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美學(xué)與藝術(shù)向日常生活的回歸

我們就會形成一個更為合理的理解。18世紀(jì)之初，在英國出現(xiàn)了夏夫茨伯里、哈奇生，在意大利有維柯，他們對審美無利害、對內(nèi)在感官的論述，以及對感性、形象和藝術(shù)的論述，開啟了這一美學(xué)的世紀(jì)。后來英國人休謨關(guān)于趣味的論述，博克和荷加茲對審美性質(zhì)的分析，德國人摩西·門德爾松的四種“完善”說，，萊辛對不同藝術(shù)門類間同異的探討，都是沿著這一總的趨勢向前發(fā)展。這時，還出現(xiàn)了一個重要的區(qū)分，這就是心理學(xué)上的知、情、意的分立，在哲學(xué)上分別建立與此相對應(yīng)的認(rèn)識論、美學(xué)、倫理學(xué)，也就顯得十分必要了。

其實(shí)，巴圖和鮑姆加登兩人最初都分別是作為批判的對象出現(xiàn)的。巴圖將“美的藝術(shù)”歸結(jié)為一個“單一原理”，這個原理是“模仿”。這種尋找單一原理的努力，隨即就受到了包括讓—巴蒂斯特·迪博、摩西·門德爾松，以及萊辛的批評。但是，這些批評“模仿”說的人，也只是作局部的修正。他們最終還是接受了巴圖有關(guān)諸藝術(shù)來自于卻又不同于現(xiàn)實(shí)生活，共同構(gòu)成了一個供人愉悅的獨(dú)立的世界的觀點(diǎn)。鮑姆加登的遭遇和巴圖一樣。在他之后，康德和黑格爾都批評他，甚至對“美學(xué)”這個詞的合法性提出質(zhì)疑。特別是康德對鮑姆加登的批判，顯示出一種完全不同的思想線索，即對審美作為一種認(rèn)識的批判。然而，“美學(xué)”這個學(xué)科恰恰在這種批判中得到了建立和完善。

應(yīng)該說，直到18世紀(jì)末，在德國人康德和席勒那里，完整的美學(xué)體系才建立起來�？档聦⑶按艘磺杏嘘P(guān)美和藝術(shù)的討論集中到一個焦點(diǎn)之上，形成了以審美無利害和藝術(shù)自律為核心的美的體系。席勒將這一主觀性的體系加以改變，注入了客觀性的因素，使一個滿足于哲學(xué)上的自我完滿性的美學(xué)體系成為一個社會改造的假想性模式。

將巴圖和鮑姆加登這兩個人和“美的藝術(shù)”和“美學(xué)”這兩個概念放在這樣一段歷史中觀察，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這一切都不是偶然的�！懊赖乃囆g(shù)”概念的形成，現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立，“美學(xué)”作為一個學(xué)科出現(xiàn)，反映出藝術(shù)在歷史發(fā)展中的一個獨(dú)特處境。也許我們可以這樣用最簡單的語言來作這樣的概括：17世紀(jì)的西歐，自然科學(xué)發(fā)展了起來，這為下一個世紀(jì)的“美學(xué)”的發(fā)展作了準(zhǔn)備。18世紀(jì)的歐洲，理性成為至高無上的概念。這一時期，人們開始利用已有的科學(xué)和工藝的成果來理解世界，于是，科學(xué)主義在哲學(xué)中盛行，上帝成了一位高明的鐘表匠。當(dāng)科學(xué)與工藝生產(chǎn)分離，出現(xiàn)“為科學(xué)而科學(xué)”的傾向時，藝術(shù)與工藝生產(chǎn)分離，進(jìn)而出現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時代就不遠(yuǎn)了。為了從當(dāng)時的工商業(yè)中獨(dú)立出來，為了反對在政治上和道德上以馬基雅弗里和霍布斯為代表的政治功利主義，審美無利害和對純粹藝術(shù)的追求得到了發(fā)展�！懊缹W(xué)”和“藝術(shù)”的觀念正是在這種處境中生長起來的。

二、藝術(shù)與日常生活

藝術(shù)與日常生活分離，出現(xiàn)一個獨(dú)立于日常生活世界之外的藝術(shù)的世界，是這種現(xiàn)代發(fā)展的結(jié)果。岡布里奇在他的《藝術(shù)的故事》一書中多次重復(fù)一句話：從來沒有存在過以大寫字母A 開頭的

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