本文關(guān)鍵詞：當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境保護(hù)論的要求，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

2010年第4期；當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境保護(hù)論的要求；·卡爾松[著][加]艾倫；[摘?jiǎng)⑿奶馵譯]程相占[校]要]自然審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于；場(chǎng)，即如畫性景觀立場(chǎng)和形式主義藝術(shù)理論，一些環(huán)境；[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)自然美學(xué)環(huán)境保護(hù)論當(dāng)代環(huán)境美學(xué)自然；〔中圖分類號(hào)〕B83-0；I01〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A；04-0015-13；自然審美欣賞與環(huán)境保護(hù)之間的關(guān)系有著悠久而有趣的；當(dāng)我們面對(duì)一

2010年第4期

當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境保護(hù)論的要求

·卡爾松[著][加]艾倫

[摘?jiǎng)⑿奶馵譯]程相占[校]要]自然審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于保護(hù)和保存自然環(huán)境是至關(guān)重要的。針對(duì)與自然審美欣賞相關(guān)的兩種傳統(tǒng)立

場(chǎng)，即如畫性景觀立場(chǎng)和形式主義藝術(shù)理論，一些環(huán)境保護(hù)論者認(rèn)為這兩種自然審美欣賞立場(chǎng)所關(guān)聯(lián)的模式存在一定誤區(qū)，指責(zé)它們是人類中心主義的、風(fēng)景迷戀的、膚淺的、主觀的和道德缺失的�；趥鹘y(tǒng)自然美學(xué)的這些不足，環(huán)境保護(hù)論對(duì)構(gòu)建恰當(dāng)和完善的自然審美欣賞模式提出了五項(xiàng)要求，即自然美學(xué)應(yīng)該是非中心的而非人類中心主義的，關(guān)注環(huán)境的而非風(fēng)景迷戀的，嚴(yán)肅認(rèn)真的而非膚淺輕浮的，客觀的而非主觀的，關(guān)涉道德的而非道德缺失的。從這個(gè)角度對(duì)當(dāng)代環(huán)境美學(xué)中的參與美學(xué)與科學(xué)認(rèn)知主義這兩種立場(chǎng)進(jìn)行考察和評(píng)價(jià)，可以看出當(dāng)代環(huán)境美學(xué)重視環(huán)境保護(hù)論的要求，不僅關(guān)注風(fēng)景性的環(huán)境，也關(guān)注其他類型的環(huán)境，對(duì)傳統(tǒng)自然美學(xué)有質(zhì)的超越。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)自然美學(xué)環(huán)境保護(hù)論當(dāng)代環(huán)境美學(xué)自然審美欣賞

〔中圖分類號(hào)〕B83-0；I01〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-7326（2010）

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自然審美欣賞與環(huán)境保護(hù)之間的關(guān)系有著悠久而有趣的歷史。環(huán)境哲學(xué)家尤金·哈格洛夫在他關(guān)于美國(guó)環(huán)境信仰與態(tài)度的歷史性研究中對(duì)這段歷史做了詳細(xì)闡述：在過去的三百年中，通過依靠藝術(shù)與科學(xué)的帶動(dòng)，自然環(huán)境的審美之維已經(jīng)越來越多地受到公眾關(guān)注。[1]因此，在哈格洛夫看來，審美欣賞在一些具有劃時(shí)代意義的決策中發(fā)揮著越來越重要的影響，例如，在對(duì)北美洲大多數(shù)壯美景觀環(huán)境的保護(hù)與存留工作中，審美欣賞就發(fā)揮著這樣的作用。其他環(huán)境哲學(xué)家對(duì)哈格洛夫的這一評(píng)價(jià)也表示贊同。例如貝爾德·凱利考特就認(rèn)為：

當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)地方，需要決定是對(duì)其保存、重建、修繕還是改為它用的時(shí)候，評(píng)判此地是否具有非凡美感的標(biāo)準(zhǔn)往往會(huì)導(dǎo)致做出天壤之別的決策。所以，對(duì)有效的保護(hù)政策與土地管理工作來說，一個(gè)令人信服的自然美學(xué)就顯得至關(guān)重要。[2]（P106）

對(duì)于環(huán)境保護(hù)論來說，一個(gè)有效的自然審美價(jià)值觀念非常重要，這種重要性在其他環(huán)境思想家那里得到了共鳴與回應(yīng)。內(nèi)德·海丁格爾研究了環(huán)境美學(xué)對(duì)環(huán)境保護(hù)論的意義后總結(jié)道：“如果更加重視環(huán)境美學(xué)，環(huán)境倫理學(xué)將會(huì)獲益匪淺�！�

一、傳統(tǒng)自然美學(xué)[3]（P76）

[加]艾倫·卡爾松（AllenCarlson），加拿大埃德蒙頓阿爾伯達(dá)大學(xué)哲學(xué)系教授，研究方向?yàn)槊缹W(xué)、環(huán)

境哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論，發(fā)表環(huán)境美學(xué)專著多部，主要有《自然與景觀：環(huán)境美學(xué)導(dǎo)論》（2008）、《自然、美學(xué)與環(huán)境主義：從美到責(zé)任》（合編，2008）、《美學(xué)與環(huán)境：對(duì)自然、藝術(shù)與建筑的欣賞》等。作者簡(jiǎn)介

譯校者簡(jiǎn)介劉心恬，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心碩士研究生；程相占，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師（山東濟(jì)南，250100）。

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為了更全面地理解自然審美欣賞與環(huán)境保護(hù)之間的關(guān)系，尤其是當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境保護(hù)論之間的關(guān)系，我們有必要對(duì)自然美學(xué)的發(fā)展歷程做以下簡(jiǎn)要的回顧梳理。在這個(gè)發(fā)展歷程中，有兩個(gè)關(guān)注傳統(tǒng)自然美學(xué)與環(huán)境保護(hù)論之間關(guān)系的流派具有相當(dāng)重要的意義：一是如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)，一是藝術(shù)的形式主義理論。簡(jiǎn)單回顧大致的歷史背景之后，我將依次對(duì)這兩條發(fā)展線索進(jìn)行反思與省察。

在西方，自然審美欣賞及其在哲學(xué)領(lǐng)域的研究在現(xiàn)代社會(huì)早期已經(jīng)呈現(xiàn)繁榮趨勢(shì)，尤其是在18世紀(jì)。18世紀(jì)之時(shí)，現(xiàn)代西方美學(xué)的奠基者們由于受到科學(xué)新發(fā)展及越來越多的經(jīng)驗(yàn)主義傾向的影響，開始視自然為審美經(jīng)驗(yàn)的理想對(duì)象，提出并完善了作為審美經(jīng)驗(yàn)標(biāo)志的無利害概念。根據(jù)一種標(biāo)準(zhǔn)的解釋，在整個(gè)18世紀(jì)的進(jìn)程中，這一一直延續(xù)至今并作為審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的無利害概念之所以被詳盡闡釋，是為了區(qū)別于日益增長(zhǎng)的關(guān)聯(lián)化及概念化的審美欣賞傾向。[4]無利害的概念在18世紀(jì)末終于達(dá)到了理論發(fā)展的完善程度；與此同時(shí)，恰當(dāng)?shù)臒o利害審美體驗(yàn)不僅被用來區(qū)別于個(gè)體的、經(jīng)濟(jì)的經(jīng)驗(yàn)，也同樣排斥道德倫理的甚至認(rèn)知性的經(jīng)驗(yàn)。德國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·康德在其《判斷力批判》一書中對(duì)無利害概念進(jìn)行了經(jīng)典性闡釋，同樣認(rèn)為“自然美具有凌駕于藝術(shù)之上的優(yōu)越性”。[5]

一旦自然被視為審美經(jīng)驗(yàn)的理想對(duì)象，自然審美經(jīng)驗(yàn)就以無利害概念為基礎(chǔ)而產(chǎn)生了三種不同的模式。首先是傳統(tǒng)的優(yōu)美，這一理念在歐洲傳統(tǒng)風(fēng)格的景觀與園林中很容易找到。其次是崇高概念。在崇高的體驗(yàn)中，來自自然的威脅越多，例如山峰及荒野，就越能夠被審美主體以無利害的視角審美地欣賞，而非簡(jiǎn)單地被主體懼怕或輕視。然而，對(duì)于自然欣賞來說，第三個(gè)模式即如畫性的景觀欣賞傳統(tǒng)較之優(yōu)美和崇高更為重要，正是無利害的概念為其發(fā)展掃清了障礙。如畫性歷史研究的專家約翰·康榮如此概括三者之間的區(qū)別：優(yōu)美的形式傾向于小巧和平滑，變化極為巧妙而細(xì)微，在色彩上精致而美麗；崇高的形式與之相反，是有力的、巨大的、緊張甚至令人恐懼且“不清晰”的；而如畫性典型地處于崇高與優(yōu)美之間，它所描繪的對(duì)象“復(fù)雜而古怪、多變而不規(guī)則、豐富而有力、富于生機(jī)活力”。

（一）傳統(tǒng)自然美學(xué)：如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)

正如康榮所指出的那樣，，如畫性處于優(yōu)美與崇高之間，因此在這三個(gè)模式中，如畫性取得的成就是最卓越的。用康榮的話來說，它具有“復(fù)雜而古怪、多變而不規(guī)則、豐富而有力、富于生機(jī)活力”的中間特征，所有這些特征看上去都恰當(dāng)?shù)仄鹾狭俗匀弧４送�，如畫性的理念也植根�?8世紀(jì)早期部分美學(xué)家的理論之中，他們認(rèn)為，雖然自然是審美體驗(yàn)最恰當(dāng)和重要的對(duì)象，但只有當(dāng)所謂“大自然的作品”接近藝術(shù)品的時(shí)候，才更具有吸引力。的確，從字面上看，“如畫性”意謂“像畫一樣”，因而，如畫性的理念就促成了這樣一種審美欣賞模式，即主體通過將自然分解成一幅幅的畫卷、景致來欣賞、體驗(yàn)自然。這些風(fēng)景是從主體的視角和位置出發(fā)并為滿足主體欣賞的目的而生成的，體現(xiàn)的是藝術(shù)———尤其是風(fēng)景畫———所闡明的審美理想。這些審美理想起初出現(xiàn)在17世紀(jì)藝術(shù)家如克勞德·洛蘭、塞爾維特·羅薩等人的作品中，后來在畫家保羅·珊德拜的作品中得到了更進(jìn)一步的表現(xiàn)。所以，盡管無利害概念將自然從主體剝離并使之客觀化，但現(xiàn)在，如畫性又重新使之穿上了主觀的和藝術(shù)化的外衣，比如：潺潺流淌的小河穿過拱形橋，懸崖峭壁上佇立著破壁殘?jiān)墓爬铣潜�。①[6]（P17-18）

18世紀(jì)后期，對(duì)自然的如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)達(dá)到鼎盛，它在威廉·吉爾平、尤維達(dá)爾·普賴斯及理查德·佩恩·奈特等人的作品中尤為流行，例如吉爾平著名的《三論：論如畫性之美，論如畫性旅行，論素描一樣的景觀》，又如普賴斯的《論如畫性》及奈特用于闡述如畫性的詩(shī)歌《風(fēng)景》。②那時(shí)候，在這

①這兩種不同對(duì)待方式的代表分別是：ChristopherHussey,ThePicturesque:StudiesinaPointofView（London:G.P.Putnam’sons,1927)，和W.J.Hipple,Jr.,TheBeautiful,theSublimeandthePicturesqueinEighteenth-CenturyBritishAes-theticTheory(Carbondale:SouthernIllinoisUniversityPress,1957）.

②WilliamGilpin,ThreeEssays:OnPicturesqueBeauty,OnPicturesqueTravel,andOnSketchingLandscape（1792）；UvedalePrice,AnEssayonthePicturesque（1794）；RichardPayneKnight,TheLandscape（1794），AnalyticalInquiryintothePrinciplesofTaste（1805）.

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些經(jīng)典著作的影響下，如畫性的理念為英國(guó)游客提供了一種主流審美理想，在湖區(qū)、蘇格蘭高地甚至是阿爾卑斯山等景點(diǎn)探求如畫性的景觀。此外，18世紀(jì)末期以后，如畫性的理念又延續(xù)至19世紀(jì)，深刻地影響了自然審美欣賞。在北美，這一理念就激發(fā)了拉爾夫·瓦爾多·愛默生及亨利·戴維·梭羅等人的創(chuàng)作靈感。①如畫性的理念所支配的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ揭灿绊懙搅水?dāng)時(shí)美國(guó)的風(fēng)景畫創(chuàng)作，例如托馬斯·科爾及他的學(xué)生弗雷德里克·丘奇等人。至20世紀(jì)，如畫性傳統(tǒng)的影響在自然繪畫及攝影作品中更是隨處可見。此外，如畫性傳統(tǒng)在整個(gè)20世紀(jì)都持久地占據(jù)自然審美欣賞方式的主流地位。的確，這一審美欣賞模式一般均與日常旅游業(yè)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，在旅行手冊(cè)、臺(tái)歷照片尤其是明信片的圖片中，均可見到使用如畫性的理念來審視和欣賞自然世界的做法。

（二）傳統(tǒng)自然美學(xué)：藝術(shù)的形式主義理論

20世紀(jì)早期，正當(dāng)如畫性的理念持續(xù)統(tǒng)治自然審美欣賞模式之時(shí)，另外一種相關(guān)但不相同的自然欣賞模式在當(dāng)時(shí)最具影響力的藝術(shù)理論的驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生了。這就是藝術(shù)的形式主義理論，它由英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊及極富盛名的克萊夫·貝爾界定并發(fā)展起來。據(jù)貝爾的闡述，形式主義基本上就是一種關(guān)乎藝術(shù)化自然的理論。他認(rèn)為，使得一個(gè)客體成為藝術(shù)作品的原因是此物的內(nèi)在屬性，是一個(gè)對(duì)線條、形狀及色彩的動(dòng)態(tài)融合，因而，藝術(shù)的審美欣賞就被限制在對(duì)其形式結(jié)構(gòu)的欣賞上，這就是他所說的著名的“有意味的形式”。他的一段名言如下：

在對(duì)藝術(shù)作品的欣賞過程中，我們需要隨身攜帶的不是別的，僅僅是對(duì)形式與色彩的感覺……我們不需要從生活中得到任何東西：不需要關(guān)乎生活的一切知識(shí)及事務(wù)，不需要熟悉對(duì)于生活的情感……一件藝術(shù)作品中的再現(xiàn)性因素或許有害，或許無害；通常情況下，它與生活是毫不相關(guān)的。

[7]（P30）

貝爾大概是形式美最狂熱的鼓吹者，他視形式美為審美體驗(yàn)最恰當(dāng)與唯一的焦點(diǎn)，并認(rèn)為這類美主要存在于藝術(shù)作品有意味的形式之中。然而，根據(jù)形式主義理論，審美欣賞一般被理解為對(duì)任何獨(dú)立欣賞對(duì)象形式結(jié)構(gòu)的沉思。所以，即便是將審美興趣幾乎全部?jī)A注于藝術(shù)之上的貝爾，也認(rèn)為當(dāng)景觀被當(dāng)作“一種純粹的線條與色彩形式組合”來體驗(yàn)時(shí)就具有了審美價(jià)值。他如此表述這個(gè)論斷：

我想像，我們所有人都會(huì)不時(shí)地將物質(zhì)客體看作一種純粹的形式……我們用藝術(shù)家的眼光來看待事物……有誰在他的一生中從來沒有將景觀視為一種純粹的形式呢？哪怕僅僅有一次這樣的體驗(yàn)：不把景觀視為田野和棉花地，而是感受景觀的線條和色彩……有意而自覺地將其視為線條與色彩的融合體。[7]（P45）

貝爾認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)“用藝術(shù)家的眼光”去審視景觀。與如畫性的景觀欣賞傳統(tǒng)相似，貝爾提出要像欣賞畫中的景觀一樣欣賞風(fēng)景；但是，這種風(fēng)景畫與如畫性傳統(tǒng)所推崇的繪畫作品并不完全是一類。不難看出，貝爾的觀點(diǎn)與同時(shí)代的藝術(shù)家及其作品有密不可分的關(guān)聯(lián)，例如保羅·塞尚———顯然是貝爾最喜愛的畫家———塞尚許多以圣維克多山為主題的繪畫作品，都是形式主義地對(duì)待景觀的經(jīng)典代表，把自然再現(xiàn)為一系列形狀、線條和色彩�？v觀20世紀(jì)前半葉，眾多藝術(shù)家與繪畫流派都以不同方式發(fā)展了這一景觀欣賞的形式主義傳統(tǒng)。例如，美國(guó)藝術(shù)家喬治婭·歐姬芙就以其對(duì)山地景觀流動(dòng)而注重形式的描繪聞名；此外，加拿大七人畫社的成員們雖然名氣較小，但也致力于景觀的形式主義畫風(fēng)創(chuàng)作，例如弗雷德里克·瓦爾利、弗蘭克林·卡邁克爾及勞倫·哈里斯等。形式主義對(duì)美國(guó)自然攝影創(chuàng)作也有極大影響，著名的有愛德華·懷斯坦那形式格調(diào)鮮明的黑白色調(diào)作品，尤為著名的還有安塞爾·亞當(dāng)斯。

雖然形式主義與如畫性傳統(tǒng)側(cè)重強(qiáng)調(diào)不同的方面，并且以不同的藝術(shù)流派作為各自的模型，但它們?cè)谧匀粚徝佬蕾p的總體方法上仍然有很多相同之處，因而可以共同組成所謂的傳統(tǒng)自然美學(xué)。傳統(tǒng)自然

①例子可參見RalphWaldoEmerson,Nature:AddressesandLectures（Boston:J.Munroe,1849），及DavidHenryThoreau，“Walking”AtlanticMonthly9,no.56（June1862）.

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美學(xué)的總體方法將如畫性審美欣賞的特征融合在一起，同時(shí)又鮮明地突出了形式主義所推崇的線條、形狀與色彩等形式要素。從這個(gè)角度來看，傳統(tǒng)自然美學(xué)可以說是如畫性與形式主義的雙重傳統(tǒng)。在關(guān)于審美欣賞的流行觀點(diǎn)中，這一傳統(tǒng)突顯并強(qiáng)調(diào)了這樣一種審美傾向，即具有如畫特質(zhì)的景觀更能打動(dòng)人心、給人以震撼。例如北美洲的落基山脈，其粗糙的山體與清澈的水流相伴相生，雖對(duì)比強(qiáng)烈，卻也互為補(bǔ)充。安塞爾·亞當(dāng)斯的著名攝影作品《提頓人的斯內(nèi)克河》（1942）就是一個(gè)很好的例子，它緊緊抓住形式的、如畫性的美，體現(xiàn)了作為如畫性與形式主義雙重傳統(tǒng)的傳統(tǒng)自然審美理想。①

直到上世紀(jì)中期，傳統(tǒng)自然美學(xué)在自然審美欣賞、環(huán)境思想與活動(dòng)的主流發(fā)展歷程中所扮演的角色才被清楚地認(rèn)識(shí)。最經(jīng)典的例證是奧爾多·利奧波德的作品。在《沙鄉(xiāng)年鑒》（1949）與《環(huán)河》（1952）這兩部著作中，利奧波德表達(dá)了他對(duì)自然審美欣賞與自然環(huán)境關(guān)系的看法，其基本觀念繼續(xù)影響著我們對(duì)于審美欣賞與環(huán)境保護(hù)論之間關(guān)系的理解。但是，雖然利奧波德承認(rèn)了傳統(tǒng)自然美學(xué)的重要性，他仍然對(duì)其在塑造所謂“鄉(xiāng)村趣味”的過程中所起的作用表示擔(dān)心：

個(gè)體對(duì)戲劇或油畫等諸多藝術(shù)門類的審美能力是有多樣性差異的，而鄉(xiāng)村趣味同樣顯示了這樣一種多樣性。有一些人（大多數(shù)人）自愿成群結(jié)隊(duì)地來到“風(fēng)景絕佳”的旅游勝地，在與瀑布、懸崖、湖泊的組合畫卷中發(fā)現(xiàn)山脈的雄偉；與這一審美體驗(yàn)相比，堪薩斯的平原景觀確實(shí)顯得很沉悶無趣。[8]（P179-180）

利奧波德對(duì)傳統(tǒng)自然美學(xué)所持的保留態(tài)度具有開創(chuàng)意義，下一節(jié)我將仔細(xì)考察分析它之后所有對(duì)此問題表示關(guān)注的觀點(diǎn)。然而，拋開他的保留態(tài)度姑且不論，傳統(tǒng)自然美學(xué)在北美環(huán)境保護(hù)論中占據(jù)的主角地位是不容懷疑的。環(huán)境哲學(xué)家貝爾德·凱利考特認(rèn)為，在考慮環(huán)境保護(hù)時(shí)，“美”比“責(zé)任”更具有深遠(yuǎn)的影響：

自然審美評(píng)價(jià)已經(jīng)對(duì)美國(guó)環(huán)境保護(hù)政策與管理帶來了不同于以往的極大差異。我們之所以將國(guó)內(nèi)部分地區(qū)保留起來作為國(guó)家的、州屬的及郡縣的公園，一個(gè)主要的原因就是我們認(rèn)為它們是美的。在環(huán)境保護(hù)與資源管理的競(jìng)技場(chǎng)上，自然美學(xué)的確比環(huán)境倫理學(xué)更具有重要的歷史意義。越來越多的環(huán)境保護(hù)與管理決策被審美價(jià)值而不是被倫理價(jià)值所推動(dòng)，被“美”而不是被“責(zé)任”所驅(qū)動(dòng)。[2]（P106）

二、問題所在

從上文引用的凱利考特的觀點(diǎn)可以清楚看到，傳統(tǒng)自然美學(xué)在北美洲環(huán)境保護(hù)論中扮演著多么重要的角色。北美洲豐富的國(guó)家及地區(qū)公園遺產(chǎn)與保護(hù)區(qū)之所以得到存留與保護(hù)，很大程度上是因?yàn)檫@些地區(qū)看上去是美的，而這一現(xiàn)象無疑受到了傳統(tǒng)自然美學(xué)審美欣賞立場(chǎng)和方法的影響。在世界其他地區(qū)也有許多類似現(xiàn)象。正如上文所總結(jié)的，起初傳統(tǒng)自然美學(xué)與如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)緊密相連，之后在形式主義理論的影響下得到擴(kuò)展與補(bǔ)充。這兩條自然審美欣賞的途徑均對(duì)環(huán)境保護(hù)與保存產(chǎn)生過巨大影響。然而，近些年來自然美學(xué)與環(huán)境保護(hù)論之間的關(guān)系卻一直有點(diǎn)消極。越來越多的人開始對(duì)自然環(huán)境保護(hù)與存留感興趣，但是，他們并沒有在傳統(tǒng)自然美學(xué)中發(fā)現(xiàn)相關(guān)理論資源，足以支持使他們形成一套更加完備的環(huán)境保護(hù)議程。因此，我們有必要思考這樣一個(gè)問題：傳統(tǒng)自然美學(xué)存在的問題究竟是什么？環(huán)境保護(hù)論者究竟發(fā)現(xiàn)了這一自然審美欣賞模式有什么錯(cuò)誤？

（一）問題一：傳統(tǒng)自然美學(xué)的不足

①雖然我把傳統(tǒng)自然美學(xué)與如畫性和形式主義的藝術(shù)理論相關(guān)聯(lián)，但最近一些關(guān)于自然美學(xué)的論著對(duì)這一觀點(diǎn)的某些方面進(jìn)行了辯護(hù)，例如RobertStecker,TheCorrectandtheAppropriateintheAppreciationofNature,BritishJournalofAesthetics37（1997）：393-402.DonaldW.Crawford,SceneryandtheAestheticsofNature，ThomasLeddy,ADefenseofArts-BasedAppreciationofNature，EnvironmentalEthics27（2005）：299-315.形式化的自然審美欣賞在NickZangwill,FormalNaturalBeauty一文中得到了辯護(hù)，見ProceedingsoftheAristotelianSociety101（2001）：209-224.

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在當(dāng)代環(huán)境保護(hù)論看來，傳統(tǒng)自然美學(xué)存在五點(diǎn)不足。簡(jiǎn)單來看，傳統(tǒng)自然美學(xué)因存在以下五個(gè)問題而受到批評(píng)，分別是：人類中心主義、風(fēng)景迷戀、膚淺、主觀、道德缺失。下面我將對(duì)這五點(diǎn)不足依次進(jìn)行討論，通過引用最近詳細(xì)闡述這些不足之處的理論觀點(diǎn)，找出并強(qiáng)調(diào)這五個(gè)問題的重要性。①

1.人類中心主義。關(guān)于傳統(tǒng)自然美學(xué)具有人類中心主義或人類中心傾向的指控，直接而干脆地來自于眾多評(píng)論家對(duì)其如畫性自然景觀審美傳統(tǒng)的批判。當(dāng)然，我們無法否認(rèn)，所有的審美欣賞都是、并且一定是從審美欣賞的主體即人的觀點(diǎn)與視角出發(fā)的，因此，這樣的指控有一定道理。但是，這種直接針對(duì)傳統(tǒng)自然美學(xué)的批判與一種特殊的自然觀念以及我們與它的關(guān)系相關(guān)，這種觀念隱含在傳統(tǒng)自然美學(xué)之中，特別是隱含在如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)理論中。這種觀念部分地包含了人類中心主義的思想，即認(rèn)為自然的存在基本上就是為了取悅?cè)祟悺＠�，景觀地理學(xué)家羅納德·里斯這樣認(rèn)為：

由于如畫性意味著自然的存在就是為了取悅并服務(wù)于人類的，所以這很輕易地就確證了我們對(duì)它的人類中心主義指控，我們的倫理學(xué)（如果這個(gè)詞可以用來描述我們對(duì)于環(huán)境的態(tài)度和行為的話）已經(jīng)落后于我們的美學(xué)了。當(dāng)我們忽略并肆意破壞自己當(dāng)?shù)氐母鞣N環(huán)境而崇拜阿爾卑斯山脈和落基山脈的景致時(shí)，不得不說我們犯了一個(gè)不幸的錯(cuò)誤。[9]（P312）

2.風(fēng)景迷戀。雖然傳統(tǒng)自然美學(xué)與如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)以風(fēng)景為中心是毫無疑問的，但第二項(xiàng)批判認(rèn)為，傳統(tǒng)自然美學(xué)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這一焦點(diǎn)而走向了對(duì)風(fēng)景的迷戀。雖然傳統(tǒng)自然美學(xué)認(rèn)為風(fēng)景中存在大量審美價(jià)值，但當(dāng)這項(xiàng)指控變成對(duì)風(fēng)景的迷戀之時(shí)，事實(shí)就變成了傳統(tǒng)自然美學(xué)將其他風(fēng)景特征較少的環(huán)境踢出了審美欣賞的范圍。這一問題針對(duì)那些可能具有生態(tài)價(jià)值的環(huán)境而言是非常恰當(dāng)?shù)模鴮?duì)那些傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景景觀，例如大草原、荒野及沼澤，就不太適用了。②正如環(huán)境美學(xué)家齋藤百合子在其論文《非風(fēng)景化自然的美學(xué)》中指出的那樣，事實(shí)是此類環(huán)境被認(rèn)為是“缺少審美價(jià)值”的：

如畫性……的自然欣賞模式……一直以來都鼓勵(lì)我們?nèi)ふ也⒅饕蕾p環(huán)境中那些從“風(fēng)景”意義上來看有趣而美麗的部分。結(jié)果是，那些缺乏畫面效果、不能引起欣賞者興奮或愉悅心情的環(huán)境（即那些沒有資格出現(xiàn)在一幅圖畫中的景觀）就被認(rèn)為是缺少審美價(jià)值的。[10]（P101）

3.膚淺與瑣碎。第三個(gè)批判認(rèn)為傳統(tǒng)自然美學(xué)通常是膚淺與輕浮的，這或許是五項(xiàng)指控中最嚴(yán)重的一個(gè)，而且，它同時(shí)針對(duì)如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)與形式主義。這項(xiàng)批評(píng)的核心在于，傳統(tǒng)自然美學(xué)依賴于各種藝術(shù)模型，它并沒有把自然當(dāng)作自然來看待，沒有尊重自然的本真面目。正如凱利考特所說：

一直以來，本質(zhì)上依照吉爾平、普賴斯及他們同時(shí)代的人所確立的18世紀(jì)審美趣味標(biāo)準(zhǔn)，我們都以崇拜并保護(hù)“景觀”、“風(fēng)景”及“景致”為主。我們對(duì)自然美的審美趣味……持續(xù)集中在客體的視覺與形式屬性上。西方對(duì)自然美的欣賞……衍生自藝術(shù)。所以，流行的自然審美不是自發(fā)自覺的：它并不是從自然本身衍生而來；它并不直接地指向自然本身意義上的自然，所以它是膚淺而自戀的。一言以蔽之，傳統(tǒng)自然美學(xué)是瑣碎的。[2]（P108-109）

4.主觀性。認(rèn)為傳統(tǒng)自然美學(xué)是主觀的這一批評(píng)典型地來源于環(huán)境保護(hù)思想與行動(dòng)，雖然它或許更多地是在批評(píng)如畫性景觀欣賞傳統(tǒng)所存在的不足，而不是形式主義藝術(shù)理論。③假如這項(xiàng)指控成立，問

①這些批評(píng)中的一些觀點(diǎn)，尤其是認(rèn)為傳統(tǒng)自然美學(xué)是膚淺且迷戀風(fēng)景的觀點(diǎn)，在自然美學(xué)新關(guān)注點(diǎn)興起之初即受到關(guān)注，參見MarkSagoff,OnPreservingtheNaturalEnvironment,YaleLawJournal84（1974）：205-267,及AllenCarl-son,OnthePossibilityofQuantifyingScenicBeauty,LandscapePlanning4（1977）：131-172.

②尤其是對(duì)濕地的研究，參見AllenCarlson,SoidenIhaileminen:KosteikkojenVaikeaKauneus（AdmiringMirelands:TheDifficultBeautyofWetlands），inHeikkila-Paloed.,SuoonKaunis（Helsinki:MaakenkiOy,1999）：173-181;HolmesRolston,III,AestheticsintheSwamps,PerspectivesinBiologyandMedicine43（2000）：584-597;及J.BairdCallicott,Wet-landGloomandWetlandGlory,PhilosophyandGeography6（2003）：33-45.

③貝爾的形式主義經(jīng)常被指責(zé)是僅僅支持對(duì)審美價(jià)值的主觀判斷的，因?yàn)樗瓷先ゲ]有為做出這些判斷提供個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外的基礎(chǔ)。但是，最近有些理論家認(rèn)為形式主義事實(shí)上可以存在于對(duì)審美價(jià)值的客觀判斷之下，參見GlennParsons,AestheticsandNature（London:Continuum,2008）：41-43.

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