“超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)”作為西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)流派,在20世紀(jì)初涌入中國(guó)并與之發(fā)生了試驗(yàn)性的反映,中西藝術(shù)的相互碰撞,一批留學(xué)生在超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格浪潮的影響下成立了中國(guó)早期關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)組織——中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)。以趙獸、梁錫鴻、李東平等為代表的藝術(shù)家開(kāi)始在中國(guó)介紹超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)理論。20世紀(jì)80年代伴隨著改革開(kāi)放的步伐,大量的西方現(xiàn)代藝術(shù)理論及思潮涌入國(guó)內(nèi),越來(lái)越多的藝術(shù)家們開(kāi)始接受新的藝術(shù)理論及思潮,并將其融入到自己的作品中,其中以獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)表達(dá)方式和描繪視覺(jué)著稱的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)給了眾多藝術(shù)家新的啟發(fā)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了30多年的發(fā)展,超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理念和表現(xiàn)形式在當(dāng)下仍然受到不少藝術(shù)家的青睞,他們借用超現(xiàn)實(shí)主義豐富的表現(xiàn)形式及手法特征,來(lái)揭示隱秘的心理以及現(xiàn)實(shí)荒誕的感受,和面對(duì)周遭世界強(qiáng)烈的不安與陌生。那些層出不窮的作品不僅僅是藝術(shù)家們?cè)谧陨眍I(lǐng)域不斷的探索和推進(jìn),更是對(duì)當(dāng)下人類(lèi)的普遍文化困境的反映。藝術(shù)的發(fā)展總是建立在一定的政治氛圍和文化需求的基礎(chǔ)之上,那么在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中,超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在不同時(shí)期的各種表現(xiàn)形式同樣也是基于此。本論文并未選取從“85新潮美... 

【文章來(lái)源】：西南大學(xué)重慶市 211工程院校 教育部直屬院校

【文章頁(yè)數(shù)】：56 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

馬克·恩斯特《新娘的婚紗》木板油彩

馬克·恩斯特《新娘的婚紗》木板油彩 圖 2 馬格利特 《集體發(fā)明物》木板油畫(huà)96×130cm 1940 年 73.5x116cm 1934 年超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)另一位大師馬格利通常運(yùn)用置換、重組的手法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)些邏輯上毫不干系甚至是相互矛盾的事物并置在同一畫(huà)面中，從而產(chǎn)生的畫(huà)面效果引人深思。與其他超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家不同的是，他的作品不依的扭曲與變形，不是源于潛意識(shí)下的自發(fā)性，而是經(jīng)過(guò)深思熟慮后強(qiáng)調(diào)輯的形式。作品《集體發(fā)明物》（圖 2）則是其在閱讀時(shí)受到卡夫卡的名著》中的情節(jié)啟發(fā)而創(chuàng)作。畫(huà)面中的海灘上斜躺著一條有別于一般的人身人魚(yú)，本是美好事物象征的美人魚(yú)在馬格利特筆下卻讓人感覺(jué)一種怪誕藝術(shù)家精致準(zhǔn)確地描繪美人魚(yú)的五官、魚(yú)身和光滑的雙腿，但身體部位重組形成一種荒誕幽默的視覺(jué)效果，其超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格十分典型。將原符合邏輯的事物與圖像變得陌生化，讓作品神秘、怪誕而又充滿著批判是重組的魅力。一般來(lái)說(shuō)，我們常常被那些經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀及檢驗(yàn)的經(jīng)典作品所具有超越的藝術(shù)魅力所吸引，并將之作為模仿的對(duì)象。所以在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作里，

雅克·路易·大衛(wèi) 《雷卡米爾夫人》布面油彩 圖 4 馬格利特《透視 1：大衛(wèi)的雷卡米爾夫人》173x234cm 1800 年 布面油畫(huà) 170x210cm 1950 年隱喻又稱暗喻，常常是通過(guò)某種事物來(lái)比喻另一種事物或者一種哲理。而實(shí)主義的理念就是去尋求“非邏輯”、“非理性”，注重內(nèi)在潛意識(shí)的心理。正如張法在著作中所說(shuō)“如果無(wú)意識(shí)的存在與其內(nèi)容不能統(tǒng)一，我們能得只能是隱喻”①，那么在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中，隱喻作為畫(huà)面世界與現(xiàn)實(shí)之間紐以幫助觀者更深入地理解作品以及藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。基于第一次世界大戰(zhàn)的傷痛，作為時(shí)代的敏感者——藝術(shù)家們將視角轉(zhuǎn)向夢(mèng)境和幻像的描繪，試“非邏輯”、“非理性”的畫(huà)面破除舊有的審美原則與秩序。在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，夢(mèng)境作為描繪題材被推到了歷史的新高度。在潛意界中，夢(mèng)境與理性、邏輯思維相違背，但同時(shí)具有隱含的象征意義。弗氏的分析學(xué)說(shuō)理論中提出了夢(mèng)境、幻想以及潛意識(shí)作為心理不受理性支配的表現(xiàn)夢(mèng)和潛意識(shí)則是對(duì)內(nèi)心深處最原始的本性的最直接表現(xiàn)。弗洛伊德通過(guò)夢(mèng)境的符號(hào)解析隱藏在藝術(shù)作品背后的意蘊(yùn)和藝術(shù)家的潛意識(shí)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。作為超主義繪畫(huà)的代表藝術(shù)家米羅傾向于將偶然沖動(dòng)或者無(wú)意識(shí)指導(dǎo)下的行動(dòng)呈現(xiàn)


本文編號(hào)：3234439