本文關鍵詞：藝術美學窮困與商業(yè)美學豐盈及二者之調和——2015年度國產片美學景觀，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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作者：王一川責任編輯：張煜版權：《當代電影》雜志社來源：《當代電影》2016年第3期“本期焦點”欄目

說到2015年度的中國電影,本來是可以用成績喜人乃至喜上加喜來形容的。難道不是嗎?不僅上映新片約380部、全國城市電影票房高達440.69億元是喜事,而且單片票房過億元的81部中就有國產片48部,無疑更應該是喜事了。

過億元的影片中,過20億元的一部為《捉妖記》(24.3893 億元),過10億元的四部為《港囧》《夏洛特煩惱》《尋龍訣》和《煎餅俠》,10億元以下至5億元以上的有九部即《澳門風云2》《西游記之大圣歸來》《天將雄師》《狼圖騰》《九層妖塔》《惡棍天使》《殺破狼2》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧! 腫瘤君》,一億元以上的多達34部(《老炮兒》《百團大戰(zhàn)》《解救吾先生》《失孤》《烈日灼心》《重返20歲》《破風》等)。此外,票房過5000萬元的還有21部《(師父)《黑貓警長》《我是路人甲》等》,過3000萬元的有15部(《杜拉拉追婚記》《山河故人》等),過1000萬元的有42部(《一萬年以后》《十二公民》《一個勺子》《旋風九日》等)。

在此票房豐收的同時,中國國產片在類型片領域有顯著拓展,形成了喜劇、愛情、青春、體育、魔幻、奇幻、懸疑等眾多類型片競相爭奇斗艷的新格局,如《捉妖記》《尋龍訣》和《老炮兒》票房與口碑俱佳;《西游記之大圣歸來》令中式動畫片重振雄風;《煎餅俠》《港囧》和《夏洛特煩惱》等輕平喜劇片頗有觀眾緣；《戰(zhàn)狼》等市場表現遠超預期;體育片《破風》也難得地受人關注。還應提到中法合拍片《狼圖騰》在中外合作模式上有新開拓。這一連串新數據及新成績難道不令人喜上加喜嗎?但是,我發(fā)現自己此刻的心緒不僅沒法喜起來,反而為一些本來該喜的事情也憂起來了,可謂喜憂交集,心緒難平。

“有喜而憂”與電影批評精神的失位

說到2015年度中國電影狀況,筆者想用《左傳·宣公十二年》中的“有喜而憂”四字來表述,也就是有了喜事卻還憂愁。遙想魯宣公十二年秋天晉楚之戰(zhàn)后,晉軍將軍荀林父(桓子)戰(zhàn)敗歸國,主動請求死罪,而晉景公本來已打算同意他以死謝罪了。但這時士貞子卻來勸諫說“不可以”。他向晉景公講了晉楚城濮之戰(zhàn)后的故事。晉軍雖然獲勝,而且勝利后已連吃楚軍留下的糧食三天,但晉文公還是面有憂色。左右問他:“有喜而憂,如有憂而喜乎?”你有了喜事卻憂愁,難道有了憂愁的事才會高興嗎?晉文公回答說:“得臣猶在,憂未歇也。困獸猶斗,況國相乎!” 只要名叫得臣的楚國大將還活著,我的憂愁不能停止。一頭被圍困的野獸都要做最后搏斗,更何況一國宰相!等到得臣受責而死的消息傳來,晉文公才終于高興起來。他知道這是晉國的再次勝利和楚國的再 次失敗。當前中國電影何以“有喜而憂”即有了喜事卻還憂愁呢?確實,中國電影產業(yè)發(fā)展到一個新高度是一喜,但問題在于相應的煩憂事卻接踵而至:雖然票房增長迅速,但優(yōu)質國產片數量卻不多,特別是一些票房高的影片其電影品質反而不高甚至偏低。 聯(lián)系上述“有喜而憂”故事看,當前影片票房持續(xù)升高固足喜,但更應對票房迅速升高的原因和高品質影片不多及其原因都保持足夠的憂慮,并積極探究化解這一隱憂的途徑。只要這一隱憂未除,自覺的“有喜而憂”姿態(tài)就應當一直持續(xù)下去直到憂愁的真正化解。

造成國產片票房強勢增長但優(yōu)質影片偏少的原因,電影批評界以及網絡影評圈都眾說紛紜,其中至少可以約略梳理出三種觀點來:

一

是認為電影人創(chuàng)作群體以及電影產業(yè)界總體水平不高；

二

是認為電影人創(chuàng)作群體以及電影產業(yè)界總體水平不高；

三

是認為這個社會文化生態(tài)或精神世界整體上出了問題,或者“坍塌”了或者尚未抵達應有高度。

誠然,這些看法都各有其合理性,可以說都說出了中國電影當前面臨的緊迫問題或癥結,筆者無力也無意去嘗試判定哪一種更有合理性,而只是想在這里指出一點:當前中國電影的問題,其實也與電影批評界的電影價值尺度有關。確切點說,當前中國電影的“有喜而憂”問題的癥結之一在于電影批評界的電影品質尺度存在模糊問題。這與當前電影批評界批評精神的失位不無關系。

電影批評界電影品質尺度的模糊,是指電影批評界有關影片的審美價值品質或價值評價標準及其具體估價存在不清晰或指向不明的問題。這里的電影批評界是指由電影創(chuàng)作研究、電影學、電影文化、電影教育等相關學術機構的專家組成的電影研究及批評的共同體,一個具有彈性或靈活特點的專業(yè)圈子。這個電影專業(yè)圈子當然要關心中國國產片的審美品質(有時也稱或藝術品質)問題。審美價值品質(也可簡稱審美品質或藝術品質),就電影而論,是影片通過自身的影像系統(tǒng)而向觀眾傳達的對人生意義的直覺體驗,其間當然可能包含有娛樂需要的滿足、情感激蕩以及思想判斷等效應,還涉及喚醒觀眾的想象、聯(lián)想及幻想等心理響應。這個電影專業(yè)圈子(當然它本身是一個流動、開放、多元而又難以統(tǒng)一的共同體)多年來形成的電影鑒賞習慣在于,設定影片總應當具有特定的審美品質,也就是讓觀眾在娛樂之余或多或少地能夠喚醒對人生意義的具有一定深度的體驗和思考。這種深度體驗和思考應能促使觀眾對他們所身處于其中的社會、歷史及人生問題產生一種潛移默化的自覺的和積極的反思。如此, 就2015年度電影狀況來說,中國電影批評界所面臨的真正考驗之一在于,如何應對人們(包括批評家自己以及觀眾)在私底下早已做出的一個簡明扼要的普遍性價值判斷:一些高票房影片往往審美品質偏低,而一些票房低影片則可能審美品質偏高。 難道說,高票房必等于低品質?這樣的價值悖逆及其原因應當如何加以破解?

影片之票房高,有理由被歸結為當今時代處于社會底層的數量最龐大的低文化群體出于自身俗趣的積極的拉動作用,因為低文化群體往往被認為趣味偏低偏俗,低而俗;而票房低,則被歸結為當今時代位于社會高層的數量較少的文化人群體的牽引力匱乏所致,因為文化人群體往往趣味偏高偏雅, 高而雅。但這樣的判斷也恰恰就產生了疑問:高票房必等于低品質真的屬于一種電影美學定律甚至鐵律?有無可能破解這一定律?這一點或許首先不必牽動邏輯論證的神經,而只需拿常理常識說話就可以了:君不見,中外歷史上一些票房高影片,其品質未必低。就外國來說,《飄》《甘地傳》《泰坦尼克號》《阿凡達》等的高票房未必就必然等于低劣品質。就國產片來看,無論是最近的《老炮兒》還是2002年的《英雄》及2007年的《集結號》,它們都創(chuàng)造了國產片高票房,但其品質卻不低或至今看來也不低。由此看,盡管高票房影片中的低劣之作確實不少,有時甚至令人發(fā)指,但畢竟還是不能簡單匆忙地得出高票房必等于低品質的結論。

國產片的多重美學景觀

就2015年度中國電影看,影片票房與審美品質的關系呈現出與以往任何年份相比都更加顯著的多樣性和復雜性。筆者曾從影片所蘊含的人生意義深度在其影像表意系統(tǒng)上的深淺程度這一特定角度,也就是影像表達的深而雅還是淺而俗的角度, 就2014年度國產片中區(qū)分出三種基本形態(tài):一是深深度審美構型(如《歸來》和《黃金時代》等);二是中深度審美構型(如《白日焰火》《推拿》《親愛的》等);三是淺深度審美構型(如《分手大師》《心花路放》等),它們也可分別稱為脫俗型影片、中俗型影片和淺俗型影片。這個三分法如果放到2015年度,仍然是合適的,但也需適度微調,因為這一年國產片狀況已更加多樣而又復雜了。

如此,筆者現在的新想法是,上面的脫俗型影片、中俗型影片和淺俗型影片中之每一種,都至少可以呈現出正面和負面兩種效果:一種是有觀眾或多觀眾,就是說觀眾具有一定數量和規(guī)模,能夠被一定程度的觀眾所欣賞;另一種是少觀眾或缺觀眾, 也就是說缺少起碼的觀眾數量和規(guī)模,很難得到觀眾的欣賞,無論其是否有足夠的明星效應或實施何等成功的營銷策略。這兩種情況雖然無法確切地加以量化,但無論就普通觀眾還是就電影批評界來說, 都可從常理常識角度去做出一定的判斷。這樣一來, 三分法可以拓展為六種不同情形:脫俗型片、中俗型片和淺俗型片三種中各自都還可以再區(qū)分出有觀眾之作和少觀眾之作。只是從類型上看,還是維持三分法更為合理些。

當然,在上述三類六種影片情形中,票房絕不能成為唯一的分類尺度。因為,不同類型片之間其票房標準是不能一刀切的。脫俗型片、中俗型片和淺俗型片三者之間的票房標準,應當是由低到高地漸次增高的。例如,極端而言,《刺客聶隱娘》《烈日灼心》和《捉妖記》三者之間在電影市場定位上就頗為不同:

《刺客聶隱娘》表明導演侯孝賢傾其一生之功力而要在電影美學上有新建樹,可以不在乎票房高低,即便票房特低也要實現其電影美學追求,正像2011年青年導演張猛為了維護《鋼的琴》的電影原創(chuàng)品位而甘愿承受票房慘敗之痛一樣;《烈日灼心》可能希望和需要在票房與觀眾口碑上尋求均衡,而這正是中俗型片的特點之所在;《捉妖記》則就是要在票房上征服市場,以及在口味上征服觀眾,假如給它的票房標準降得太低,就不能稱其為淺俗型片了。因此,就這三類影片而言,票房應當只是標尺之一而非全部。所以在分析時需要加以必 要的變通或調整。

脫俗型片,也可稱深深度審美構型片,往往體現出觀影上的重口味和高品格的滿足傾向,即要求觀眾付出的并非一般的輕松、愉快或滿足之感,而是相反的人生反思的沉重或痛苦感以及高雅品位的訴求,故其觀影效果顯得既沉重而又高雅。正像美國當代批評家布魯姆有關“經典”的著名主張那樣:“文本給予的不是愉悅而是極端的不快,或是一個次要文本所不能給予的更難的愉悅�！边@里的“極端的不快”無異于深深的“痛苦”或“焦慮”之感�！俺晒Φ奈膶W作品是產生焦慮而不是舒緩焦慮�！庇^眾無疑有脫俗之感,成功地脫離了一般的通俗或低俗趣味,或者至少與之保持足夠的心理距離,但又無法不同時讓自己處于沉痛之中,盡管終究會產生高雅趣味的滿足感。這樣的脫俗型片中,《刺客聶隱娘》《山河故人》《心迷宮》《闖入者》和《一個勺子》等擁有數量不同的較多觀眾,它們中或多或少包含有一些娛樂元素,但畢竟更多地指向一種富有深度的人生體驗及其思想的獨特性表達。與此相比,那些少觀眾的脫俗型片則數量眾多,它們往往只在一些中外電影節(jié)、影展、電影頻道或藝術影院展映,或甚至只通過國家或省份電影審查卻無緣在院線公映。當有觀眾脫俗型片可以創(chuàng)造少量票房并在觀眾中產生一定的社會影響力時,少觀眾脫俗型片卻只能在狹小圈內被觀看和提及,不僅不能貢獻票房而且甚至無人問津。以已故中國文化名家及名師啟功先生為題材的人物傳記片《啟功》是一部嚴肅之作,在筆者看來可以喚醒觀眾對中國文化傳統(tǒng)之在現代“斯文”掃地的深切反思,但其票房卻只有幾十萬元�；蛟S,它能進入院線放映已算幸運了,因為一年中有此類幸運的國產片畢竟為數甚少。

《啟功》劇照

作為與脫俗型片相對立的另一極,淺俗型片則不是要讓觀眾領略沉重和高雅,而是要其產生輕松、愉快或滿足之感,而這可能恰恰正是其幾乎全部表達目的之所在。即便還蘊含有某些深度體驗及其縱深思想,它們也可能是淡隱的和間接的,盡管這種品質也頗為重要。其中,一些影片在2015年度取得了驚人的豐收量,諸如《捉妖記》《港囧》《夏洛特煩惱》《尋龍訣》《煎餅俠》《澳門風云2》《大圣歸來》《天將雄師》《九層妖塔》《惡棍天使》《殺破狼2》《唐人街·探案》等都收獲了高票房。這個高票房群體數量與2014年度相比,是空前改觀了。當然也還有《梔子花開》《萬物生長》和《一路驚喜》 等票房尚可之作。這表明,中國電影在淺俗型片生產與營銷上已走出了一條越來越成熟的道路,其背后是娛樂美學或商業(yè)美學原理的勝利。同時,也應看到,一大批淺俗型片則缺少觀眾,如《一路向前》匯集了一些青年明星,但票房卻不高。不過,這些淺俗型片通向成功的道路也不平坦,而是伴隨一些爭議:《港囧》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》《惡棍天使》及《九層妖塔》等分別引發(fā)諸多質疑或批評。

《九層妖塔》劇照

同上述兩極分化情形相比,居中的中俗型片誠然使得娛樂效果與人生意義反思之間實現大體調和,但它畢竟匯聚了數量眾多而又情況各異的影片�！独吓趦骸贰独菆D騰》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧!腫瘤君》《師父》等的票房業(yè)績與圈內好評形成雙豐收,《烈日灼心》和《解救吾先生》則收獲相對優(yōu)質的評價。而《我是路人甲》《窮困與商業(yè)美學豐盈及其調和

首先

脫俗型片仍然像往年那樣不得不受困于思想意義深度與娛樂效應之間的不均衡,遭受藝術美學窮困之殤�！洞炭吐欕[娘》為一部歷時八年的苦心孤詣之作,雖有戛納國際電影節(jié)最佳導演獎光環(huán)籠罩,但喜歡娛樂或輕松的普通網民觀眾對這部以歷史文化反思或美學反思為主導、對觀眾的歷史與文化素養(yǎng)要求頗高而又近乎影人自說自話的富于思想深度的影片并不買賬,這同2014年度的《黃金時代》和2012年度的《一九四二》的遭遇相比雖有不同但也可謂惺惺相惜。這樣的歷史文化反思型影片的主導原則來自電影的藝術美學傳統(tǒng),要求電影通過富于原創(chuàng)性的影像世界去完成對社會、歷史、文化乃至電影本身的深度反思,激發(fā)觀眾的感性體驗與理性思維相交融的反思自覺性,喚起布魯姆所謂“極端的不快”之感。這類令人反思和沉痛的藝術美學之作要在以娛樂美學或商業(yè)美學為主導的當今中國電影市場存活下來,實屬難事或難上加難之事。幸虧其有世界級名導演之大名氣護駕,否則結局更慘痛。那些初出茅廬的年輕導演就更多地注定無緣此類美學嘗試了,因投資人自知血本無歸而不會去冒險。

《心迷宮》作為年輕導演的小成本處女作,居然創(chuàng)造票房過千萬元,可謂其中越來越難覓的例外了。這種小成本國產片之美學原創(chuàng)性的成功,難免令人想到2011年的《鋼的琴》(正面例子)以及2009年的《三槍拍案驚奇》(負面例子),與前者相比都帶有美學上的原創(chuàng)沖擊力,而與后者相比則雖同時借鑒科恩兄弟的《血迷宮》卻引出相反的結果�！缎拿詫m》在刻畫主要人物的“犯罪”心理過程時難免過于外在和初淺,但幸好它以其懸疑片這一類型片包裝,巧妙地以燒焦的無名尸體和棺材之歸屬這一懸案而成功地喚起觀眾的參與興味,讓他們在錯綜復雜的解疑過程中把自己對當代鄉(xiāng)村社會關系的豐富而又不確定的想象和聯(lián)想分別投射進去,各自編織起一幅彼此不同而又具備共通感的當今鄉(xiāng)村生活的寫實性風俗畫,如從村長肖衛(wèi)國見出鄉(xiāng)村權威的專斷性和欺騙性、從其子肖宗耀及其女友黃歡看到反抗的希望與無奈、從村婦麗琴的不幸婚姻及其夫陳自立的墜崖摔死結局想到命運的捉弄、從痞子白虎的敲詐和無賴及其猝死產生惡有惡報之感, 甚至從王寶山在懷孕的妻子與情人麗琴之間的痛苦周旋中釋放出鄙夷與嘲笑等。這些觀影體驗無疑會令觀眾感覺有興味蘊藉,產生出對當代社會現實反思的“不快”或“極端的不快”之感。

其次

淺俗片的改變集中表現在,旨在滿足觀眾娛樂愿望的類型片之商業(yè)美學原理日趨成型和成熟,體現出蒸蒸日上的市場興旺或豐盈氣象�！蹲窖洝匪幙椀钠婊们榫臣捌鋭�(chuàng)造的調皮搗蛋的小妖王胡巴喚起普通觀眾的濃厚興趣,在中式奇幻影 片方面走出了一條新路,也體現了以大眾娛樂為標志的香港式電影商業(yè)美學與內地電影美學之間的融合達到新的程度�！陡蹏濉氛\然贏得的圈內好評或許遠遠少于質疑和批評,但其套用舊模式就輕輕松松攀升到高票房,創(chuàng)造繼《人再囧途之泰囧》式喜劇模式之后的另一奇跡,著實令人不得不稱奇�！断穆逄責⿶馈泛汀都屣瀭b》都以網民喜聞樂見的“屌絲逆襲”姿態(tài)去敘事,可以宣泄網民觀眾在現實生活中遭遇的無奈之痛及其改變命運的神奇幻想,令其產生欲望釋放的快感,表明輕喜劇性及平面化美學儼然已成為當今淺俗型國產片獲取市場成功的靈丹妙藥,而這種輕喜劇性及平面化美學有可能是正在崛起的中國國產片商業(yè)美學的主要原理,盡管擁戴這類影片的觀眾難免被人譏諷為“80和90后”觀眾群所患的“年輕一代的文化幼稚病”�！段饔斡浿笫w來》則幾乎可以說是一部戲盤活了在外國動畫片高壓下陷于絕境的中式動畫片,在中國動畫復興道路上豎立了一塊路標(當然質疑聲也有)�？梢哉f,由前面的脫俗型片的窮困所反襯的,恰恰是淺俗型片的市場豐盈景觀。

最后

中俗型片在娛樂與反思間的均衡效應上取得了顯著的美學成效,呈現出商業(yè)美學與藝術美學之間的調和有度景觀。這具體地表現在,其敘述的故事能夠喚起觀眾的勃勃興致,獲取新鮮感和刺激感,同時又能在此之余產生深層次的歷史與文化觸動,體現了中國式本土美質之興味蘊藉美學原理的自覺或不自覺運用。上映前未曾被特別看好的《老炮兒》,把六爺這位最后的北京頑主的故事,講述得讓觀眾既感覺新鮮而有興味,又體驗到真切的現代北京胡同生活傳統(tǒng),并喚醒了對這段漸漸消逝的歷史與文化遺蹤的個體反思,可謂一部娛樂效果和文化反思的雙重成功之作。這部影片的主要創(chuàng)作人員多出自北京,除編劇來自與北京緊鄰的天津外, 導演、男主角老炮兒、女主角話匣子、男配角悶三兒和燈罩兒等都在北京長大,熟悉北京地域生活及文化,他們共同打造出一幅以頑主的俠義精神及其消逝的痛楚為核心的當代北京胡同文化新景觀。觀眾們滿以為自己早已熟知的古都北京,原來還掩藏著這么深切動人的俠義情事,難怪會激發(fā)觀眾的意外驚喜和品評的興致�！读胰兆菩摹吠高^三位結拜兄弟曲折的棄惡向善故事,把鏡頭聚焦于人格中的暴力、孤獨、憂郁及陰暗的一面,但更把人格結構 中由惡向善、從病態(tài)人格到健全人格的必然性和必要性及其艱難程度呈現得動人心魄。

可以說,上述三類影片中(其界限不宜人為地過于清晰),脫俗型片的藝術美學窮困與淺俗型片的商業(yè)美學豐盈形成相互對照格局,而夾在兩者之間的體現藝術美學與商業(yè)美學的相互妥協(xié)意向的中俗型片則漸趨調和有度之境。這里的無論是窮困還是豐盈還是調和有度,都應引起足夠關注,因為它們有可能集中披露出中國電影的當前征候之所在,這就是藝術美學與商業(yè)美學的和諧共存及其調和之艱難。特別是當淺俗型片的高票房及其超強社會公共影響力被媒體熱炒時,并且特別是在同脫俗型片的數量少且品質偏低的狀況相提并論之時,這種似乎高票房就必然與低品質相伴隨的論調所產生的社會公共效應,就更應引起重視。

關于網眾自娛時代商業(yè)美學及消費主義信仰的憂思

當前由脫俗型片、中俗型片和淺俗型片所組成的三類影片結構(當然不限于此),其實是中國電影產業(yè)健康發(fā)展所必需的基本構造。筆者以為,比之藝術美學與商業(yè)美學之間的截然分離或對立構架,這種三分法或許更能貼近中國電影產業(yè)的現狀和未來。因為,平心而論,假如沒有淺俗型片的足夠數量和規(guī)模及其與時拓展,中國電影產業(yè)就難以形成起碼的產業(yè)規(guī)模及市場份額,從而難以形成作為產業(yè)而必須持續(xù)的擴大再生產的良性循環(huán)機制,更難于在國內市場上同好萊塢的強大沖擊力展開貼身肉搏并 形成相抗衡的力量。而同時,假如沒有脫俗型片的原創(chuàng)審美價值及品質創(chuàng)新,中國電影產業(yè)的美學與藝術水平及文化高度就難以獲得保障。但問題或征候偏偏就在于,當淺俗型片的商業(yè)美學生產力有了明顯提升時,以及當中俗型片的調和式生產狀況也隨之獲得改觀時,脫俗型片的藝術美學生產力卻遲遲得不到改善而陷于窮困之境,以致高票房而低品質的抱怨、質疑或指責至今不絕于耳。

要把握上述三類影片所披露的中國電影當前征候,不妨把它們之間的順序略微調整一下來看。淺俗型片代表著狀如金字塔的電影業(yè)結構的數量和規(guī)模最大的基礎結構,這一商業(yè)美學、娛樂美學或市場美學原則的產品決定著電影業(yè)的穩(wěn)固基礎。假如沒有這個穩(wěn)固基礎,就沒有整個電影產業(yè)。而假如這個基礎不牢靠,整個電影產業(yè)就要坍塌。中俗型片則是位于塔基之上的中層結構,它要把來自塔基的商業(yè)美學原則同來自塔尖的藝術美學原則加以相互貫通,可以說是這兩個美學原則之間賴以溝通的不可或缺的中介因素,形成商業(yè)美學與藝術美學之間的新的調和性美學狀況。而位于塔尖的脫俗型片數量雖小卻地位顯耀——充當整個電影業(yè)的金字塔構造的藝術美學水平和文化高度的權威標志。

淺俗型片的市場成功,包括其在市場定位、消費者預測、營銷策略、影像美學設計、籌資水平等方面的進展,凸顯出中國電影產業(yè)在商業(yè)化或資本化的道路上已取得初步成功。不過,這與其說是中國電影的藝術美學的勝利,不如更確切點說是2002年至今已持續(xù)13年的中國電影產業(yè)的商業(yè)美學或娛樂美學進程的成功。我們知道,電影作為商業(yè)性與藝術性交融的現代文化產業(yè)或藝術產業(yè),其同時兼具商業(yè)性屬性與藝術性屬性是必然的。但長期以來,中國電影在堅持維護其傳統(tǒng)的藝術美學原則的同時,對其商業(yè)性的開發(fā)更多地保持審慎或警覺態(tài)度。逐漸發(fā)生的重要變化出現在2000年,中國國 家戰(zhàn)略體系中首次納入“文化產業(yè)”范疇,并制定了“推動有關文化產業(yè)發(fā)展”的戰(zhàn)略舉措。關鍵的變化來自2002年,不僅“文化產業(yè)”被首次正式列為國家戰(zhàn)略體系中“文化建設”的核心內容, 而且相應的“完善文化產業(yè)政策,支持文化產業(yè)發(fā)展,增強我國文化產業(yè)的整體實力和競爭力”等政策出臺,特別是在“經濟建設和經濟體制改革”內容下制定了“拓寬消費領域,優(yōu)化消費結構,滿足人們多樣化的物質文化需求”這一以“消費”為導向的國家戰(zhàn)略目標。如此,國家戰(zhàn)略在具體實施中出現的一個可能是起初預料不到的后果在于, 中國電影產業(yè)在其發(fā)展中出現了物質消費主導而非精神反思主導或者商業(yè)屬性而非藝術屬性的開發(fā)成為主導的趨向,更多地激發(fā)的是消費主義信仰而非理想主義精神。從國際電影發(fā)展狀況來說,與歐洲電影傳統(tǒng)更突出藝術性不同(當然并非不要娛樂性), 美國電影則是向來被視為“娛樂工業(yè)”,高揚其娛樂美學或商業(yè)美學原則(當然并非不要藝術性)。這樣,中國電影在其產業(yè)化或商業(yè)化道路上與其說更多地借鑒歐洲電影業(yè)的藝術性追求,不如說更善于師承美國電影業(yè)的娛樂美學或商業(yè)美學原則。所以, 淺俗型片的市場豐盈更多地代表了審美商業(yè)化或審美資本化的成功,其背后的支配原則為消費主義信仰而非理想主義精神旨趣,故可以被視為好萊塢商業(yè)電影美學而非歐洲藝術電影美學的一種中國化變體形態(tài),當然這種變體帶有本土化所必有的某種創(chuàng)造性。而志在北上贏得新商機的原本就擅長于商業(yè) 片的香港電影人,與一心師法好萊塢的中國內地電影人相互聯(lián)手,就逐漸地在娛樂電影或商業(yè)電影的軌道上愈走愈快了,直到現在打造出中國式娛樂電影或商業(yè)電影的美學模型,也就是這里所說的淺俗型片樣式,以由香港電影專家為主導的《捉妖記》 為突出代表。

至于中俗型片得以生存下來,并且獲得良好的生存條件,想必很大可能也正是得益于這種淺俗型片的商業(yè)美學原則在藝術美學領域加以借挪或變通的成功。中俗型片的成功秘訣之一,正是把淺俗型片特有的商業(yè)美學原則借挪去實現藝術美學原本抱有的意圖,即具體安置或建構自身的帶有某種人生意義深度的故事,也就是要把一個有著一定的人文歷史深度從而體現藝術美學原則的故事講得讓觀眾愿意甚至喜歡看�！独吓趦骸分械牧鶢�,一出場就顯 出仗義,敢于威逼小偷懂規(guī)矩、替鄰居出頭教訓打 人的警察、真愛情人話匣子、悉心關愛兒子曉波等良善品行,對周圍人都具有強大吸引力,大有可能被視為北京胡同里的靈魂式人物。但這種感覺或許更多地只是屬于早已飄逝的過去、甚至就直接屬于他自己心造的自我幻覺——在當年屬自我幻覺,在 如今就更是殘存于內心的自欺自人的把戲了。他以及他當年的伙伴們在頤和園野鴨湖同對手展開的最后的英勇義舉,只不過是一種內心儀式的替代式呈現罷了。在這個意義上,這則故事宛如一曲北京胡同俠義英雄的自我幻覺的最后的挽歌。一旦把這曲 投向北京胡同俠義文化傳統(tǒng)的挽歌與當紅青春偶像及時尚化飆車等流行文化元素交融起來,就既有吸引人的時尚流行故事外觀,又內含有那些可供品評的文化興味。這部影片同《狼圖騰》《烈日灼心》和《解救吾先生》等影片的成功一道突出地表明,中國電影人已在中俗型片的制作上踩出了一條雖然有所限制但畢竟自由度比以往較大的商業(yè)美學大道,使其與藝術美學原則居然可以相安無事和相互捧場。

《解救吾先生》劇照

相對而言,脫俗型片遭遇的持續(xù)的市場困窘就難免令人憂愁,而這正是前面所謂“有喜而憂”的重要緣由之所在。因為,作為國家電影業(yè)總體水平和文化高度的一個集中代表,也就是位于金字塔之塔尖的部分,它的數量和規(guī)模誠然可以小,但其品質及其代表性卻不應低或偏低而是應當保持一種高品位。盡管作為塔基的淺俗型片及作為塔的中層結構的中俗型片已經取得顯著成果,值得喜慶,但是當位于塔尖的脫俗型片尚且處在窮困或危機之中時,具體地說也就是既缺觀眾觀賞也缺專業(yè)好評時, 如此令人喜中含憂即“有喜而憂”就是必然的了。 與一些論者把這類影片窮困的原因主要歸結為供給方即電影產業(yè)界不同(這當然有其合理性),筆者想到的緣由固然與其有關,但在當前更值得注意的還是作為需求方的電影觀眾群的觀影行為及其背后的消費主義信仰的支配性作用。

正像筆者此前已指出的那樣,當今電影觀眾的主干是網民,他們已借助互聯(lián)網平臺的雙向互動優(yōu)勢,主動甩開電影專家的趣味引導而自娛自樂,形成“網眾自娛”奇觀,表明中國電影已進入“網眾自娛時代”�，F在的問題在于,當以網民為主干的觀眾把滿足娛樂或消遣愿望作為自己赴影院觀影的行為的主導動機、其背后是崛起的消費主義信仰的驅使時,他們如何可能會選擇再分心勞神去承受脫俗型片所帶來的沉痛感?這種“網眾自娛”現象,從觀眾角度看是普通公眾的娛樂化愿望的滿足,從電影產業(yè)界角度看是商業(yè)美學的勝利,而從國家、社會及媒體共同建構的電影生產與接受環(huán)境角度看,則是消費主義信仰在公民生活方式中贏得主導地位的一種表征。消費主義信仰是那種以物質產品的消費、享受及其符號性快感為主要目的的生活方式的統(tǒng)稱, 其中特別重要的一點在于,公眾所樂此不疲地去消費的與其說是商品必需的使用價值,不如說是它們的剩余價值及其所表征的社會性符號意義——你消費一種商品并從中獲得即時快感,意味著你已獲得一種社會炫耀感的滿足,從而贏得受人尊重的社會身份�！跋M是個神話。也就是說它是當代社會關于自身的一種言說,是我們社會進行自我表達的方式。在某種程度上,消費唯一的客觀現實,正是消費的思想,正是這種不斷被日常話語和知識界話語提及而獲得了常識力量的自省和推論�！比绱�,消費主義信仰代表這樣一種特定的生活方式理念:公眾去消費商品,固然可以只是為了其實際需求的滿足, 但更可以為了那不斷被詢喚出來的似無休止的符號化消費欲望的滿足。當一群群網民觀眾受到這種符號化消費欲望的驅動而進入影院,他們所急切地想要的, 就必然不再是從脫俗型片中獲取反思的沉重感或不快感,而是從淺俗型片所建構的網上烏托邦社群中尋求共同的輕松愉快感,或者至多是中俗型片在商業(yè)美學與藝術美學之間建立的調和或妥協(xié)之感。如此,當前中國電影的網眾自娛時代所尤需深入反省的隱憂,可能恰恰正是已然成為網民觀眾的觀影行為指南乃至整個日常生活行為指南的正在強勢崛起的商業(yè)美學原則及其背后的消費主義信仰了。

寫到這里,筆者的想法是,要化解中國電影的隱憂或“有喜而憂”,應當尋求建立一種相對合理的中國電影產業(yè)格局,這就是在盡力維系由脫俗型片、中俗型片和淺俗型片共同構成的當前中國電影作品結構的基礎上,再做適度調整,把現有的金字塔式結構轉變?yōu)轭愃朴陂蠙煨偷慕Y構,即把淺俗型片在目前一家獨大的片面格局逐步地調整為中俗型片份額最大而脫俗型片和淺俗型片之間大體均衡的新格局。這就是說,與那種簡單地否定淺俗型片的商業(yè)性而肯定脫俗型片的藝術性的非此即彼式選擇不同,筆者傾向于在承認淺俗型片的美學合法性和敦促脫俗型片有所改變和提升的同時,著力拓寬中俗型片的商業(yè)化與藝術化并舉的調和路線并增強其份額,以便中國電影走出一條適合于自身的第三條道路。這種對中俗型片及其中介作用的更加注重以及在藝術美學與商業(yè)美學之間尋求調和之道的考慮,與筆者自從《集結號》的“三景交融”以來所一再表述的“類型互滲”的觀察有關,而中俗型片從類型片角度觀察也正構成一種中國式類型互滲狀況而非好萊塢式類型片細分模式。確實,以這一年度的《老炮兒》《狼圖騰》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧! 腫瘤君》《師父》《烈日灼心》《解救吾先生》和《破風》等中俗型片為代表,也正像《集結號》等早先示范所啟迪的那樣,這類帶有居間協(xié)調意味或中性互滲色彩的影片,在當今中國國情條件下可以相對有效和有力地調和藝術美學與商業(yè)美學原則的對峙,即不是在理想主義的藝術美學與消費主義的商業(yè)美學之間分別走極端,而是盡力達成其相互均衡或妥協(xié)態(tài)勢。假如這類中俗型片在數量、規(guī)�；蚍蓊~上能達到如今淺俗型片的程度,這種橄欖型結構才是可能的或趨于穩(wěn)定的。 當然,要達成此種橄欖型結構式中國電影新格局,需要做出更多的努力。目前看,至少有兩方面工作是急需開拓的:一方面需要電影產業(yè)界(包括創(chuàng)作界、制片方、投融資界及營銷界等)的戰(zhàn)略性調整, 另一方面更需要來自觀眾界的自覺的公民素養(yǎng)涵養(yǎng)的響應行為,即公民懂得讓自己的觀影行為中的商業(yè)美學原則及消費主義信仰自覺地接受來自藝術美學原則及理想主義信仰的引導或至少是部分節(jié)制, 從而以實際的觀影行動去履行他們應盡的如下義務:自覺地對電影世界中開放的當代社會現實難題在“極端的不快”中加以反思。在此過程中, 電影批評界也應重塑批評精神而加入到對脫俗型片的超常激勵、中俗型片的寬容與淺俗型片的節(jié)制過程中。

(王一川,北京大學藝術學院教授,100871)

編輯：馮斯亮

  本文關鍵詞：藝術美學窮困與商業(yè)美學豐盈及二者之調和——2015年度國產片美學景觀，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。