第一章 敵我戀電影的情感類型

第一節(jié) 意識形態(tài)對立的敵我之戀

在這類敵我戀類型中，個體皆代表各自的階級利益而參與了戰(zhàn)爭，他們因戰(zhàn)爭相遇，同時個體之間也由于在意識形態(tài)層面的對立存在著明確的對抗、敵對狀態(tài)，政治身份的彼此敵對與意識形態(tài)的彼此排斥形成了個體間愛情發(fā)生、發(fā)展過程中的強大阻力。依據(jù)個體間對抗狀態(tài)的明確與否，以及不同敵對關系產(chǎn)生的愛情特征，將此類敵我戀細分為戰(zhàn)士與俘虜?shù)囊恋閳@之戀，間諜與漢奸的絕望之戀。

一、戰(zhàn)士與俘虜：伊甸園之戀

意識形態(tài)形成于一定的社會經(jīng)濟基礎之上，它代表著某一階級或社會集團的利益，同時又反過成為這一階級或集團的行動導引，并具有群體性、系統(tǒng)性和歷史性的特征。因此，當兩個在意識形態(tài)層面彼此對立的個體處于戰(zhàn)爭這一大背景之中時，他們的政治身份和政治需求之間的差異性是首先被強調(diào)的，在這一對抗的基調(diào)之上，個體之間的愛情產(chǎn)生必然要求意識形態(tài)差異暫時隱退的場景，即只有在特定的、絕對理想的、消隱階級性的人性“伊甸園”的環(huán)境之中，意識形態(tài)彼此對立的個體之間才能夠產(chǎn)生情感。伊甸園之戀既凸顯愛情產(chǎn)生時的人性光芒，又強調(diào)這種愛情的極其脆弱和不可持久，電影《第四十一》可以說是這類敵我戀題材電影的典型代表。

電影講述的是在蘇聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭時期，一支幸存的紅軍部隊從卡拉庫姆大沙漠撤退時與白軍發(fā)生激戰(zhàn)，并從唯一幸免于難的白軍中尉身上搜出了秘密文件，紅軍女戰(zhàn)士瑪柳特卡負責將他押解至司令部進行審問。電影從開始便塑造了兩個截然對立的個體形象，電影中的女性角色瑪柳特卡是一名在戰(zhàn)場中浴血奮戰(zhàn)、英勇殺敵的女戰(zhàn)士，她出生于底層的貧苦家庭，自小接受的便是共產(chǎn)主義的意識灌輸，為廣大受苦受難的勞動人民爭取權利是她參加戰(zhàn)爭的主要目的。而電影中的男性角色白軍中尉則被塑造為略顯文弱與書生氣息的詩人形象，是一個具有較高文化素養(yǎng)的貴族，因此他所接受的是追求自由的民主主義思想。因此，當他們在戰(zhàn)場環(huán)境相遇時，俘虜與押解者之間的對抗性一直通過兩人之間的言語和行為沖突被強調(diào)著，同時個人的情感狀態(tài)便處于被遮蔽的狀態(tài)。

瑪柳特卡為了更好地完成上級布置的押解任務一刻也不曾放松，晚上瑪柳特卡甚至用繩索將白軍中尉綁在自己身邊。這一情節(jié)的設置在電影中體現(xiàn)出十分重要的作用，一方面，瑪柳特卡對上級命令絕對的無條件地服從行為，體現(xiàn)出了共產(chǎn)主義思想對其的馴化以及瑪柳特卡作為一名戰(zhàn)士深刻理解自己應盡的職責與義務，但另一方面，在加強看管的同時，瑪柳特卡與白軍中尉寸步不離的朝夕相處也給予了兩個人彼此了解的機會。白軍中尉的貴族出身和良好的文學素養(yǎng)與瑪柳特卡雖然知識貧乏但卻喜愛詩歌創(chuàng)作的特性之間產(chǎn)生了某種契合，滿腹學識的白軍中尉在看了瑪柳特卡幼稚地贊頌布爾什維克主義的詩作后，他并未直接對詩中飽含強烈意識形態(tài)色彩的內(nèi)容發(fā)表評論，反而從瑪柳特卡詩歌寫作中的真摯情感方面給予了肯定。在以詩歌為代表的文學語境下，瑪柳特卡與白軍中尉之間的交談是在二人自覺褪去了政治上的敵對身份才得以進行的，相較之前兩人彼此劍拔弩張的狀態(tài)，兩人通過文學溝通多了一層惺惺相惜的親密感，在此之后瑪柳特卡對白軍中尉的解綁行為同樣體現(xiàn)出這一點。

........................

第二節(jié) 敵對國家中的敵我之戀

在這一敵我戀類型中，處于戰(zhàn)爭環(huán)境中男女二人之間的敵對關系呈現(xiàn)出一種權力失衡的狀態(tài)。戀愛雙方中的一方往往是主動參與戰(zhàn)爭，且自身擁有著某種特權的強勢者，如侵略國的軍官、納粹集中營看守等，而另一方大多是被迫卷入戰(zhàn)爭，且多是自身處于被剝奪、被侵略、被損害的弱勢者，大多為被侵略國家的平民或囚犯身份。然而，同樣是產(chǎn)生于這種不平等的人物關系之上的愛情，卻有著不同的愛情特征�；谶@種權力失衡狀態(tài)的嚴重程度，本文將國家敵對中的敵我之戀分為兩類，一類是侵略者與被侵略者之間的“隱忍之戀”，在這類愛情中人物之間壓迫與被壓迫的關系是相對間接的，由于家國情懷的存在，這種愛情通常表現(xiàn)為隱忍與壓抑；另一類是看守與囚犯間之間的“畸形之戀”，看守對囚犯具有絕對控制的權力，因此這種愛情的產(chǎn)生通�；趹�(zhàn)爭環(huán)境下個體的病態(tài)心理。

一、侵略者與被侵略者：隱忍之戀

在侵略者與被侵略者的相處過程中，由于政治關系的制約與國家情懷的存在，國家被侵略的一方往往會存在更多的抗拒心理，兩者的感情交流從開始到發(fā)展的整個過程也會由此變得十分曲折。電影《沉靜如�！贰ⅰ犊氯R利上尉的曼陀林》、《法國戰(zhàn)戀曲》等多部電影中都涉及到了這類人物關系之間的愛情，它們多以被侵略者的女性為主要敘述視角，展現(xiàn)她們在面對愛情時壓抑糾結(jié)的心理，以及在國家情懷的支配下做出的自我犧牲。

電影《沉靜如�！氛宫F(xiàn)了二戰(zhàn)時期中被德軍占領的法國郊外，父母早亡的法國少女妮安娜和她的爺爺住在一幢大房子里，他們的房子被德軍征用后住進了一名德國軍官——維爾納。在維爾納來臨的那日傍晚，妮安娜彈奏的巴赫鋼琴曲深深地吸引了維爾納，但當妮安娜發(fā)掘侵略者的到來時，鋼琴曲戛然而止，自此之后妮安娜與他爺爺不約而同地選擇用沉默不語的方式表達對德國軍官的抵觸。面對爺孫二人的態(tài)度，德國軍官維爾納給予了充分的理解與尊重，并向他們說道：“我尊重那些熱愛自己祖國的人”，同時在日常生活中也表現(xiàn)出了彬彬有禮的紳士風度：維爾納回家或出門前，都會例行敬禮、問安，并稱贊他們的房屋。在這種單向的交流中，妮安娜得知原來維爾納是個知識淵博的音樂家，他本性善良，只因家族傳統(tǒng)而被迫參軍。當維爾納談論到戰(zhàn)爭對人們造成的傷害并表達出對戰(zhàn)爭的厭惡態(tài)度時，因戰(zhàn)爭而失去雙親的妮安娜似乎第一次與他有了些許共鳴。然而，出于對祖國的熱愛以及對自身尊嚴的維護，妮安娜始終竭力遏制著自己的情感。相較于妮安娜的隱忍克制，維爾納似乎更樂于向妮安娜傾訴自己的情感：他曾多次向她表露自己對巴赫音樂的熱愛；將沉默無語的妮安娜比作寧靜而神秘的大海，對她進行了含蓄的告白；并在圣誕夜的傍晚彈奏了初見妮安娜時聽到的那曲巴赫鋼琴曲。然而，來自紳士一般英俊帥氣的維爾納的表白卻讓妮安娜感到無比的困惑和苦惱，她無法面對他作為德國軍官的侵略身份，更無法面對他作為男性投來的熾熱目光，妮安娜只能在內(nèi)心獨自品味著這份微妙的情感。

......................

第二章 敵我戀題材電影的愛情內(nèi)涵

第一節(jié) 超越政治對立的文化共鳴

戰(zhàn)爭環(huán)境強制將不同國家的個體間劃分為政治利益不同的各個陣營，那些原本在日常生活中能夠發(fā)生的個體間愛情也由于一切以政治為綱的戰(zhàn)時狀態(tài)所抹殺。但我們在一些敵我戀電影中可以發(fā)現(xiàn)，在政治彼此對立的前提下，文化層面的共通性卻開辟了個體間情感溝通的路徑。同時，由于藝術與文化的緊密聯(lián)系，電影中對文化共鳴的展示通常通過藝術作品表現(xiàn)出來，電影中個體間由藝術間的情感傳遞成為文化共鳴的表象，而個體間超越政治對立的文化認同則構成了敵我戀愛情的獨特內(nèi)涵。

一、藝術中的情感傳遞

愛情具有審美化特征，這種特征不僅是男女雙方直接相互觀察的結(jié)果，而且還以對藝術價值的欣賞為基礎。在愛情的“心靈魔力”中，藝術影響起著十分重要的作用。藝術是人類情感和精神生活的創(chuàng)造性表現(xiàn)，熱愛藝術的人們喜歡通過藝術表達他們對事物的感受與情緒的變化，沒有共同感受的美和生動的想象，愛情就無法存在。

電影《沉靜如�！繁闶滞怀鏊囆g溝通在個體間愛情發(fā)生、發(fā)展過程中的重要性，同時為了強調(diào)這種重要性，電影刻意抹去了一般電影中人物間必不可少的溝通方式——語言，單由鋼琴這一道具便完整地展示出維爾納對妮安娜愛的表達，以及妮安娜對維爾納態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程。首先，維爾納與妮安娜的相識自鋼琴而起，當維爾納初次到達妮安娜家中時，妮安娜向爺爺彈奏著她最喜愛的巴赫鋼琴曲，未見其人，從屋外走來的維爾納便被這優(yōu)美動聽的鋼琴曲所吸引。但妮安娜對于他則是十分反感且抵觸的：不僅破壞了自己原有的生活，還侵占了自己因戰(zhàn)爭而死去的父母的房間。她對維爾納抵觸態(tài)度的表現(xiàn)仍是通過鋼琴，自見到他的這一刻起鋼琴曲戛然而止，并且還下定決心在維爾納住在家中的這段日子中絕不碰鋼琴。在這里，鋼琴代替語言，成為妮安娜表達“反抗”的符號，同時也讓維爾納注意到了這位自尊而倔強的少女。接下來，維爾納開始了漫長的獨白時間，當維爾納談及自己在戰(zhàn)前的作曲家身份以及對巴赫的喜愛時，他的獨白第一次受到妮安娜的關注，有關藝術的談論使妮安娜對維爾納多了些理解與好奇。其次，鋼琴也是促進維爾納與妮安娜之間情感發(fā)展的重要道具。在圣誕節(jié)的夜晚，維爾納坐在鋼琴前彈起了他初次到來時聽到妮安娜彈奏的那首曲子——平均律 846 號 C 大調(diào)前奏曲。電影在這一過程中展示出了一個有意味的細節(jié)：妮安娜在聆聽的過程中，臉上露出了若有似無的笑意，她的頭部也隨著平均律的節(jié)拍而輕輕擺動，兩人相背而坐，雖然目光不曾有任何交流，但畫面中妮安娜的身體與維爾納演奏時的身體起伏一致，仿佛在共同演奏并享受著同一首樂曲，電影借此展示出兩人通過鋼琴這一藝術形式達到了一種精神上的共鳴。這場“鋼琴的告白”與兩人沉浸在音樂時的美妙體驗促成了兩人之間感情的迅速發(fā)展。最后，鋼琴為妮安娜發(fā)聲，成為拯救維爾納性命的重要道具。當妮安娜意外得知了一場暗殺行動時，在渴望告之維爾納危機但卻不愿因此打破抵抗成員計劃的困境中，妮安娜選擇令鋼琴替自己發(fā)聲。鋼琴曲在維爾納即將出門時響起，她選擇了巴赫的一首節(jié)奏急促的平均律 847 前奏曲，為即將到來的危難做預示。維爾納也十分敏感地捕捉到了鋼琴中蘊含的異樣情緒，因而避免了一場災禍。在這里，彈奏鋼琴成為妮安娜首次主動表現(xiàn)情感的體現(xiàn)，同時維爾納對妮安娜心緒的捕捉也在正是兩人多日相處下情感累積的自然結(jié)果，鋼琴在二人情感發(fā)展過程中的重要作用不言而喻。

........................

第二節(jié) 脫離集體規(guī)訓的個體意識

戰(zhàn)爭是集體對個體意識進行規(guī)訓的集中體現(xiàn)，戰(zhàn)爭中的個體意識由于受到來自集體的壓抑和束縛而一直處于一種隱蔽狀態(tài)。戰(zhàn)爭環(huán)境中敵我戀的發(fā)生正是個體意識在逐漸成長壯大的過程中不愿再被集體意志所壓抑，因而勇于突破現(xiàn)有束縛、脫離集體規(guī)訓的體現(xiàn)。同時，，愛情中的美好體驗也使個體暫時脫離了戰(zhàn)爭帶來的壓抑狀態(tài)，因而也反過來促使個體意識的不斷強化與完善。在《第四十一》、《色·戒》、《沉靜如�！返葦澄覒兕}材電影中，敵我之間的愛情不僅預示著集體規(guī)訓的逐漸失效，同時也彰顯出了個體意識的覺醒。

一、集體規(guī)訓的失效

愛情產(chǎn)生于個體間相互溝通與了解，鮮明的個體特征打破了被集體意識虛構出的敵對形象，因而顯示著規(guī)訓的失效。在不同的戰(zhàn)爭環(huán)境與不同的規(guī)訓程度的背景下，個體對于自我和他人的認識程度均有不同，基于愛情對于個體意識的啟發(fā)程度的深淺，集體規(guī)訓的失效可分為暫時失效和永久失效兩個類別。

....................

第三章 敵我戀題材電影的情感特質(zhì)……………………… 40

第一節(jié) 緣起：敵我戀的朦朧特質(zhì)……………………… 40

一、 朦朧的情感認知……………… 40

二、 愛情關系的曖昧處境…………… 44

第四章 敵我戀電影中的影像表達………………………… 61

第一節(jié) 立體化的影像技巧與表達手段…………………… 61

一、 電影音效對人物情感的渲染…………………… 61

二、 道具對視覺意象的呈現(xiàn)…………………… 64

第四章 敵我戀電影中的影像表達

第一節(jié) 立體化的影像技巧與表達手段

敵我戀電影善于通過利用常見的影像技巧表現(xiàn)出新穎奇特的視聽效果，能夠凸顯出人物之間的復雜關系，并通過展現(xiàn)人物的心理活動與情緒變化勾勒出愛情發(fā)生發(fā)展的軌跡。由于敵我戀本身具有十分復雜的心理基調(diào)與情感內(nèi)涵，因此這便要求電影在表達這些內(nèi)容時運用更為立體化的影像技巧，本文即從電影中的音效、道具與構圖三個方面分別對敵我戀電影立體化的技巧運用進行分析。

一、電影音效對人物情感的渲染

電影音效如同一條絲帶，把電影中一些分散的、跳躍的鏡頭串聯(lián)起來，起到了一種綜合和升華的作用，它對畫面的動作效果及影片的時代氛圍都存在著補充與闡釋的作用。而敵我戀電影則主要借助音樂效果表現(xiàn)人物最內(nèi)在的心理體驗與微妙而豐富的情感狀態(tài)，表達畫面無法直觀的內(nèi)心情感。同時，用音樂加強影片的感情色彩，從而促成整部影片與觀眾的情感交融。

1.背景音樂譜寫出的人物情感

在敵我戀題材電影中，由于許多電影涉及到與樂器相關的內(nèi)容，如電影《沉靜如�！�、《法國戰(zhàn)戀曲》與《柏林的女人》中都出現(xiàn)了彈奏鋼琴的一幕，而電影《曼陀林之戀》則是圍繞著曼陀林發(fā)生的愛情。因此在這里背景音樂不僅指一般意義上的背景配樂，還包括出現(xiàn)在電影中的樂器所發(fā)出的場景配樂。

在電影《沉靜如�！分�，背景音樂中出現(xiàn)的鋼琴曲對情節(jié)與人物情感的營造起著至關重要的點睛作用。在電影中，巴赫的鋼琴曲一共出現(xiàn)了三次，每一次都與妮安娜的心境有著十分默契的配合。第一次出現(xiàn)是妮安娜騎車出行，此時的背景音樂是巴赫平均律里第一本第一首的前奏曲，這首曲子歡快而富有韻律，電影還將音樂的節(jié)奏與妮安娜騎腳踏車的節(jié)奏契合在一起，展示出妮安娜在戰(zhàn)爭帶來的壓力環(huán)境下能夠及時自我調(diào)適的能力。影片中第二次出現(xiàn)該樂曲是在圣誕之夜，妮安娜特意做了別致的發(fā)型，音樂凸顯了她愉悅而期盼的心情，顯然從之后的表現(xiàn)來看，妮安娜對圣誕夜的期盼更多的來源于維爾納。而第三次的鋼琴曲作為背景音樂出現(xiàn)時，是妮安娜得知自己學生猶太女孩一家被迫搬走時，該曲為巴赫的《肖邦的春天》，憂郁的曲調(diào)仿佛是妮安娜對朋友離去的惋惜和嚶嚶哭泣。除此之外，電影中其他背景音樂的運用十分契合人物含蓄的情感特征，比如在影片結(jié)尾處，當妮安娜得知凡而奈要離去的消息時，雖然她的心情十分焦慮，但背景音樂卻一直未響起，安靜的氛圍襯托出的是妮安娜焦灼不安的心情。直到凡而奈即將踏上汽車，積攢在內(nèi)心已久的愛情使妮安娜沖出了房門，淚眼婆娑的她輕輕地張口說出了“再見”，當話音剛剛落下，帶著淡淡凄美樂調(diào)的背景音樂才悠然響起，與妮安娜心中剎那間流露出的情感形成了完美的融合。而在電影《夜間守門人》中，電影的開篇是“從單簧管的低訴開始的”①，這一樂器通常用于悲傷場合，如莫扎特的《共濟會葬禮進行曲》和《安魂曲》，由這樣帶有憂傷氣氛的樂曲作為電影開篇的背景音樂，伴隨著這一樂曲出現(xiàn)的馬克斯也自然展示出了一種神秘而充滿壓抑的影片基調(diào)。

.....................

結(jié)論

戰(zhàn)爭的炮火如死神般的獰笑，戰(zhàn)爭中敵我之間的愛情往往是匆匆一現(xiàn)，但卻又璀璨無比�？v觀中外涉及到敵我戀題材的電影創(chuàng)作，盡管經(jīng)典作品不勝枚舉，但有些作品也體現(xiàn)出了一些明顯的遺憾和缺陷。

首先，當愛情尤其是具有犯禁色彩的敵我愛情被放置于戰(zhàn)爭環(huán)境之中時，電影必然涉及到人性展現(xiàn)與意識形態(tài)傳播之間的矛盾與沖突。為了在展現(xiàn)人性的同時又避免觸及政治方面的錯誤，許多影片都有意或無意強調(diào)著影片的政治態(tài)度。有些影片會做出生硬的標記，如電影《海的沉默》在片頭特意打出字幕指出“該片并非旨在緩和法德民族矛盾”以避嫌。而大多數(shù)電影采用了悲劇化愛情結(jié)局的方式來彰顯出“政治第一”的主調(diào)，如電影《第四十一》的結(jié)尾處，瑪柳特卡親手將自己所愛之人擊斃�？v觀大多涉及敵我戀題材的電影，敢于將意識形態(tài)等政治因素完全拋之腦后的電影作品寥寥無幾。這其中涉及到有關敵我戀題材電影的創(chuàng)作困境，如果太過著重強調(diào)愛情的重要性，那么影片必然會如《夜間守門人》般受到眾多評論者的非議，伍菡卿曾對此片評價為“由于本片存在嚴重的思想缺陷，它在藝術上愈有魅力，其危害也就愈大，此點不可不察”①。然而如果過分強調(diào)電影的政治性，那么愛情本身就會淪為政治宣傳的工具而變得缺乏藝術生命力。然而，也正是由于這種創(chuàng)作困境的存在，優(yōu)秀的作品才會脫穎而出。這些電影艱難地行走在愛情與政治之間，在張揚愛情魅力的同時也能提供給觀眾更多的對戰(zhàn)爭、人性的反思空間。

其次，由于近年來電影商業(yè)化的趨勢越來越嚴重，電影作品的創(chuàng)作不再以藝術水平為重要的尺標。在這一背景之下，有些電影選取敵我戀題材主要是由于該題材自身所具有的奇觀性能夠吸引觀眾眼球，滿足觀眾的獵奇心理。因此，一些以營利為第一目標的電影作品中反映的敵我戀既缺乏對人性挖掘的深度，也缺乏一定的真實性。其中最具代表性的便是 2004 年的意大利電影《烽火驚情》，該片過渡渲染德軍埃韋拉與安吉拉之間的敵我愛情，卻忽視了二戰(zhàn)歷史的真實境況。在電影中，身為意大利自由主義運動者的安吉拉能夠隨意出入德軍的機密場所，對德軍埃韋拉有著絕對性的領導權，在第二部中，在安吉拉的勸說下，埃韋拉甚至愿意同意投降，協(xié)助意大利游擊隊推翻了法西斯政權。這類電影既缺乏歷史真實，又缺乏藝術表現(xiàn)力，在一味夸大愛情力量的同時也將敵我之間愛情的魅力削減至虛無。

為此，本文通過對敵我戀電影從內(nèi)容到形式上的研究，意在發(fā)掘這些優(yōu)秀作品的閃光之處，為當今敵我戀創(chuàng)作過程中的一些困境尋找解決路徑�？v觀一些優(yōu)秀的敵我戀電影經(jīng)典，對于愛情產(chǎn)生之時的展現(xiàn)通常伴有各種各樣令人奇怪、錯愕甚至意想不到的情感與心理，而在這諸多情感與心理中最主要的便是“迷醉”，一個人如果沒有體驗到由于迷醉而產(chǎn)生的顫栗，那么他（她）就不會墜入情網(wǎng)。其次，愛情在戰(zhàn)爭環(huán)境中產(chǎn)生必然涉及到理智與情感的沖突，在矛盾與沖突中個體如何選擇也是體現(xiàn)愛情魅力的不同方式。同時，由于敵我戀電影通常會涉及到愛情與死亡兩大母題，因此它必然對人性有著更為深刻和透徹的認識。最后，這些電影都會通過利用新穎別樣影像技巧，對自身想要表達的內(nèi)容進行進一步的襯托與深化。也許只有立足于經(jīng)典，借鑒國家影片的優(yōu)勢，尋找自我創(chuàng)新點，這樣才能夠在敵我戀題材中挖掘出更多的人性話題，才能夠使我們對戰(zhàn)爭、愛情有著更多的思考和理解。

參考文獻（略）