第1章緒論

1.1移動(dòng)的形式風(fēng)景

伊塔洛卡爾維諾曾認(rèn)為未來文學(xué)是"新千年文學(xué)",應(yīng)該是"一種具備對(duì)精神秩序和精確的愛好、具備詩歌的智力但同時(shí)也具備科學(xué)和哲學(xué)的智力的文學(xué)。"他認(rèn)為文學(xué)是始終向前發(fā)展的,因此新千年的文學(xué)理應(yīng)有許多突破。人類對(duì)于嶄新世界的希冀總是如此強(qiáng)烈。對(duì)于"新"的命名也一直承載著巨大的使命。許多事物一旦被冠之以"新",就很難逃脫期待的目光和前行的宿命。

"思想、知識(shí)、哲學(xué)、文學(xué)的歷史似乎是在增加斷裂,并且尋找不連續(xù)性的所有現(xiàn)象",實(shí)際上,任何藝術(shù)門類的發(fā)展都不可能靠著斷裂與斷裂的疊加走到今天,連續(xù)性永遠(yuǎn)是某種革新的題中應(yīng)有之義。在結(jié)構(gòu)主義者看來,藝術(shù)是一定的結(jié)構(gòu)形式存在的,文學(xué)形式的變化才能不脫離軌道。否則理論家普羅普也就難以將小說的要素分類成不同的結(jié)構(gòu)和功能了。"對(duì)慣例的遵守與對(duì)慣例的偏離構(gòu)成文體變化的動(dòng)態(tài)的平衡。"如果完全擬棄慣性,文學(xué)的新奇感是很難被捕捉到的。正如京劇藝術(shù)能夠以程式化規(guī)約讓觀眾在觀賞的過程中帶著似有若無的一點(diǎn)熟悉感,由此產(chǎn)生對(duì)生活真實(shí)的聯(lián)想。有意識(shí)地尋找我們也靈期待的"象征"建構(gòu)一個(gè)既有文化的"寓言",是隱藏的閱讀目的,而且也是人類的集體無意識(shí)。這是小說的文體形式革新帶來驚喜的最重要前提。雖然有的作家主動(dòng)留在秩序鏈條之中,但是沒有歷時(shí)性發(fā)展的形式總會(huì)被歸于一種共時(shí)性的現(xiàn)象而被扁平化、凝滯化,進(jìn)而禁銅寫作者自身的創(chuàng)作動(dòng)為,所以有的寫作者一直在有意識(shí)地突破值局,"小說的精神是復(fù)雜性",因?yàn)樗岛兓?即便"每部作品都是對(duì)它之前的作品的回應(yīng),每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗(yàn)"。

這形式無論是"孤芳不競(jìng)能堅(jiān)守"還是"雪云乍變春云簇",都傳遞著新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說發(fā)展的重要信息。那么,在最近20年的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中,延續(xù)了什么形式,偏移的又是哪些質(zhì)素,是舊瓶裝新酒,還是老酒盈新杯？很難將形式的變革厘個(gè)壁壘分明紋理清晰。無論是叛逆路上的一往無前,還是在規(guī)則門里的猶疑徘徊,都包含了形式的深刻內(nèi)涵。偏移與固守之間的糾纏,說明的正是長(zhǎng)篇小說作為一種文學(xué)知識(shí)的自我悖反。

....................

1.2長(zhǎng)篇小說形式的縱深尋覓

上世紀(jì)80年代,先鋒作家們率先開始了對(duì)于中國小說的"純文學(xué)"建構(gòu)。敘事的技巧突破了傳統(tǒng)小說的范式和困圖,文本結(jié)構(gòu)變得更為散亂、破碎,作家們通常使用戲擬、反諷等寫作策略。由此,西方現(xiàn)代主義小說技巧與小說理念在中國隆重入場(chǎng),先鋒小說僅僅依憑新奇的形式仗劍走江湖,庖丁解牛般地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)話語與意識(shí)形態(tài)話語的剝離,而使中國文學(xué)的"文學(xué)性"有了具體可感的形態(tài)。

但是,隨著"形式"的自我復(fù)制,意義被懸置,而"形式"也日益蟻?zhàn)優(yōu)榭梢员簧a(chǎn)的符號(hào),成了平庸空洞的文學(xué)擋箭牌。在稍后那一批被文學(xué)史的書寫固化在了"尋根文學(xué)"的譜系里的作家,韓少功、阿城、鄭義、賈平凹等"發(fā)掘本民族文化上的多樣性,重建己經(jīng)發(fā)生巨大斷層的民族文化和民族文學(xué)。"在藝術(shù)形式上,尋根文學(xué)作家并不拒絕現(xiàn)代主義,它們的形式意味其實(shí)是很足的。"尋根文學(xué)"是一次自覺的對(duì)于現(xiàn)代主義的追尋之旅。

無論作家們是向西求取文化資源還是向本主挖取歷史滋養(yǎng),都面對(duì)著意義的質(zhì)詢與否定。然而,他們卻在文學(xué)的形式上提供了許多中西夾雜的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。其后的文學(xué),帶著不散的西方余韻,回到現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)與本±的美學(xué)傳統(tǒng)。越來越多的作家意識(shí)到這樣的路徑可以解決文學(xué)實(shí)踐的慣性與傳達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾。

說到底,文學(xué)的歷史有多種分期方法,因?yàn)楸澈笳玖⒅煌奈膶W(xué)史觀念甚至歷史的哲學(xué)的觀念,大多數(shù)文學(xué)研究者己經(jīng)愿意把當(dāng)前的文學(xué)命名為"新世紀(jì)文學(xué)",它應(yīng)該也確實(shí)有新的形態(tài)、新的內(nèi)涵,"我們只是把它看做一個(gè)變動(dòng)的歷史進(jìn)程中,在這個(gè)行進(jìn)的語境中,文學(xué)的一些特點(diǎn)會(huì)發(fā)生變化。""新世紀(jì)文學(xué)"是一個(gè)具有開放性意義的概念。普遍認(rèn)為,"新世紀(jì)以來10年文學(xué)是上個(gè)世紀(jì)后20年文學(xué)的一個(gè)歷史結(jié)果,并不構(gòu)成對(duì)前20年文學(xué)進(jìn)程的斷裂,而是其合乎遇輯的發(fā)展。"所對(duì)新世紀(jì)這個(gè)詞匯的起點(diǎn)界定不具有"知識(shí)考古學(xué)"層面的意義,只是人工地以大致的自然時(shí)間截取一段,簡(jiǎn)單地限定研究對(duì)象的范圍而己。

............................

第2章敘述的時(shí)空結(jié)構(gòu)

2.1時(shí)間斷崖上的失序和變速

書寫的內(nèi)容是己經(jīng)發(fā)生了或者正在發(fā)生的事件,"尋回的時(shí)間表明失去的時(shí)間再現(xiàn)于超時(shí)間中,正如尋回的感受表明生活再現(xiàn)于藝術(shù)作品中",尋回時(shí)間與文學(xué)創(chuàng)作這兩個(gè)行為是同步發(fā)生的。按照事件的完整時(shí)間段來記敘,完全忠實(shí)于物理時(shí)間的敘事不是小說,只是備忘錄或者流水賬。即便是時(shí)間處理最機(jī)械的《魯賓遜漂流記》,也在敘事中進(jìn)行著變速,魯濱遜剛剛登島的日子艱難而漫長(zhǎng),但大概在收留了星期五以后,時(shí)間突然變快。敘述時(shí)間是虛偽的,有時(shí)候甚至只是療草的敷衍。"想象成了真實(shí)的記憶的一個(gè)必要因素。"于是,人只能用理性的精神去搭建一場(chǎng)合理的因果關(guān)系,從而建立敘事的秩序和因果線性規(guī)律,這樣的有序性處在人容易理解的意識(shí)邊框內(nèi),但是作家越來越追求一種難以令人理解,謂之邏輯強(qiáng)權(quán)之外的深層真實(shí),所以他們常常采取打破線性故事時(shí)間的手法,對(duì)敘事時(shí)間的靈活調(diào)控制造出壓縮和膨脹相互交叉的跳躍節(jié)奏:采用空間并置重疊等方法,在整體觀照中追求時(shí)間的空間化效果。

新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說對(duì)時(shí)間的處理主要有四種方式:—是把線性時(shí)間之流切割成段,像對(duì)待具象物體一樣加以重新布局,形成一種圖示化的空間形式,本質(zhì)還是從過去到未來的秩序;二是讓時(shí)間一些具有典型意義的場(chǎng)景的形式加以表現(xiàn),小說的主題必須從整體觀照中產(chǎn)生;第三種是時(shí)間碎片,東一片西一片,好像隨意拼接都不影響事件的發(fā)展。這類小說是最沒有卡西爾所說的"神話"含義的。因?yàn)橹鲗?dǎo)敘事進(jìn)行的是盲目失序的日常一一甚至都不是健全人的日常,而是智障、殘疾的;最后就是老老實(shí)實(shí)的線性因果時(shí)間,作家為事件重新編碼,找到他所認(rèn)為的真實(shí),或者說表達(dá)一種茗勁有力的格調(diào),這背后一般都有宏大的旨?xì)w甚至政治訴求,比如曹征路的《問蒼�！�,因?yàn)楸容^尋常多見,也就不詳細(xì)展開。仔細(xì)看來,他們都擬棄了現(xiàn)代社會(huì)生活所要求的現(xiàn)代時(shí)間觀,現(xiàn)代時(shí)間觀是以活在當(dāng)下為旨?xì)w的組織生活的觀念,而這些失序和變速的時(shí)間不是為了組織生活,倒是為了回憶過去的日子而摧毀當(dāng)下條分縷析的線條,它的目的不是生產(chǎn)不是"進(jìn)步",而是凝視歷史深處人的命運(yùn)。換句話說,它們將人從現(xiàn)代時(shí)間觀念中解放出來,打破固有的概念化的W時(shí)分秒計(jì)算的世界,讓他們直面躲藏于整體時(shí)空觀背后的精神危機(jī)。

....................

2.2空間:能指的浮橋

康德有"先驗(yàn)空間"的認(rèn)識(shí),空間是先驗(yàn)的,借助于空間,認(rèn)識(shí)才成為可能。時(shí)間與空間是一種相互交融的時(shí)空,空間不僅僅代表它自己,還能成為時(shí)間的表現(xiàn)載體。所"天地"代表的是"宇宙"的雙級(jí)范疇,如果時(shí)間是編織故事的絲線,那么空間則是絲線的材質(zhì),敘事作品必然存在于空間敘述之中。比如愛摩福斯特曾指出:"《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的主宰是空間,而不是時(shí)間。"《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就像一幅"畫卷",展示寬闊的俄羅斯疆±。

現(xiàn)代主義小說對(duì)"空間"有超越了地理范疇的理解,"這個(gè)空間里阻塞著障礙物,不斷改變著我們的行程,直線運(yùn)動(dòng)一般不可能自始自終完成"。空間形式是對(duì)文本內(nèi)部關(guān)系的隱喻性表達(dá)。文學(xué)中的空間敘事有地志空間、話語空間,還有精神空間。

現(xiàn)代小說常用時(shí)空交叉和時(shí)空對(duì)比的敘述方法,具體在結(jié)構(gòu)形式上,可能有復(fù)雜的"意象疊加"或者蒙太奇手法,或者《追憶似水年華》式的圓拱狀圖式空間。有一些類似于卡爾維諾對(duì)"兩個(gè)世界的構(gòu)建",劉震云的《一句頂一萬句》寫孤獨(dú)的吳摩西為尋養(yǎng)女走出延津,而后,養(yǎng)女的兒子牛愛國又走向延津?qū)じ�。一出一�?延宕百年。橫跨百年、空間回返,形成了嚴(yán)格的形式對(duì)棟,這種拋物線式的對(duì)照是小說結(jié)構(gòu)堅(jiān)初的支架,讓小說人物拉拉雜雜的"一萬句"最終萬宗歸一,并因而構(gòu)成了近乎于模仿"出埃及記"一類的宗教和史詩。而三代人在地理空間上的遷徙過程就不再是小說的關(guān)鍵因素,因?yàn)閺臄⑹驴臻g上來看,這種位移不只是場(chǎng)景,還同構(gòu)了一種擺脫孤獨(dú)的執(zhí)念,在這背后,是人物廣闊的也理空間。正是因?yàn)椴粷M足于狹窄的交流通道,吳摩西與牛愛國都在反思自己的人生意義,而他們所要追尋的價(jià)值,就是自在地說話中體現(xiàn)的生命覺醒意識(shí)。在兩個(gè)"空間"的敘述誕生兩個(gè)相對(duì)的世界,以追尋同一種精神內(nèi)涵。

.............................

第3章小說的體例與風(fēng)格..............22

3.1文體和語體的鑲嵌組合..............22

3.1.1文體騰挪與互滲.........23

第4章形式背后的深意.........37

4.1文體意識(shí)重振旗鼓..............37

4.1.1形式的調(diào)整.............37

第5章結(jié)語.........52

第4章形式背后的深意

4.1文體意識(shí)重振旗鼓

4.1.1形式的調(diào)整

小說的表現(xiàn)力曾經(jīng)在八十年代突然壯闊起來,因?yàn)樗枷牖顬榍韶S富的認(rèn)識(shí)沖擊,但是后來隨著發(fā)展逐漸窄化了精神資源,來到了一個(gè)缺乏想象力的世界——現(xiàn)實(shí)己經(jīng)為我們呈現(xiàn)得足夠多,想象天圓地方早就不再必要。作家如果還抱著原有的意識(shí)框架是很難寫出東西的,當(dāng)歷史來到了這樣一個(gè)節(jié)點(diǎn),文學(xué)的想象力突然觸礁。他們只有換掉被風(fēng)鼓壞了的帆和搖爛了的獎(jiǎng),重新上路。在一次又一次的沖刺和疲念過后,形式總是能再整旗鼓卷王重來。八十年代的先鋒已經(jīng)在自己的經(jīng)典化序列里逐漸成了文學(xué)研習(xí)的棟本,但是還有不息的激流拒絕了創(chuàng)作的歸宿再次上路。

空間和時(shí)間在神話里具有先驗(yàn)的神秘力量,"它們不僅控制和規(guī)定了我們凡人的生活,而且還控制和規(guī)定了諸神的生活。"文學(xué)就是在建構(gòu)神話,不論這個(gè)神話與我們的現(xiàn)實(shí)同構(gòu)還是惇逆,作為小說"敘事的本質(zhì)即是對(duì)時(shí)間的凝固、保存、創(chuàng)造和超越。"空間是巧間刻度的物理容器。歷史的起源、發(fā)展與結(jié)局,每一個(gè)步驟都具有價(jià)值坐標(biāo),比如說"文明與愚昧的沖突"就是較新的時(shí)間對(duì)舊的時(shí)間的糾正與發(fā)展,因果性的邏緝建構(gòu)成為許多作家的必經(jīng)之路,只有這樣,這個(gè)世界才能被他們自己和讀者所理解,歷史也才能得到一個(gè)具體而感性的容器,恩格斯曾高度贊揚(yáng)巴爾扎克的小說筆法:"他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816年至1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫出來,因而他匯集了法國社會(huì)的全部歷史。”

......................

第5章結(jié)語

形式己經(jīng)很久不作為小說研究的焦點(diǎn)了,確實(shí),小說的內(nèi)涵太豐富,值得人停駐的領(lǐng)域太多,尤其是這個(gè)時(shí)代的長(zhǎng)篇小說,涵蓋了極為復(fù)雜的時(shí)代精神,吸引了眾多人參與對(duì)其的討論。但是小說的文體形式是衡量其藝術(shù)水準(zhǔn)的主要標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)領(lǐng)域爭(zhēng)奪的核如就是形式。這是一個(gè)難以撼動(dòng)的根基。"中國文學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一直缺乏穩(wěn)定性,一直沒有能夠形成超越歷史和意識(shí)形態(tài)拘固的普適性的核心價(jià)值與核心尺度"為了避免這些積習(xí)又一次讓研究陷入左右為難的境地,將注意力瞄準(zhǔn)小說的形式表征與構(gòu)造過程,是可行的一個(gè)方案。所以,我們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)代或一個(gè)時(shí)期的文學(xué),恐怕只能先從其文體形式的演進(jìn)著眼。本文的討論也就由此立足并且福射開去。

文學(xué)形式不是己經(jīng)衰亡的形式結(jié)構(gòu),而是其中歷史地發(fā)生著不斷的生成和不斷的凝結(jié)共存的情形。因?yàn)樗鼈儽旧淼拇嬖诰鸵蕾囉谒鼈冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中的表意功能,所以說"一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)",這一特性允許我們,在共時(shí)態(tài)上,對(duì)形式進(jìn)行相互間的比較與拆解;在歷時(shí)態(tài)上,形式自身的演進(jìn)又具有動(dòng)態(tài)的變化和方向,畢竟審美形式是現(xiàn)實(shí)內(nèi)容長(zhǎng)期沉淀的結(jié)果。敘述形式才是把握歷史的路徑。長(zhǎng)篇小說作為一種野屯、勃勃的宏闊文本,其形式所形成的話語模式不是結(jié)構(gòu)和語言的重新組合,而是文化也理的能指符號(hào)。它不是一種封閉不變的敘事方式,而是在開放的狀態(tài)中獲得與現(xiàn)實(shí)生活平行的形式元素,其變化總是同生存境遇的發(fā)展變化和時(shí)代精神聯(lián)系在一起。

新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說延續(xù)了八十年代以來的形式變革追求,好像一片肥沃的王地總能出產(chǎn)多樣的形式結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格,語詞變形、意義再生的能力增強(qiáng),節(jié)奏緊張密集。很多作品,很難一眼分辨出其最直接的精神源流,明明語言是純正的白話文,故事也是典型的中國故事,但文本的內(nèi)部又吸納了很多現(xiàn)代元素,讓人感覺陌生又熟悉,難以歸納整理到固定的單一類型,是度一時(shí)期形式擅變的重要特征。八九十年代的文學(xué)風(fēng)格和形式結(jié)構(gòu)己經(jīng)內(nèi)化于今天文學(xué)的格局之中,新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的形式邊界移動(dòng),既是新奇的也是熟悉的。它一方面不斷在增加自己對(duì)于傳統(tǒng)的碰撞,另一方面又要回到既有的格局中對(duì)自我進(jìn)行闡釋。形式是歷史化與個(gè)性化內(nèi)在相互紐結(jié)的敘事。形式革新的意義就是要尋找另一種可能的文化想象,打開另一種被遮蔽著的現(xiàn)實(shí),進(jìn)而對(duì)自我加以新的指認(rèn)。

參考文獻(xiàn)（略）