第一章 漂泊中的原鄉(xiāng)記憶

第一節(jié) “原鄉(xiāng)”精神的文學(xué)史線索

原鄉(xiāng)，一方面指涉地理空間意義上的故鄉(xiāng)，另一方面，它也必然蘊涵著個體生命深處最難忘的原初性童年時光，以及與之相伴相生的人文形態(tài)。所以，雖然“原鄉(xiāng)”一詞很晚才出現(xiàn)在文學(xué)作品中，但是這種“精神意識”卻是早已存在的，最早的“原鄉(xiāng)”即是放大了的“鄉(xiāng)愁”。何為“鄉(xiāng)愁”？《現(xiàn)代漢語詞典》中“鄉(xiāng)愁”的釋義為“深切思念家鄉(xiāng)的憂傷的心情”。這種情感因放逐而起，帶有強烈的渴求回歸的情感傾向。從古至今，“鄉(xiāng)愁”的音韻一直在中華文學(xué)傳統(tǒng)的城堡上空繚繞，“鄉(xiāng)愁”主題也一直是中國文學(xué)固有的精神原型，遠在中國古典詩詞中，近在臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)中，都可以找到“鄉(xiāng)愁”的影子。

在傳統(tǒng)的社會形態(tài)中，人們或遠征，或客居、或宦游，總處于漂泊不定的羈旅行驛狀態(tài)，這種漂泊流浪的生活和情感狀態(tài)在中國傳統(tǒng)詩歌中得到了充分的體現(xiàn)。以《詩經(jīng)》、《楚辭》為開端，中國古代詩歌就開始書寫一個永恒的文學(xué)母題——羈旅鄉(xiāng)愁。屈原、曹植、李白、杜甫、韓愈、柳宗元等人都寫過與“羈旅”、“游子”相關(guān)的文學(xué)主題和形象，以及與之相關(guān)的“長風(fēng)”、“飄蓬”、“鴻雁”等文學(xué)意象。這種漂泊無依的生活情狀與安居樂業(yè)的居家生活有著天壤之別，這就必然催生出一種懷鄉(xiāng)戀舊情感。由此而產(chǎn)生的文學(xué)作品莫不浸透著遠離樂土的漂泊感，抒發(fā)著在羈旅途中對故鄉(xiāng)的懷想和眷念。在中國古代文學(xué)情感表述中，羈旅是鄉(xiāng)愁情感產(chǎn)生的直接根源，不斷的遷逐使流浪的游子產(chǎn)生了深深的孤寂感，喚起了對故鄉(xiāng)家園的思念。所以，有的學(xué)者又將古代詩歌中的鄉(xiāng)愁寫作稱之為“游子文學(xué)”。

到了近代臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)中，“鄉(xiāng)愁”開始超越了中國傳統(tǒng)文化中的“羈旅鄉(xiāng)愁”，浸染上了特殊時代的歷史滄桑感，由“小鄉(xiāng)愁”上升為帶有國族家恨的“大鄉(xiāng)愁”。無論是日據(jù)時期，還是 20 世紀(jì)中葉，由大陸遷臺的作家心中，“改朝換代”的歷史事實使得他們的寫作中都具有一種遺民失根的悲涼“鄉(xiāng)愁”情感，可以說這不僅是一種“家愁”，更是一種“國愁”。而這種帶有歷史蒼涼感的鄉(xiāng)思國愁，已非局限于對某一地域的思戀，而是大而化之為對整個中華民族的情感寄托，并且隨著時間的流逝在作家心中日益濃深，成為揮之不去的心理癥結(jié)。正如詩人余光中的感慨：“故鄉(xiāng)也變了，故鄉(xiāng)的青山會說：這個老頭哪里來的？而且從前的青山變成了大都市，世界的變化也太快了，故鄉(xiāng)變了，也可能把你鎖在門外。鄉(xiāng)愁和初戀一樣，是回不去了的�！庇谑牵絹碓蕉嗟倪w臺作家開始“回望原鄉(xiāng)”，把“鄉(xiāng)愁”作為記憶的方式，懷著惆悵、渴切的心情去記錄那些他們腦海中的美好記憶，喚起沉潛在大陸赴臺民眾內(nèi)心深處共同的“故鄉(xiāng)”心理經(jīng)驗。“故鄉(xiāng)”由此超越了實體物質(zhì)層面的含義，具有了精神阪依的意涵。

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第二節(jié) 原鄉(xiāng)記憶與“自我書寫”

記憶是指人腦對經(jīng)驗過的事物的信息的存留、保持、再現(xiàn)和再認，也即記憶是對過去實際發(fā)生的事情的建構(gòu)或重建。記憶是主觀的、有選擇性的，它是主體根據(jù)個人的情感需要和愿望興趣不斷進行修改、闡釋和重建的。記憶不能使過去重現(xiàn)，但可以對過去進行重構(gòu)。對記憶的吁求，其實是對某段歷史的找尋。歷史是無法脫離記憶的表征來敘述的，在對歷史進行闡釋的時候，作家對記憶的選擇是有目的的。因此，作家在作品中對原鄉(xiāng)的描述并不是信手拈來、隨心所欲的。原鄉(xiāng)記憶在作家筆下是經(jīng)過了有意識的篩選和重建的，有著人為的操控。這種經(jīng)過了重新編程的記憶成為一種再記憶，它帶有重新創(chuàng)作的成分。在再記憶中，作家處于主動地位，有選擇的自由和原則。他們對原鄉(xiāng)的記憶和對原鄉(xiāng)文化的選擇不再是照本宣科，而是有了自己的價值判斷，或欣賞，或批判，或剪輯，或想象……

作為記憶主體的個人的存在，是整個記憶所保留下來的“過去”的積累的呈現(xiàn)。文學(xué)作為書寫過去的最主要方式，是對自身生存經(jīng)驗和情感體驗的一種記憶行為。同時文學(xué)作為一種想象的方式或者再創(chuàng)作的方式，在“自我書寫”中, 作者又不一定會照搬自己親身體驗過的事，可能會有更深層次的挖掘。文學(xué)原型批評創(chuàng)始人弗萊認為，文學(xué)起源于神話，神話是文學(xué)的原型。后來的理論家對原型批評理論做了進一步的發(fā)展，認為原型可以包括貫穿在文學(xué)作品中的人物、情節(jié)和背景以及事件的發(fā)展過程，這就擴展了“原型”的內(nèi)涵。作家在創(chuàng)作中會不自覺地將一系列原型植入作品中，從而形成了文本中或隱或顯的結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵。評論家采用原型批評的方法試圖發(fā)現(xiàn)反復(fù)出現(xiàn)文學(xué)作品中的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，從而找出它們背后的基本形式。社會學(xué)家愛德華·希爾斯指出：“個人關(guān)于自身的形象由其記憶的沉淀所構(gòu)成，在這個記憶中，既有與之相關(guān)的他人行為，也包含著他本人過去的想象”。在這里，自我個體成為人類從事一切認知活動的原始起點。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，自我個體以及以此為基礎(chǔ)形成的生活經(jīng)驗，成為許多作家從事創(chuàng)作的原始情結(jié)與動力。這種情形理所當(dāng)然地也存在于於梨華的創(chuàng)作中。換言之，在於梨華的小說中存在著一個普遍的原型——“我”，這是她進行創(chuàng)作的重要視角與推動力。於梨華的一系列作品都潛在地隱含著一個“我”，無論是《夢回青河》中的定玉、《又見棕櫚，又見棕櫚》的牟天磊，還是《考驗》中的吳思羽、《彼岸》中的何洛笛等等，都是“我”的投射、延伸與轉(zhuǎn)化�！拔摇辈粌H是於梨華進行創(chuàng)作的出發(fā)點，還構(gòu)成了作品的主要人物，也是整個敘事的推動者。這個“自我”構(gòu)成了於梨華創(chuàng)作中的原型，由此展開的“自我書寫”也成為一種原型創(chuàng)作。所以，本文所定義的“自我書寫”是一種原型創(chuàng)作，它是指作者以親身經(jīng)歷或體驗到的或能感同身受的事為原型進行的創(chuàng)作，并借此來表達內(nèi)心的思想情感。

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第二章 對“原鄉(xiāng)”的無限眷戀

第一節(jié) 原鄉(xiāng)性心理旨歸——“根”的失落與身份的迷失

魯迅先生曾說，“兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果”，“要哄騙我一生，使我時時反顧”。對于生活在海外的華人作家而言，雖然他們身在異鄉(xiāng)，但是中國本土的成長體驗、生活經(jīng)歷早已扎根在他們內(nèi)心深處，，終其一生他們都無法忘懷母國的這段經(jīng)歷。正如本尼迪克特·安德森所言，民族國家“是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識的心理建構(gòu)�！薄爸袊背蔀樗麄儽灸艿泥l(xiāng)愁方向，成為他們想象的共同體及理想寄托之地。他們時時反顧，頻頻回首，力求通過對母國的回憶來尋找心靈的安慰和精神的皈依。也即霍米·巴巴所說的，“緬懷不只是一種內(nèi)省或回顧的行為，它是痛苦的重歸所屬，拼湊被支解割裂的過去，了解當(dāng)前創(chuàng)傷的行為。”

1995 年于澳大利亞創(chuàng)辦的《原鄉(xiāng)》文學(xué)期刊中的“編者小語”這樣寫道：“我們是中國大一統(tǒng)文化的附庸‘海外華人’，還是新時代民族大融合浪潮下產(chǎn)生的‘新澳大利亞人’？我們是人在‘異鄉(xiāng)’，心回‘原鄉(xiāng)’，還是人去‘原鄉(xiāng)’，心歸‘異鄉(xiāng)’？或者兩者兼而有之？”列維·斯特勞斯說，原始人始終把家鄉(xiāng)帶在自己的身邊；鐘理和說，原鄉(xiāng)人的血只有回到原鄉(xiāng)才能停止沸騰�？M戀故土原鄉(xiāng)——即使是夢中的或想象的，也終究成為海外華人文化心理上的依托。

文學(xué)評論家候金鏡曾說，一個人的心理活動是一個人行為的動力和基礎(chǔ)。在經(jīng)歷了原鄉(xiāng)的失落和留學(xué)美國的雙重放逐之后，於梨華深切感受到作為異鄉(xiāng)人在異域他鄉(xiāng)的無歸屬感和邊緣感。在談到當(dāng)年的留美生活時，於梨華說，“別人都是有家可歸的，而我永遠浪跡天涯�；氐脚_灣，親朋好友以客相待，關(guān)切的問：‘這次回來，能呆多久？’回到美國，美國人隨意的問：‘你不會在此長居吧？’”因而，她發(fā)出無可奈何的喟嘆：“別問我為什么回去，為什么回去與為什么出來，這是我們這個時代的迷惑。”現(xiàn)實的流離與壓抑強化了她找尋原鄉(xiāng)的潛在性情結(jié)，回歸原鄉(xiāng)由此成為她面對陌生環(huán)境時的一種心理緩沖方式，成為她尋求心靈寄托的歸宿。在對原鄉(xiāng)的書寫中，作家找到了在異域生活下去的希望；在個人建構(gòu)的烏托邦家園里，作家對身份的尋求得到了認證。於梨華曾富有感情地寫道：“母親難免懸念在巢外飛翔的群鳥，父親常憶昔日的豪情壯志而悒然，而我亦無法不緬懷未被攜回的情愫，因此，寂寞會驟然來到掛滿了往時歡笑的空屋，我會驟然覺得，我是一個帶著疲乏的遠客，在此暫停歇腳，當(dāng)風(fēng)吹來，我將重新負起行囊，再向寂寞的人生探索。”［43］在這種對原鄉(xiāng)的“眷戀式”書寫中，於梨華呈現(xiàn)了身處異質(zhì)土壤中所生發(fā)的原在性家園情結(jié)，并且通過情感的宣泄，曲折地表達了她對新生活的向往和追求。

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第二節(jié) 歸向語言原鄉(xiāng)——母語寫作

語言不僅是人們進行信息交流的符號工具，它還反映出了使用者背后的社會關(guān)系與思想文化特質(zhì)。正是由于潛在的力量，使得語言不再僅僅作為交往工具而存在，而是成為折射存在境遇的場域。在很大程度上，語言及其使用也是一種權(quán)力。后殖民文化理論家愛德華·薩義德在他的著作中表述過這樣的觀點，語言在種族問題上呈現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系直接體現(xiàn)在宗主國的語言的霸權(quán)地位中。另一位文化批評家斯皮瓦克在闡發(fā)葛蘭西等人提出的“屬下”概念時，認為在殖民話語的絕對霸權(quán)下，屬下是不能說話的。這并不是說“屬下”是真的不能說話，而是在與霸權(quán)話語的較量下，不具有聲達世界的能力。

在美國生活的於梨華曾切身感受到西方國家對東方的種族歧視和話語霸權(quán)。初到美國之時，為了生存的需要，於梨華在一個猶太人家里做工。每天打掃十幾個房間，令她身心疲憊。在離開的前一個晚上，女主人竟然偷偷溜到她的臥室檢查行李，并趾高氣揚地說：“我不相信你，我不相信中國人，我要看看你拿了我家里的東西沒有！”面對女主人的種族歧視和言語侮辱，本該奮起反抗的於梨華卻沉默了，“我無語。不是因為沒有一肚子話回敬，而是英語太差，不足以表達我的憤怒�！边@一經(jīng)歷也被於梨華寫進自己的小說《小琳達》中�！缎×者_》中的女大學(xué)生燕心在幫助美國家庭照看孩子的期間，屢次因為自己的口音遭到小琳達的嘲笑。對小琳達來說，燕心就是另一個語言系統(tǒng)的“他者”，就像小琳達對她的嘲笑：“她的英文說得這樣奇怪，是不是因為她不是我們美國人的緣故呢？”但因為語言的障礙，即使面對小琳達的無禮，燕心也無法還擊，只能忍氣吞聲。在宗主國，語言成為權(quán)力的象征，誰擁有語言誰便可以獲得言說的權(quán)力和任意發(fā)揮的資本。無論是於梨華還是燕心，面對語言霸權(quán)，都處于無法言說的狀態(tài)，只能做沉默的“啞巴”。華裔作家譚恩美在其成名作《喜福會》中，便展示了中國母親因語言差異所形成的這種失語狀態(tài)。小說開頭便提出了語言的問題：“待到了美國，我要生個女兒，她會長得很像我。但是，她不用看著丈夫的眼色低眉垂眼地過日子。她一出世就是在美國，我會讓她講一口流利漂亮的美式英語，不會遭人白眼看不起�！�。很顯然，在母親眼中，會講英語就不會受到歧視，語言就等于身份。然而語言的轉(zhuǎn)換不只是一種交流工具的變換，語言的放棄意味著一個人思維方式、生活內(nèi)容乃至存在身份的根本變化。“身份的建構(gòu)存在于語言屬性中，失語往往意味著身份的遮蔽乃至失落。”從更宏觀的角度而言，語言是文化的載體，失去了語言也就失去了它所承載的文化�！断哺分械哪赣H們再也無法與操著“一口流利的英語”的女兒們溝通，正是語言背后強大的文化霸權(quán)和文化差異所導(dǎo)致的。

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第三章 對“理想之鄉(xiāng)”的不懈追尋......................... 31

第一節(jié) 原鄉(xiāng)敘事的文化歸趨——在碰撞中尋求融合................. 32

第二節(jié) 理想之鄉(xiāng)——對人性的批判與人文關(guān)懷................ 36

第三章 對“理想之鄉(xiāng)”的不懈追尋

第一節(jié) 原鄉(xiāng)敘事的文化歸趨——在碰撞中尋求融合

在當(dāng)今的海外華人作家中，有人始終堅守自己的族裔身份和中國根性，不斷弘揚原鄉(xiāng)文化；有人則完全認同自己居住國的新身份，傾向于異鄉(xiāng)文化；也有一部分作家超越了種族、原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的藩籬，關(guān)注人類普遍的生存狀況和共通的人性。陳若曦曾說：“我不愿意忘懷故土，但是主要多寫新土；我愿意記錄并反映同胞扎根新土的奮斗，把對故土的緬懷化為對新土的耕耘�！焙翢o疑問，陳若曦和后期的於梨華都是偏于第三種傾向的作家，她們把對原鄉(xiāng)、對故土的思念埋在心底，不忘卻，化作一抹似無卻存的背景，在這淡淡的背景上涂抹新的色彩。

對于定居海外的華人來說，初到異地時那種東西方文化的巨大差異所帶來的困苦和煩惱，在時間的流逝中，開始慢慢變淡。新的生活方式和新的人際關(guān)系開始取代原有的陌生感，作家們對東西方兩種異質(zhì)文化的審視也開始變得更為冷靜和理性。這批經(jīng)歷了雙重放逐痛苦的作家，在承受了“無根”的迷茫和彷徨之后，終于能站在理性的角度看待自身的“邊緣人”身份和文化上的雙重性。這種對“邊緣人”身份的解讀，由原來“既不是……，又不是……”的認知，變?yōu)椤凹仁恰�，又是……”的認同。他們屬于兩個世界的人，也即后殖民理論家霍米·巴巴所提出的“第三空間”的人。霍米·巴巴認為文化“永遠不是自在統(tǒng)一之物，也不是自我和他者的簡單二元關(guān)系”。他認為文化的所有形式都持續(xù)不斷地處在混雜性的過程之中，所以極力倡揚一種“混雜的”、“非此非彼”的文化策略。在“第三空間”里，原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)是可以同時存在的，東方文化和西方文化是有機融合的�；裘住ぐ桶偷摹暗谌幕臻g”和二十世紀(jì)二十年代的華裔作家賽珍珠所提倡的“文化相對主義”是相通的。賽珍珠強調(diào)不同文化之間的包容性，認為東西方文化是可以多元共存的。所以，在《東風(fēng)·西風(fēng)》中，她強調(diào)桂蘭與瑪麗之間的相似之處；在《母親》中，她強調(diào)“母親們”身上具備的普遍特征；在《大地》中，她強調(diào)中國農(nóng)民身上所洋溢出來的共通的人性。在種種強調(diào)中，她既給讀者呈現(xiàn)了不同文化之間的差異性，也呈現(xiàn)了不同文化之間的相似性。

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結(jié)語

原鄉(xiāng)情結(jié)普遍地存在于海外華人作家群體之中，并對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。由于每位作家文化傳統(tǒng)、心理結(jié)構(gòu)與所處的時代背景并不相同，因而對原鄉(xiāng)的理解和所形成的原鄉(xiāng)敘事形態(tài)也就千差萬別。我們將於梨華與其他海外華人作家相比較，就會發(fā)現(xiàn)原鄉(xiāng)的多元性與歧義性。

聶華苓與於梨華同為六七十年代華文文學(xué)的代表，二人都對原鄉(xiāng)有著深切的體驗與書寫。但二人的立場、角度并不相同，故而作品中呈現(xiàn)的原鄉(xiāng)面貌與原鄉(xiāng)敘事形態(tài)也就迥然有別。在聶華苓那里，原鄉(xiāng)已失去了往日的溫馨與輝煌，它不再是華人的歸途，反而成為造成華人困境的根源；它不再是華人的精神家園，而是他們渴望擺脫的煩擾。在聶華苓的原鄉(xiāng)敘事中，對原鄉(xiāng)的回憶也不再是溫情的慰藉，而是一種痛苦的體驗。原鄉(xiāng)敘事的重心也并非是對原鄉(xiāng)的眷戀與堅守，而是對人性的刻畫與描繪。原鄉(xiāng)只是構(gòu)成她的敘事的一個文化或歷史因素，并不占據(jù)中心地位，她更感興趣的是對文化沖突下普遍人性與生存困境的審視與探索。她把原鄉(xiāng)作為逃離的對象而不是回歸的終點，逃脫原鄉(xiāng)，脫離傳統(tǒng)，最終以他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)。在聶華苓看來，這才是真正的解脫之道。而在於梨華的作品中，原鄉(xiāng)一直是她創(chuàng)作的中心和敘事的核心。不同于聶華苓的批判與逃離立場，於梨華在作品中所表現(xiàn)出來的是對原鄉(xiāng)的深切眷戀與執(zhí)著堅守。原鄉(xiāng)不僅是華人所來之處，也是所歸之地。於梨華把原鄉(xiāng)敘事的重心放在對華人的生存境遇以及由此帶來的種種孤獨、苦悶與彷徨無依的境況呈現(xiàn)上。她把華人的受挫境遇與情緒，都轉(zhuǎn)化為對原鄉(xiāng)的追尋與堅守。在她看來，海外華人只有在原鄉(xiāng)中才能找到認同，才能找到歸途，原鄉(xiāng)不僅是他們的文化之源、精神家園，更是他們生存的理想之鄉(xiāng)。在后期的創(chuàng)作上，於梨華對原鄉(xiāng)寫作進行了自我突破，將寫作視角轉(zhuǎn)向人類的生存境遇與人性關(guān)懷，顯示了哲學(xué)思考的深度，也預(yù)示了原鄉(xiāng)寫作發(fā)展的新方向。原鄉(xiāng)由“原來之鄉(xiāng)”發(fā)展為一種理想性的存在，這種由始至終的存在，正反映了原鄉(xiāng)自身強大的生命力。

參考文獻（略）