第一章 民間母題的革命演繹

第一節(jié) 革命敘事中成長母題的轉(zhuǎn)世賦形

“成長”是中國民間敘事中的一個主要母題，從唐傳奇到宋元話本再到明清小說，從來不乏英雄在磨難中成長的故事，以主人公成長為核心，表現(xiàn)其思想和性格上的變化：主人公一般幼年遭受各種經(jīng)歷，青少年時期歷經(jīng)一系列的磨難，并飽受精神孤獨與信仰危機，在這個過程中從生理到心理慢慢成熟，最后長大成人。從中國版“灰姑娘”故事到《西游記》中的種種磨難，成長母題揭示了人生一步一步的蛻變過程，從天真無邪的童年時光慢慢進入有規(guī)約、有責任的成年時代，并在這個過程中長大、成熟。讀紅色經(jīng)典小說，我們能感受到”成長”這一重要母題，成長模式也成為十七年“紅色經(jīng)典”敘事中的一個重要的情節(jié)模式。紅色經(jīng)典小說塑造了許多“新人”形象：新的農(nóng)民、新的戰(zhàn)士以及新的知識分子。從人類學視角來看，這些“新人”之前的身份正是一個個即將步入革命殿堂的“未成年人”與受禮者，此時他們的內(nèi)心并未成熟，對革命缺乏認識，他們即將面對革命人生中的種種磨礪，需要通過人生“成人禮”，成長為真正的革命者。這使他們符合成年禮中受禮者的特征。在革命成長道路上有許多喪失肉身之父的“孤兒”，父親角色消退的目的，正是期待男主人公成年品格的完成，在這一過程中，主人公通常在一種相對隔絕的環(huán)境中生活，革命者的離家出走投奔革命正是完成了這樣的分隔禮儀。至于紅色經(jīng)典小說中什么人是英雄成長道路上的“父親”呢？黨、組織是革命者成長路上的“代父”與“精神之父，他們之所以被賦予這種資格，是因為他們有如部落中主持成年禮的的長老和有威望的人——能夠讓受禮者的身份獲得終極轉(zhuǎn)換，并作為一種精神象征一直引領(lǐng)受禮者接受各種考驗�！笆苄獭笔浅砷L道路上普通人轉(zhuǎn)變成堅強的布爾什維克戰(zhàn)士的重要考驗儀式。主人公在歷經(jīng)各種血與火的革命考驗后，最終會取得神力和神圣因素——成為共產(chǎn)黨，并歷練為智勇雙全、富有感召力的領(lǐng)軍人物——抗日英雄、縣委書記、合作社領(lǐng)頭人等，這一過程十分接近“神賜英雄”的“通過儀式”，可以看做是傳統(tǒng)民間文學和演義小說中的英雄成長模式的現(xiàn)代變體。對于革命者而言，成長已不是他們的私事。他們與世界一同成長，他們自身的個體成長喻示了整個國家的建構(gòu)神話。

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第二節(jié) 民間傳奇到宏大敘事的復仇嬗變

中國人向來主張有恩報恩，有仇報仇，尤其是“殺父之仇，不共戴天”，早在《禮記·檀弓》篇記載：“子夏問孔子曰：居父母之仇，如之何？夫子曰：寢苦，枕干，不仕，弗與共天下。遇諸市朝，不反兵而斗。”《大戴禮記·曾子制言》也稱：“父母之仇，不與共生；兄弟之仇，不與聚國；朋友之仇，不與聚鄉(xiāng)；族人之仇，不與聚鄰�！币虼�，“復仇”是中國古代敘事中的一個重要的母題，越王勾踐臥薪嘗膽、十年雪恥，伍子胥為父復仇，趙氏孤兒復仇等這些故事都是超越時空的復仇經(jīng)典。

紅色經(jīng)典小說，不管是革命歷史小說，還是新中國農(nóng)村題材小說，一開始就將傳統(tǒng)小說中“復仇”模式引入作品中�！都t旗譜》中朱老忠的父親被馮蘭池害死，二十五年后千里還鄉(xiāng)，就是替父親和姐姐報仇：“回去！回到家鄉(xiāng)去！他拿銅鍘鍘我三截，也得回去報這份血仇”�！读趾Ｑ┰窂摹把磰A皮溝”的故事展開，青年軍官少劍波目睹姐姐鞠縣長被土匪殺害�！兑盎鸫猴L斗古城》中少年楊曉東的父親被地主害死�！镀皆瓨屄暋分兄魅斯R英的姐姐到地主蘇金榮做幫工，遭到二東家的凌辱，吞煙土自殺，父親馬老山報仇不成，反落得“共產(chǎn)黨暴動”的罪名，判處了死刑。從上面的分析來看，這些看起來不盡相同的故事背后嵌入由角色、功能構(gòu)成“壞人的作惡導致傷害——斗爭——勝利——主人公新生”的復仇老套路，人物經(jīng)歷了“平衡——平衡被破壞——新的平衡”的命運過程，復仇者通過“參加革命”的成人儀式，實現(xiàn)了由“復仇者”向“階級戰(zhàn)士”的身份轉(zhuǎn)換，在個體式報私仇置變?yōu)槿后w式雪公恨的宏大敘事中表達了新出路。在紅色經(jīng)典敘事中，古老的復仇傳奇演變?yōu)檠哉f“解放”、“革命”、“階級”的宏大敘事，但它仍然認同并繼承了父仇子報的復仇策略以及“邪不壓正”的復仇價值觀。

原型是一種典型的、原初性的、反復出現(xiàn)的、具有約定性的語義聯(lián)想的意象、象征、主題或人物模式。它們在不同的作品中反復出現(xiàn)，具有穩(wěn)定不變的特征。比如說，在一些母題敘事中，可能具有模式化的特征。在此，借用俄國民俗學家普羅普敘事學來分析紅色經(jīng)典小說復仇母題。普羅普曾說，雖然小說的故事表面看上去不盡相同，但仔細分析，發(fā)現(xiàn)講故事的方式只有那么幾種。他在搜集的俄國故事中發(fā)現(xiàn)，故事中的人物性別、職業(yè)、身份雖然大不相同，但是，他們在故事中的行為卻具有雷同性。因此，他提出了“功能”這個概念，即童話總是把一些相同的行為分配給各式各樣的人，這些人物看上去不盡相同，但是他們在童話中行為、作用卻變化不大。這種不變的因素即“功能”�！肮δ艿闹貜褪求@人的”，“變化的永遠只是角色名稱，不變的是他們的行動和功能”。關(guān)于這一點，用一些民間傳說來舉例說明。比如，大官壞透了，馬良幫助人們；國王壞透了，阿凡提幫助窮人；地主壞透了，花神幫助弱者。在這些故事中，“幫助”是不變的因素，誰壞透了，誰去幫助是可以變化的因素。

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第二章 民間人物原型的喬裝改扮

第一節(jié) 革命外衣下拯救者原型的置換變形

在十七年“救世”母題的敘述中，“英雄—群眾”關(guān)系與神話傳說中“神—人”關(guān)系存在著結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)。紅色經(jīng)典小說中的一些正面人物形象身上有民間拯救者原型的影子，他們中有為國獻身的英雄、黨員、工作組長、小分隊隊員。他們打日本，繳土匪，奉命于危難之間；他們行俠仗義、體貼民情，救百姓于水火之中。在和諧的鄉(xiāng)村秩序面臨崩潰的危難時刻，革命英雄具有神靈一樣神乎其神的本領(lǐng)，足智多謀的才干，再大的困難最后也能迎刃而解，英雄主神在關(guān)鍵時刻會發(fā)出拯救神諭，讓拯救對象獲得某種巨大的精神力量。相應(yīng)的，違背神諭禁忌，必然會帶來不可估量的損失。古代神靈、清官、青天等在“黨”，以及代表黨的“組織”、“英雄”等人物軀殼內(nèi)獲得了置換與再生。但紅色經(jīng)典小說中的英雄形象又不是民間拯救者原型的照搬照抄，革命英雄和階級、集體概念聯(lián)系在一起，強化了角色的“階級”身份，以及拯救者的角色功能。階級身份置換使其獲得現(xiàn)實的力量，經(jīng)過一番現(xiàn)代性的改造后，突破了以往的封建性局限，使過去通過寶物魔力、清君等不切實際的拯救變成可能。

一、“英雄/群眾”與 “神/人”關(guān)系的對應(yīng)

榮格在《心理學與文學》說：“人類文化開創(chuàng)以來，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無意識中，一旦時代發(fā)生動亂，人類社會就會陷入嚴重的錯誤，他就會被重新喚起�！痹谥袊糯裨拏髡f中，拯救者都在重大的動亂、災(zāi)難中出現(xiàn)。比如劉安在《淮南子》中記述羿射九日是因為“逮至堯之時，十日并出。焦禾稼，殺草木，而民無所食”，“堯乃……殺九嬰于兇水之上”。晉干寶《搜神記》卷一中記錄神農(nóng)嘗百草的故事，“神農(nóng)以赭鞭鞭百草，盡知其平毒寒溫之性，臭味所主，以播百谷”，從此老百姓免受疾病的困苦�！渡胶＝�(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》中記載大禹治水的故事，洪水滔天……鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州島。從這些神話傳說中可以看出，當重大的災(zāi)難來臨時，人類總幻想有神靈的降臨來免除痛苦，拯救災(zāi)難。應(yīng)該說，這樣的一種集體無意識一直潛藏在人類的靈魂中。

在紅色經(jīng)典小說中，敘事開始的地方都是和諧的鄉(xiāng)村社會遭到破壞和瓦解，以日本侵略者、日偽軍份子、漢奸、地主、土匪、資產(chǎn)階級、社會主義建設(shè)事業(yè)的破壞分子、特務(wù)等為代表的作惡者，用多方面的惡性行為冒犯和破壞平安、和諧的鄉(xiāng)村文化意義系統(tǒng)。如《林海雪原》開篇第一回題名就叫“血債”。深山匪首許大馬棒和蝴蝶迷，集二百余人，突襲杉嵐站，大肆燒殺：杉嵐站一片慘景，令人膽寒�！都t旗譜》第一節(jié)的引子：“平地一聲雷，震動了鎖井鎮(zhèn)一帶四十八村，狠心的惡霸馮蘭池，他要砸掉這古鐘了！”馮蘭池的惡行導致護鐘人朱老鞏被活活氣死，女兒被惡人霸占后自殺，年幼的兒子只身遠走關(guān)東。

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第二節(jié) 臉譜化人物模式的革命化轉(zhuǎn)換

新中國紅色經(jīng)典小說采用二元對立的人物刻畫手法，導致類型化人物塑造模式十分明顯。農(nóng)民階級與地主階級、共產(chǎn)黨與反動派，好人與壞人，從外貌特征到言談舉止、甚至綽號，都帶有深深的臉譜化印記。即使是在工、農(nóng)、兵的“我們系統(tǒng)”中，人物從穿衣打扮到言談舉止都貼上類型標簽，一望而知。觀者可以輕而易舉地認出工人、農(nóng)民、解放軍、知識分子等。（當然，也有少數(shù)的人物塑造得十分復雜與生動，如《山鄉(xiāng)巨變》中亭面糊等。）這里的臉譜化，不僅指外貌的類型化，也包括服飾、姿勢、聲音等身體形態(tài)以及外在道具的程式化。

如何讓廣大民眾快速而直截了當?shù)乇嬲J、區(qū)分敵我，快速整合與確立國家意識形態(tài)，并完成教化與引導百姓的任務(wù)。臉譜化人物模式設(shè)置是一個很好的參考。民間文學中的善惡對立的人物刻畫與等式化的想象成規(guī)，能夠為現(xiàn)實的階級認同提供確定性和力度。不管是英雄人物從人到神的“潔化”處理，還是反面人物流膿劃水的刻畫，這是典型的箭垛效應(yīng)鋪成的人物書寫過程。敵人臉譜的惡魔化書寫與“以善為美”的英雄人物范式的形成，是臉譜化人物模式的革命化的成功轉(zhuǎn)換。這樣的人物塑造模式，一方面受到“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌”的藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，另一方面也迎合了紅色經(jīng)典小說受眾——普通老百姓（尤其是農(nóng)民）的欣賞習慣。

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》指出：小說是為人民服務(wù)的，廣大的“人民大眾”，也就是當時占全國人口至少百分之九十以上工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。因此，作為最大的消費和接受群體——農(nóng)民，他們的欣賞習慣是很難被忽略的。紅色經(jīng)典小說想要影響的大部分人，應(yīng)該還是他們。但是，他們的文化閱讀水平在當時來說還是十分有限的，那么，怎么樣才能達到文學作品發(fā)揮社會教化人心的作用呢？直接迎合他們潛在的欣賞習慣與集體無意識，應(yīng)該是最佳的辦法。在人物塑造上，簡單的、類型化塑造模式符合他們快速辨別敵我，區(qū)分階級身份的需要；人物形象漫畫式的出場，暗合了民眾對丑化惡者、美化英雄的潛在認知；在美與善為鄰，丑與惡伴隨的價值觀念中實現(xiàn)對英雄的頌揚、對惡者的鞭笞；在人物造型上，體態(tài)夸張、稚嫩，充滿想象，符合民間“有看頭”、“有講頭”的審美習慣。

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第三章  民間意象的政治象征................. 83

第一節(jié)  樂土：革命家園的想象..................... 83

一、明朗的天 ...................... 84

二、幸福的生活 ................. 87

第四章  民間原型視角于紅色經(jīng)典小說的意義與局限............ 111

第一節(jié)  民間原型視角下紅色經(jīng)典小說的再認識 ................. 112

一、通俗讀物的歸屬 .................. 112

二、民間因素對主流意識僵化的消解.......... 116

第四章 民間原型視角于紅色經(jīng)典小說的意義與局限

第一節(jié) 民間原型視角下紅色經(jīng)典小說的再認識

一、通俗讀物的歸屬

有一個問題，必須討論，對紅色經(jīng)典小說的重新認識，必須把它定位到通俗讀物上來。因為它是面向普通大眾的。老百姓的知識層次、文化程度與精英知識分子是有區(qū)別的。所以，我們不能夠用 80 年代以后建立的那種對文學性的理解來看待紅色經(jīng)典小說的文學性。

我們知道，紅色經(jīng)典小說創(chuàng)作的理論綱領(lǐng)沿襲了 1942 毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》精神，《講話》雖然闡述了五個方面的問題，但是最核心的問題是小說如何為工農(nóng)兵服好務(wù)的問題。②這里的“工農(nóng)兵”是當時廣大的民眾，周作人曾在早年間對“民間”做過說明：“‘民間’這意義，本指多數(shù)不文的民眾”。③雖然，經(jīng)過現(xiàn)代啟蒙精神洗禮后，“民”的概念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但是建國初期以“工農(nóng)兵”為主體的民眾，整體的受教育程度還是不高的。那么小說作品怎么真正做到為這樣群體所接受呢？通俗的手法是最好的途徑。對中國傳統(tǒng)的民間故事、戲曲、神話傳說、小說等資源的借鑒、包裝、再運用就成為一件很順利成章的事情。

如侯金鏡在 50 年代曾經(jīng)提到：“在農(nóng)村，有幾位熱心閱讀長篇小說的讀者告訴我，看了中國古典小說能記住故事、人物的脾氣秉性也能有板有眼地背得出來�？墒强戳送鈬≌f后感覺許多小說記不住，不能講給別人聽。對于長篇小說的描寫，群眾提了幾個希望。第一、故事要有頭有尾、能夠分章節(jié)、成段落。不一定要有回目，而是希望采用這種章回結(jié)構(gòu)方法，讓人物有來龍去脈，故事有源頭和歸宿（劉流的《烈火金鋼》采用了章回體的形式，這樣的形式讓說書人在農(nóng)村和曲藝廳表演，是很吸引人的）。第二、希望人物描寫要傳奇，故事發(fā)展要跌宕起伏，不喜歡太平淡、太單一的描寫。第三、人物的刻畫要靠行動的描寫，比如強烈的行動、人物沖突的戲劇性等。不喜歡大段的心理描寫，即使需要心理描寫，也希望是人物行動的補充。群眾所要求的，差不多正是我國古典小說手法上的一些重要特點”。

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結(jié)語

榮格原型理論表明:藝術(shù)創(chuàng)作看起來是作家個人的事情，但是卻受到全人類集體無意識的支配；藝術(shù)活動看起來是個體自我意識的表現(xiàn)，其實是人類原始意象的自發(fā)顯現(xiàn)。所以弗萊說，文學的發(fā)展都與其傳統(tǒng)有關(guān)，也就是與原型有關(guān)。只是有的作品“高度傳統(tǒng)化”，有的作品“潛在傳統(tǒng)化”，也就是原型在文學作品中的“置換變形”。

沒有一種敘事是真正的飛來之物，革命敘事也不例外，其敘事也是集體無意識的產(chǎn)物。作者根據(jù)他們頭腦中的“集體無意識”去生動地“講故事”，而讀者依據(jù)他們的集體無意識在靜靜地“聽故事”，“讀者從文藝作品中欣賞到的正是自己的白日夢,從而收到心理釋放的效果”。作者與讀者之間形成了情緒共鳴，達成了一致的思想共識。我們不能否認，在特定的歷史時期，紅色經(jīng)典小說曾經(jīng)產(chǎn)生過超乎尋常的、巨大的社會影響，有些作品幾乎家喻戶曉，有的經(jīng)典段落一時為人們競相傳頌。不得不說，這在中外文學史上還比較少見。民間原型的再造是其不可忽視的一個重要原因。它成為溝通“民間”與“官方”、“藝術(shù)”與“政治”之間的一座的橋梁，在當時很好地發(fā)揮了藝術(shù)作品的政治鼓動力量。①民間文化傳統(tǒng)經(jīng)過一番改頭換面后粉墨登場，成為十七年官方意識形態(tài)與讀者大眾的一個橋梁，展示了它們強大生命力。也許，這正是原型的力量，是一場古典情懷和種族集體記憶在新中國初期的暗渡陳倉。因此，紅色經(jīng)典小說是以“民間”形式去承載“廟堂”意志，是“民間”與“廟堂”合二而一的必然結(jié)果，濃郁的政治氣息中卻不乏泥土的芳香。

但是，作者在對民間原型的接受和改造中，力圖拔高到政治意識形態(tài)的層面，這使得民間原型原本的生命意味、象征意義反被削弱了。民間在被征用的同時，政治權(quán)力按照既定的規(guī)范改造民間，約束民間，這逐漸導致民間的自在狀態(tài)開始消失，②民間文化的功能也在被改變。換句話說，民間系統(tǒng)在被納入強大政治權(quán)力體系的同時，必須為這個前所未有的理論地位償付一定的代價。比如，趙樹理曾談到他在 1955 年看的一出《柳毅傳書》的戲。這本是一出傳統(tǒng)戲，講龍宮中的龍女和書生柳毅之間的愛情故事。但是，在當時的政治環(huán)境下，這出戲被強行加進了階級斗爭的內(nèi)容，龍女和書生柳毅屬于農(nóng)民階級，他們的愛情遭到地主的壓迫，，最后通過柳毅領(lǐng)導農(nóng)民起來清算地主的惡行，揭露他們之間的剝削關(guān)系，龍女和書生柳毅的愛情才算告終。趙樹理看完這出戲說，一個情節(jié)優(yōu)美的《柳毅傳書》，非得塞進階級斗爭的框架，這屬“強奸”民間故事。像這樣的案例非常多，民間故事在紅色經(jīng)典小說中很多時候是以碎片的形式存在。

參考文獻（略）