作為電影學(xué)學(xué)科、話語(yǔ)體系的基石性概念,"電影"的生成與確立表征著中國(guó)人電影思想、審美觀念現(xiàn)代化的復(fù)雜歷史進(jìn)程。1930年代,"電影"逐步擺脫與"影戲"一詞混用的狀態(tài),但并未成為唯一、合法的概念,"軟""硬"之爭(zhēng)和"有聲電影"之辯也彰顯了國(guó)人對(duì)"電影"獨(dú)立性、藝術(shù)性的艱難探索�？疾�20世紀(jì)30年代中國(guó)"電影"概念的確立,過程遠(yuǎn)比結(jié)果復(fù)雜,其間的斷裂更加值得注意。 

【文章來(lái)源】：西北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版). 2020,50(02)北大核心CSSCI

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【部分圖文】：

對(duì)明星公司無(wú)聲電影《路柳墻花》與有聲電影《空谷蘭》的宣傳

四是可意識(shí)形態(tài)化。同樣是在1930年代,電影的“軟”“硬”之爭(zhēng)使“電影”凝結(jié)為一種抽象的觀念,其內(nèi)涵與外延不可避免地帶有意識(shí)形態(tài)的色彩�！败浶噪娪啊闭撜咧S刺左翼電影“放著純正的藝術(shù)不理,而去采用什么主義,什么化,什么派”[16],并延伸至電影意識(shí)形態(tài)屬性的分歧表達(dá)。如果說“硬性電影”論者是社會(huì)派[17],那么“軟性電影”論者則是藝術(shù)派、娛樂派,二者在意識(shí)形態(tài)上的分野深刻影響到了中國(guó)電影的后來(lái)發(fā)展。在“電影”的概念化過程中,辭典、工具書和時(shí)人的電影理論著作是重要的窗口。光華書局的《新文藝辭典》(1931)、新生命書局的《新名詞辭典》(1934)和中華書局的《辭海》(1937)均將“電影”定位為“第八藝術(shù)”,并有“有聲電影”的詞條解釋其錄音原理。1929年,商務(wù)印書館刊行《萬(wàn)有文庫(kù)》,“共一千種約十二萬(wàn)頁(yè)正編分裝兩千冊(cè)”,其中的“百科小叢書”中便有鄭心南譯的《電影藝術(shù)》(1926)。從內(nèi)容上來(lái)看,該書開啟了對(duì)“電影”的內(nèi)涵與外延的學(xué)術(shù)討論,其中囊括了從電影的本質(zhì)到劇本、導(dǎo)演、攝影技巧、演員、片場(chǎng)、影院甚至是鑒賞方面的知識(shí)。雖然作者稱書名用“映畫藝術(shù)”似較妥當(dāng),但考慮到在國(guó)內(nèi)易遭誤解,就姑且用了“電影藝術(shù)”之俗名,可見“電影”一詞在當(dāng)時(shí)并未成為一個(gè)正式的學(xué)術(shù)概念。但從鄭心南開始,有關(guān)“電影”的學(xué)術(shù)探討隨之開始。一大批電影史、電影理論著作與譯作在1930年前后涌現(xiàn),且多數(shù)使用的是“電影”而非“影戲”一詞。代表者如徐恥痕《中國(guó)影戲大觀》(1927)、程樹仁《影戲年鑒》(1927)、黃子布和席耐芳譯《電影導(dǎo)演論、電影腳本論》(1933)、洪深《電影術(shù)語(yǔ)詞典》(1935)、鄭君里《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》(1936)、凌鶴和沈西苓的《電影淺說》(1936)、宗亮東《教育電影概論》(1936)、徐公美《電影場(chǎng)》(1937)、王平陵《電影文學(xué)論》(1938)等。這些將“電影”俗語(yǔ)廣泛運(yùn)用于電影內(nèi)涵探討的理論書籍,無(wú)形中推動(dòng)了該詞的概念化進(jìn)程�！半娪啊弊鳛橐粋�(gè)藝術(shù)概念、技術(shù)概念和學(xué)術(shù)概念,基本上也在1930年代末期被確定了下來(lái)。

1930年代從“影戲”到“電影”的概念轉(zhuǎn)換,不僅是“電影”一詞被確定為基本概念的過程,同時(shí)也是中國(guó)電影身處政治性和娛樂性等工具理性的夾縫、艱難尋找自身獨(dú)立性的過程。因此,考察這一時(shí)期“電影”概念的形塑過程,事關(guān)電影本性的“軟”“硬”之爭(zhēng)便是題中之義了。1933年,黃嘉謨?cè)凇冬F(xiàn)代電影》上連續(xù)兩期發(fā)表了《電影之色素與毒素》《硬性影片與軟性影片》兩篇文章,批評(píng)電影界無(wú)視電影的藝術(shù)屬性,由此掀開了“軟性電影”與“硬性電影”之爭(zhēng)。他說:“目前中國(guó)影片變成硬化的原故,由來(lái)極為復(fù)雜。一般無(wú)聊的影評(píng)刊物,動(dòng)輒侈談意識(shí),而所謂意識(shí)云者,簡(jiǎn)直都有著很濃厚的左傾色彩�！盵18](P3)穆時(shí)英則在《當(dāng)今電影批評(píng)檢討》中直接指責(zé)這些“左傾”影評(píng)家,說“他們的影評(píng)與其說是藝術(shù)批評(píng),還不如說是劇本判斷”[19]�！坝残噪娪啊敝С终呦难芤浴傲_浮”為筆名發(fā)表《告訴你吧,所謂軟性電影的正體》一文,回?fù)艏鹊美嫒后w中的“洋場(chǎng)惡少”:“為什么他們不愿電影觀眾感受進(jìn)步的思想?不是為了他們‘神經(jīng)衰弱",而老老實(shí)實(shí)地只為著他們?cè)诂F(xiàn)社會(huì)秩序中所‘盤踞"的地位�！盵20]此后,王塵無(wú)、魯思、唐納、舒湮等左翼影評(píng)人紛紛撰文,針對(duì)“軟性電影”論做出反詰。相比左翼陣營(yíng)對(duì)電影意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的關(guān)注,“軟性電影”論者則更多關(guān)注的是電影藝術(shù)的形式問題。概言之,雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在電影的工具性問題,即電影應(yīng)當(dāng)是娛樂的工具,還是宣傳的工具。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
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