with blue plums.

　　And we went on living in the village of Chokan:

　　Two small people,without dislike or suspicion.

　　Forever and forever and forever.

　　Why should I climb the look out?

　　(Pound,1990：134)

　　原文如下：

　　妾發(fā)初覆額，

　　折花門前劇。

　　郎騎竹馬來(lái)，

　　繞床弄青梅。

　　同居長(zhǎng)干里，

　　兩小無(wú)嫌猜。

　　常存抱柱信，

　　豈上望夫臺(tái)？

　　龐德把“郎騎竹馬來(lái)”譯成You came by on bamboo stilts，playing horse(你踩著竹制的高蹺走過(guò)來(lái)，玩騎馬的游戲)。其實(shí)“竹馬”是兒童游戲時(shí)放在胯下當(dāng)馬騎的竹竿，而不是踩在腳下的高蹺。李白隨后還借用了尾生守約的典故，該典出自《莊子》。據(jù)《雜篇·盜跖》記載：“尾生與女子期于梁下，女子不來(lái)，水至不去，抱梁柱而死�！�(莊子：398)龐德顯然不了解這個(gè)典故，只得把“長(zhǎng)存抱柱信”籠統(tǒng)地譯成Forever and forever and forever。原詩(shī)中與此相呼應(yīng)的典故是望夫臺(tái)：傳說(shuō)古代有男子久出不歸，他的妻子總是登上此臺(tái)眺望，日久變成一塊石頭。蘇轍在《望夫臺(tái)》一詩(shī)中寫道：

　　江上孤峰石為骨，

　　望夫不來(lái)空獨(dú)立。

　　去時(shí)江水拍山流，

　　去后江移水成磧。

　　江移岸改安可知，

　　獨(dú)與高山化為石。

　　山高身在心不移，

　　慰爾行人遠(yuǎn)行役。(蘇轍：7)

　　據(jù)《欒城集》中關(guān)于該詩(shī)的注釋：“望夫臺(tái)在忠州②南數(shù)十里”。龐德恰如其分地把這個(gè)典故從字面上翻譯成climb the look out(登上瞭望臺(tái))，使英美讀者都能讀懂。龐德把《長(zhǎng)干行》后半部分譯成：

　　At sixteen you departed,

　　You went into far Ku-to-en,by the river of swirling eddies,

　　And you have been gone five months,

　　The monkeys make sorrowful noise overhead.

　　The paired butterflies are already yellow with August

　　Over the grass in the West garden

　　They hurt me.

　　I grow older.

　　If you are coming down through the narrows of the river Kiang,

　　Please let me know beforehand,

　　And I will come out to meet you

　　As far as Cho-fu-sa.(Pound,1990：134)

　　原文如下：

　　十六君遠(yuǎn)行，

　　瞿塘滟滪堆。

　　五月不可觸，

　　猿聲天上哀。

　　八月蝴蝶黃，

　　雙飛西園草。

　　感此傷妾心，

　　坐愁紅顏老。

　　早晚下三巴，

　　預(yù)將書報(bào)家。

　　相迎不道遠(yuǎn)，

　　直至長(zhǎng)風(fēng)沙。

　　龐德是根據(jù)費(fèi)氏筆記翻譯《長(zhǎng)干行》的，但費(fèi)諾洛薩也不諳漢語(yǔ)，他對(duì)原作的了解主要依靠日本學(xué)者的解釋。受費(fèi)氏這一局限的影響，龐德把詩(shī)中的名字按日文中漢字的讀法拼寫，不僅包括前一部分的長(zhǎng)干里(Chokan)和這一部分的滟滪堆(Ku-toen)、長(zhǎng)江(Kiang)以及長(zhǎng)風(fēng)沙(Cho-fu-sa)等地名，連李白的名字也按日本人的叫法，拼成了Rihaku。

　　龐德對(duì)月份的譯法也有誤，“五月不可觸”是指每年陰歷五月長(zhǎng)江漲水，瞿塘峽口的大礁石滟滪堆淹沒(méi)水中，使行船容易發(fā)生觸礁危險(xiǎn)，所以說(shuō)“不可觸”。③下一句詩(shī)“猿聲天上哀”也是描寫瞿塘峽景物，三峽一帶的猿鳴自古有名。這兩句詩(shī)的意思是：丈夫遠(yuǎn)行，恰逢五月漲水時(shí)節(jié)，妻子想到瞿塘峽口淹沒(méi)在水中的大礁石和當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)江兩岸的猿聲，不禁為丈夫的安全擔(dān)心。而龐德卻把這兩句詩(shī)譯成：And you have been gone five months,/The monkeys make sorrowful noise overhead(君已離去五個(gè)月，妾頭上猿鳴哀切)，不僅把“五月”譯成“五個(gè)月”，而且把妻子擔(dān)心丈夫的船觸礁的“不可觸”誤解成她已五個(gè)月沒(méi)有接觸丈夫。這樣一誤讀，原詩(shī)中妻子對(duì)三峽一帶遙遠(yuǎn)景物的想象和對(duì)丈夫安全的憂慮就變成了譯文中妻子對(duì)丈夫不在身邊的哀怨。“猿聲天上哀”指三峽一帶的猿聲，而龐德的翻譯是指妻子頭頂上(即今南京一帶)的猿聲；但自古南京一帶并沒(méi)有猿鳴之聲的記載。龐德將“八月蝴蝶黃”一句中的陰歷八月翻譯成陽(yáng)歷八月，是由于他對(duì)生物保護(hù)色缺乏了解。例如，在白雪皚皚的冬天雷鳥的羽毛是白色的，到了夏天則換上棕褐色的羽毛，與夏季苔原的斑駁色彩相近。龐德將陰歷八月(即陽(yáng)歷十月)錯(cuò)譯成陽(yáng)歷八月，但這時(shí)草木葳蕤，綠葉繁茂，蝴蝶為適應(yīng)這種自然環(huán)境是不會(huì)變成黃色的。

　　日本留美學(xué)者小畑熏良(Shigeyoshi Obata)的譯法與龐德不同。他1922年在紐約出版了《李白詩(shī)集》(The Works of Li Po，the Chinese Poet)，其中有他按照字面意思直譯的《長(zhǎng)干行》：

　　Letter from Chang-Kan

　　I would play,plucking flowers by the gate;

　　My hair scarcely covered my forehead,then.

　　You would come,riding on your bamboo horse,

　　And loiter about the bench with green plums for toys.

　　So we both dwelt in Chang-Kan town,

　　We were two children,suspecting nothing.

　　Some day when you return down the river,

　　If you will write me a letter beforehand,

　　I will come to meet you-the way is not long—

　　I will come as far as the Long Wind Beach instantly.(Li:152—53)

　　將這兩篇譯文加以對(duì)照，可以看出盡管龐德對(duì)原詩(shī)確有誤讀之處，但是他的翻譯比小畑熏良字字務(wù)求對(duì)應(yīng)的譯文更加傳神，讀起來(lái)也更加朗朗上口。其實(shí)小畑熏良的譯文也有曲解原詩(shī)之處，以最后兩句為例，他的譯文意思是：“我要來(lái)接你——路途不遠(yuǎn)，我要馬上到長(zhǎng)風(fēng)沙來(lái)迎接你。”而李白原詩(shī)的意思恰恰相反：“為了迎接你我不怕路途遙遠(yuǎn)，要從長(zhǎng)干里一直趕到長(zhǎng)風(fēng)沙�！睆牡乩�、歷史方面來(lái)看也正是這樣，長(zhǎng)干里在今南京市，當(dāng)年系船民集居之地，而長(zhǎng)風(fēng)沙在今安徽安慶市東，距長(zhǎng)干里六百里之遙。④

　　《華夏集》發(fā)表后備受歡迎，表明讀者對(duì)龐德的譯法普遍持肯定的態(tài)度。正是這部書引出了艾略特的一句名言：“龐德是我們時(shí)代中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作者�！�(Eliot：14)艾略特此語(yǔ)不僅肯定了《華夏集》是一部有影響的著作，而且說(shuō)明這部詩(shī)集里的中國(guó)詩(shī)歌是龐德的創(chuàng)作而不僅僅是翻譯。(Beasley：77)

　　龐德以這種創(chuàng)作方式強(qiáng)調(diào)他的一個(gè)總體的觀點(diǎn)：我們的語(yǔ)言不是屬于我們自己的，“我們使用的詞語(yǔ)曾被別人使用過(guò)，它們是由各種語(yǔ)言和文化混合形成的。”在創(chuàng)作中采用翻譯的方式“突顯了作為語(yǔ)言基本特點(diǎn)的這種二手性(second-handedness)，以及它把我們和其他語(yǔ)言的使用者聯(lián)系在一起的方式。如果詩(shī)人要表達(dá)人類文化的豐富多彩，為什么把自己限制在英語(yǔ)當(dāng)中呢？”(Beasley：77)正如龐德在《詩(shī)章》中寫的，人們“不可能都用一種語(yǔ)言”。

　　龐德在世界詩(shī)歌和外國(guó)語(yǔ)言方面的學(xué)問(wèn)是“百科全書”式的，但也是有局限性的。龐德的夫人多蘿西對(duì)此十分清楚。1914年龐德和多蘿西·莎士比亞(Dorathy Shakespeare)結(jié)婚，翌年出版了他的第一部英譯漢語(yǔ)作品《華夏集》。在這期間龐德花費(fèi)大量時(shí)間研讀費(fèi)諾洛薩的文稿，多蘿西對(duì)他探索如何翻譯中國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程十分了解，深知他并不完全懂得他所閱讀和翻譯的所有語(yǔ)言。(Pratt：92)據(jù)威廉·普拉特(William Pratt)回憶：

　　我記得1955年我和他的妻子多蘿西·莎士比亞·龐德之間有過(guò)一段對(duì)話，當(dāng)時(shí)我正驅(qū)車把她從圣伊麗莎白醫(yī)院的庭院送到她位于附近一處地下室里的公寓。我們剛從埃茲拉·龐德那里離開，整個(gè)一下午都坐在他身邊聽他長(zhǎng)談。我對(duì)他掌握語(yǔ)言的技能贊嘆不已，多蘿西卻說(shuō)僅此而已，并解釋說(shuō)，埃茲拉認(rèn)為對(duì)于一種語(yǔ)言，只要學(xué)到足以讀懂其中最好的詩(shī)歌以便他翻譯就夠了。(Pratt：8)

　　普拉特對(duì)這一點(diǎn)深有感觸，他指出：

　　龐德受到不少語(yǔ)言學(xué)家的批評(píng)，他們?cè)谡Z(yǔ)言方面的知識(shí)確實(shí)勝于他，他們的指責(zé)言之有據(jù)。他們指出他在翻譯當(dāng)中的錯(cuò)誤往往是顯而易見的。他譯自中文的作品由于存在不少錯(cuò)誤而備受攻擊，但是也有人稱之為“創(chuàng)作式的誤譯”，意思是《華夏集》或者《孔子詮釋的經(jīng)典文集》中的詩(shī)文在字面上都不是準(zhǔn)確的中文翻譯。它們都是好的英文詩(shī)，但不是逐字和原作對(duì)應(yīng)的。這些批評(píng)家和詆毀者從來(lái)沒(méi)有使龐德感到不安，因?yàn)樗](méi)有聲稱自己比他們更了解語(yǔ)言。(Pratt：8)

　　龐德心里另有考慮：

　　他的目標(biāo)不是完全掌握一種外國(guó)語(yǔ)言，而是了解其中最好的詩(shī)作，這是一種像語(yǔ)言學(xué)一樣憑直覺(jué)得到的知識(shí)。對(duì)于龐德來(lái)說(shuō)，一件事情是怎樣講的和講了些什么是同樣重要的。他在詩(shī)歌方面的知識(shí)主要是實(shí)用性的而不是學(xué)術(shù)性的，因?yàn)樗驹诎言?shī)翻譯成詩(shī)，要用英語(yǔ)撰寫雖然源于其他語(yǔ)言的詩(shī)歌卻是由他獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)作(Pratt：9)。

　　龐德從來(lái)不滿足于僅僅是翻譯或者模仿；他是想讓逝者得以復(fù)活，尤其是讓他最為仰慕的古代詩(shī)人復(fù)活，讓他們能夠生活在現(xiàn)代，就像龐德起初在讀原文時(shí)聽到這些詩(shī)人對(duì)他講話一樣，龐德也要讓他們對(duì)當(dāng)代的讀者們講話。(Pratt：33)在《復(fù)句體或該類詩(shī)作》(“Redondillas,or Something of That Sort”)一詩(shī)中，龐德以貌似自嘲的口吻表達(dá)了他的志向——他穿上古代的服裝意在賦予古人現(xiàn)代性：“君須知我實(shí)際是頗為現(xiàn)代的噢，/盡管我扮作一副古人相�！�(Pound，1976：220)

　　1914年龐德在《雙周評(píng)論》(The Fortnightly Review)上發(fā)表了《漩渦主義》(“Vorticism”)一文，其中有一段自述寫得頗為傳神：

　　在“對(duì)自己進(jìn)行探索”中，在對(duì)“誠(chéng)摯的自我表達(dá)”進(jìn)行探索中，一個(gè)人摸索著，發(fā)現(xiàn)一些貌似真理而其實(shí)未必的表象。你會(huì)說(shuō)“我是”這個(gè)、那個(gè)或者別的什么，可話剛說(shuō)出口你就不再是那個(gè)東西了。(“Vorticism”：85)。

　　在這一孜孜不息的求索過(guò)程中，龐德的個(gè)性和情緒發(fā)生了深刻的變化。他的早期作品《六節(jié)詩(shī)：高調(diào)強(qiáng)音》(“Sestina:Altaforte”)的男主人公是法國(guó)騎士伯特蘭·德·波恩⑤，詩(shī)中贊頌的是征戰(zhàn)沙場(chǎng)的武功，貫穿著男尊女卑的意識(shí)。而《河商妻子的書信》中娓娓敘述的卻是一位寂寥、羸弱的中國(guó)少婦，她正焦急地等待丈夫的航船涉過(guò)激流險(xiǎn)灘返回家園。從前者有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事到后者掛念親人的家書風(fēng)格，這兩首詩(shī)不僅存在著性別上的差異，而且有著全然不同的內(nèi)涵。(Pratt：132)

　　艾略特認(rèn)為，對(duì)于龐德來(lái)說(shuō)往昔不是指“往昔的過(guò)去意義”，而是指“往昔的現(xiàn)在意義”。(Eliot：49)龐德在他的系列作品《我收集奧西里斯的肢體》中使用了關(guān)于古埃及冥神奧西里斯的典故，表明他不是一味膜拜古希臘經(jīng)典的肉眼凡夫，而是從中國(guó)古典作品中尋找靈感的開拓者。他倡導(dǎo)建立一種“新的學(xué)術(shù)方法”，并稱之為“一種不循常規(guī)的做法”，他對(duì)中國(guó)古詩(shī)的重構(gòu)集中體現(xiàn)了這一學(xué)術(shù)方法的精髓。龐德志在讓東方古典文學(xué)的精華在現(xiàn)代得以復(fù)活，他從中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典中汲取精華，創(chuàng)作出一系列雋永的詩(shī)作，使東方的往昔名副其實(shí)地具有了現(xiàn)代的意義。

　　注釋：

　�、佟肚湓聘琛吩鴥啥茸鳛橹袊�(guó)國(guó)歌。中華民國(guó)成立后，臨時(shí)大總統(tǒng)孫中山指示公開征集國(guó)歌詞曲。1912年7月10日，教育總長(zhǎng)蔡元培召開臨時(shí)教育會(huì)議，討論制作國(guó)歌的問(wèn)題。眾議院議員汪榮寶主張采用《卿云歌》，根據(jù)汪榮寶的建議，由僑居北京的法籍比利時(shí)音樂(lè)家讓·奧士東(Jean Hautstont)為其譜曲，汪榮寶在《卿云歌》最后添加了兩句：“卿云爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復(fù)旦兮，日月光華，旦復(fù)旦兮。時(shí)哉夫，天下非一人之天下也�！�1913年4月8日，在北京召開的中華民國(guó)國(guó)會(huì)開會(huì)典禮上，將《卿云歌》作為臨時(shí)國(guó)歌。1914年袁世凱下令廢止《卿云歌》。1919年，北洋政府決定仍用《卿云歌》作為國(guó)歌，于1921年(民國(guó)十年)3月31日公布，7月1日起正式成為國(guó)歌。新版《卿云歌》由蕭友梅譜曲，歌詞由汪榮寶改寫。1926年，廣東革命政府開始北伐時(shí)決定廢除這首國(guó)歌。

　　②在今四川忠縣一帶。

　�、垆贉延�1958年冬被炸除，夔門雄姿一景已成歷史陳?ài)E。

　�、軗�(jù)安徽《三級(jí)志書》有關(guān)長(zhǎng)江航線的記載：“安慶至南京(皖寧線)全長(zhǎng)300公里�！�

　　⑤伯特蘭·德·波恩(Bertrand de Born，約1140-約1214)：法國(guó)利穆贊男爵，著名的吟游詩(shī)人，其詩(shī)作現(xiàn)存四十余首，包括謳歌十字軍東征的殘篇。

作者介紹：孫宏，中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100872

中圖分類號(hào)：I712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-5529(2010)01-0048-09埃茲拉·龐德1911至1912年在《新時(shí)代》(TheNewAge)周刊上以《我收集奧西里斯的肢體》(“IGathertheLimbsofOsiris”)為總…

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