本文關鍵詞：原型批評，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

第十章　原型批評

　　我們閱讀文學作品、尤其是遠古文學作品時，常常會遇到一些超越時空而普遍存在的人文現(xiàn)象，而且通過它們所體現(xiàn)的宇宙性經(jīng)驗，還常常會產(chǎn)生一種似曾相識或者親身參與之感。如果試圖由此來尋找重復出現(xiàn)、并且深深植根于人類思想和民族文化之中的意象與模式，以之解釋同類現(xiàn)象所包含的普遍意義，我們便遇到了多少有點神秘色彩的原型批評。

　第一節(jié)　原型批評的形成與發(fā)展
　　“原型”的英文是“archetype”，源自希臘文“architypos”；“archi”為“初始”、“首例”之意，“typos” 為“痕跡”、“壓痕”之意。雖然柏拉圖早就研究過理想模式（“真”、“善”、“美”）和神靈原型，但在本世紀這一研究才得到了長足發(fā)展，而成為一種定型化的批評方法。
　　原型批評有兩個文學之外的淵源，即文化人類學和心理分析研究。十九世紀末至二十世紀初，英國劍橋?qū)W派人類學家對世界各地的人類文化做了多種考察。其中弗雷澤（ J. G. Frazer，1854～1941 ）撰寫的<<金枝>>一書，聲稱欲圖解釋意大利某地（the shores of Lake Nemi）的古老民俗：一個強者從圣樹上折下一段樹枝，然后殺死老國王，取代了他的王位。<<金枝>>一書的名稱即由此而來。本書作者比較了多種民族的宗教儀式，并且根據(jù)其間的類似點，研究了神話和儀式的基本模式，指出遠古神話是儀式活動的產(chǎn)物，是伴隨或后于這種活動的描述。后來，有人把這本書視為“一種人類想象活動的語法”，“一種在社會方面對于無意識象征體系的研究”（諾思羅普·弗萊語）。這一新文化觀也涉及到了文學批評，例如，吉爾伯特·默里（ Gilbert Murray，1866～1957 ）發(fā)現(xiàn)在莎劇中的哈姆雷特與埃斯庫羅斯筆下的俄瑞斯特斯之間，有著驚人的相似之處：他們的行為代表著一種弗雷澤所謂的世界性儀式——在王權(quán)的替代中，新王弒舊主，以實現(xiàn)生命的更新。他還認為，某些故事和情境“深深地植根于種族的記憶里，似乎在我們的肉體上打上了烙印�！�1 這種“種族記憶”說正是卡爾·容格“原型”說的先聲。
　　瑞士心理學家卡爾·容格（ Carl G. Jung，1875～1961 ）是奧地利心理學家弗洛伊德（ Sigmund Freud ，1856～1939 ）的晚輩與合作者，他修正了弗氏關于藝術創(chuàng)作是受無意識的性欲所激發(fā)的觀點。他也肯定“無意識”，但認為其內(nèi)容并非完全與性欲有關，而且也并非只有“個人無意識”一種類型，它還包括“集體無意識”；照他的說法，前者包括所有在個人生活中“被遺忘、被壓制、在閾下被感知、被想到和被感受的東西”，后者則包括所有“并非由個人獲得而是由遺傳所保留下來的普遍性精神機能，亦即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容�！�2 他指出，人類祖先的經(jīng)驗經(jīng)過不斷重復以后，便會在種族的心靈上形成所謂的“積淀”之物——“原始意象”（ the primordial image ）；它們被保存在種族成員的“集體無意識”里，世世代代沿傳不止。這樣的“原始意象”就是“原型”：
　　原始意象即原型是一個或作為精靈、男子，或作為程序的形象，創(chuàng)造性的幻想一旦自由表現(xiàn)，它就在歷史的長河中不斷重復自己。因此，從本質(zhì)上說，它是一個神話中的形象。如果對之做出更加細致的考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，這些意象乃是我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗所公式化了的結(jié)果。仿佛它們是無數(shù)同類經(jīng)驗在心靈上的積淀物。3　
　　容格在夢境、幻覺、神話、儀式、民間傳說、古代文物（如希臘紙莎文稿）、以及名人著作中，尋找普遍的象征，也在普通人的心理中尋找共同的體驗（如“原型父母”、“男性潛傾”、“女性潛傾”、“陰影”4 等等）。在他看來，詩人如果運用諸如此類的原型進行創(chuàng)作，就會使作品具有異乎尋常的魅力，因為“他提高了他正在試圖表達的思想，使之擺脫了偶然性和暫時性，而進入了永存的范疇。他把個人命運轉(zhuǎn)化成了人類命運�！�5
　　文化人類學和心理分析研究關于原型的看法，對文學研究產(chǎn)生了巨大的影響。1934年，英國學者莫德·博德金（ Maud Bodkin ） 出版了<<詩歌中的原型>>（副題是“關于想象的心理學研究”）一書，揭開了“尋找神話”的序幕。這本書共有六章，第一章根據(jù)古希臘悲劇討論莎劇<<哈姆雷特>>里的“俄狄浦斯情結(jié)”，其余幾章討論西方多種名著里的再生原型、天堂地獄原型、男女主角原型等等。美國學者約瑟夫·坎貝爾（ Joseph Campbell ）所撰 <<英雄千面>>（紐約，1949），涉及到了另一個重要的原型——“追尋原型”；作者指出，世界各地神話故事里的英雄人物，均有著基本的相似之處。理查德·蔡斯（Richard Chase ）則宣稱，“神話就是文學，神話必須被視為人類想象活動的審美創(chuàng)造�！保�<<尋求神話>>）學者們似乎覺得，容格的“積淀”說和“遺傳”說無法用科學的實驗方法加以證實，因此必須對原型概念做些修正，才能適合文學研究的特點和需要。1957年，加拿大學者諾思羅普·弗萊（ Northrop Frye ，1912～1990 ）發(fā)表了名為<<批評的剖析>>的專著，旨在建立“文學原型的語法”，使批評形式系統(tǒng)化、科學化，以消除印象主義、歷史主義和新批評詩語細讀法的影響。這部廣受贊譽的著作，標志著原型批評的新階段。
　　除了<<批評的剖析>>一書外，弗萊還寫了幾篇文章，對原型理論做了修正，也做了一些新的開拓。他的貢獻一般認為表現(xiàn)在如下幾個方面：第一，他否定了容格的“集體無意識”理論，把它說成是“文學批評中的不必要的假設”。6 第二，他對“原型”概念反復加以闡釋，對之界定的基礎也從心理學轉(zhuǎn)向了文學：
　　我以原型指這樣一種象征，即它把一首詩與另一首聯(lián)系起來，從而有助于使我們的文學體驗一體化。
　�。ㄔ褪牵┮粋�象征，通常是一個意象，它在文學作品里反復出現(xiàn)，足可被認作人的文學經(jīng)驗之總體的因素。7
　　我以原型指文學作品里的因素；它或是一個人物、一個意象、一種敘事定式，或是一種思想，這些因素均可從范疇較大的同類描述中抽取出來。8
　　他的這些定義消除了先驗論的色彩，更易于為人接受。第三，他按照時辰、四季和有機生命的循環(huán)圈，為象征、神話、藝術形象和文學類型建立了基本模式（詳見下文）。其中，每一個文學類型均在這一時間體系或神話體系里占有一個位置，每一種文學作品均從屬于某個特定的神話。這樣一來，整個文學創(chuàng)作不僅具有了脈絡井然的結(jié)構(gòu)，而且其組成部分之間產(chǎn)生了密切相關的聯(lián)系。這為辨認文學作品基本形態(tài)的異同點提供了理論依據(jù)。
　　萊斯利·菲德勒（ Leslie Fiedler ）的小說研究（如<<美國長篇小說里的愛情與死亡>>），代表著原型批評的另一種趣向。他無意在文學和文學之外尋找普遍存在的模式，而是純粹從文學作品本身為某種文化建立獨特的模式，這就是一些作家執(zhí)著地、然而是下意識地共同運用的象征或慣例。他的研究表明，原型批評也適用于現(xiàn)代文學作品。
　　原型批評在得到廣泛關注的同時，也遭到了來自各個方面的非難，至七十年代其地位便有所下降。但進入八十年代以后，隨著女權(quán)主義研究的復興，這一批評方法又開辟了一塊新的研究領域，例如，安妮斯·普拉特（Annis Pratt）在<<婦女小說里的原型模式>>（布賴頓，1982）一書中，即闡明了若干婦女忍受壓迫、忍受欺凌的原型。9

　第二節(jié)　<<西游補>>里的“單一神話”
　　從上述諸家所下的定義可知，原型與神話有著密切的關聯(lián)，所以，也有人喜歡把“原型批評”稱作“神話批評”，或者干脆合而稱之為“神話-原型批評” 。白保羅（ Frederic P. Brandouer ） 根據(jù)坎貝爾等人的神話觀點，確定了明代小說<<西游補>>所寫世界的性質(zhì)，并且闡釋了所謂“單一神話”在這部小說中的制造過程和文化內(nèi)含。
　　白氏首先介紹了西方神話觀隨著歷史的發(fā)展而在語義上發(fā)生的變化。他說，亞里士多德以“神話”（ mythos ）一詞指故事或情節(jié)，而不計真實與否。后來其含義變得狹窄起來 ，專指某一文化群體沿傳而來的神話體系（ Mythology ）里的一個故事；它不僅傳達基本的世界觀和人生觀，而且使文化群體的成員社會化，個人在故事里的地位隨之有所確定。到了啟蒙時代，人們對這種故事不再信以為真，于是“神話”帶上了貶義，通常指在科學上或歷史上與“真實”相對的東西。此后，情況又發(fā)生了變化。人們漸漸認識到，真實可借種種方式（如象征）加以表達，神話里也包含著較多的真實性，理應在人類歷史和文學中占有重要地位。兼之，本世紀關于人類心理的研究，劃出了無意識層次，而集體無意識又涉及到原型，見之于神話，神話的重要性便益加明顯。由于種種學派均對“神話”一詞加以界定，而且其新舊含義并行于世，因此有人告誡讀者，要警惕它“在當代批評中的多得令人眼花繚亂的用法”（ M·H·阿伯拉姆斯語 ）。
　　白氏針對<<西游補>>的特點，采納了約翰·普里斯特（ John F. Priest ）所下的定義：
　�。ㄉ裨捠牵┤祟悓ζ湓庥霈F(xiàn)實之總體反應、以及繼而為確保其自身存在在　　那種現(xiàn)實面前不無意義而所做努力的表達。10
　　他認為，從廣義的角度看，這部小說的世界是個神話世界；它所表達的內(nèi)容是對基本事實的理解，是神話般的集體性反思。它具有普遍的合理性，因為它所反映的事實在人類生活中十分普遍。關于“單一神話”（ monomyth ），他進而指出，這是坎貝爾研究了世界各地的許多神話之后所發(fā)現(xiàn)的共同模式；其基本結(jié)構(gòu)是一個英雄開始冒險、得到領悟、返回原地并施惠于人：
　　一個英雄從日常生活的世界出發(fā)，進入一個超自然的奇境，開始了冒險活動；他在那里遇到了難以置信的勢力，取得了決定性的勝利；他從這一神秘之境歸來，擁有了巨大的力量，并對同伴有所恩惠。11
　　他還認為，<<西游補>>也和其他國家的神話一樣，符合這個“單一神話”模式。
　　接著，他按照上述模式的基本構(gòu)成，即出發(fā)、領悟和返回，找出了這部小說與之一一對應的因素。他說，小說的主角是孫行者，他因涉足險境而墮入了“鯖魚”幻境之中。這個過程是他與他心目中的現(xiàn)實的決裂，是他走向未知世界的別離。從小說的寓意框架來看，“鯖”字與“情”字同音，佛教視“情”為“欲望”，而這正是坎貝爾所謂的“前去冒險的召喚”，鯖魚的影響成了他冒險行為的驅(qū)動力。在通常情況下，這時主角會遇到一個保護者，但在<<西游補>>中，直到第十回，這個幫助他擺脫困境的人物才出現(xiàn)。孫行者欲圖進入“大唐境界”，在門口又遇到了另一個典型人物——“守門的將士”。后者警告他前路兇險：“新天子之令：凡異言異服者，拿斬。小和尚，雖是你無家無室，也要自家保個性命兒！”（第二回）他未聽勸告，便“跨過第一道門檻”（坎貝爾語），進入了幻境——“鯖魚氣”中�；浇�<<圣經(jīng)·約拿書>>說主角進入了“鯨魚腹中”，中國小說與此相比有著驚人的相似之處。
　　單一神話的第二部分是領悟。白氏說，在這個階段涉及一系列考驗，強度越來越大，主角達到追尋的目標時臻于頂峰。領悟行為的性質(zhì)，隨著神話傾向的不同而有所變化，<<西游補>>則反映了佛教的人生觀和現(xiàn)實觀。孫行者的夢中之游，體現(xiàn)著兩種皆與虛幻思想直接相關的動態(tài)發(fā)展。第一種發(fā)展涉及“青青世界”和“小月王”所象征的欲望之本質(zhì)。按諧音法和拆字法，兩者均不外關乎一個“情”字。行者進入“青青世界”，接觸“小月王”，實際上即是空前地接近了情欲，因而也空前地陷入了虛幻。第二種發(fā)展與第一種既相似又相關，體現(xiàn)在一些依次與他接觸的人物身上。在“新唐”國，他看到的幾乎全是陌生人；在“古人世界”和“未來世界”，則多半是他熟悉的人物；在“青青世界”，有他已經(jīng)蓄發(fā)還俗、舉止大變的師傅，以及沙僧和豬八戒；而在最后他所遇見的“波羅蜜王”，卻原來是他的嫡親兒子。于是他注定在這些考驗面前經(jīng)受空前強烈的誘惑：一邊是人類的依戀，一邊是人格的獨立。考驗的頂點是孫行者最后被“虛空主人”從迷夢中喚醒。這時，他明白了其種種經(jīng)歷的虛幻性，明白了產(chǎn)生這種虛幻性的原因，實際上他已經(jīng)變得神圣起來，已經(jīng)意識到了自己心中潛在的佛性。
　　單一神話的第三部分是歸來。白氏認為，在<<西游補>>里，雖然孫行者沒有返回人類世界，而是返回到西行的小說世界，但對他而言，這即是普通的、正常的世界，因此與讀者心目中的人類世界相當。行者歸來之所以適合單一神話模式，不僅僅因為這是夢中遠游者的歸來，而更因為這是得到啟悟并能施惠于人者的歸來。書中有兩個片斷支持這一讀法。一段是偽裝成新徒弟的“鯖魚精”，被孫行者一眼看穿：“卻說行者在半空中走來，見師傅身邊坐著一個小和尚，妖氛萬丈，他便曉得是鯖魚精變化，耳朵中取出棒來，沒頭沒腦打?qū)⑾氯�，一個小和尚忽然變作鯖魚尸首，口中放出紅光。行者以目送之�！保ǖ谑兀┛梢韵胍�，師徒數(shù)人，只有他具有辨識妖怪的能力，他借此救了大家。這與小說開篇相比，兩者形成了鮮明的對照。另一段是緊接著鯖魚被殺的對話，說明他有了佛教的悟性。唐僧問他：何以離去數(shù)日，而在此只過了一個時辰；他答道：“心迷時不迷�！保ǔ鎏幫希�
　　白氏在一一比較之后總結(jié)說：
　　坎貝爾的單一神話模式是很概括的，允許有多種衍變。但就其代表人類廣泛求索的共同經(jīng)驗而言，它反映了一種原型模式。董說的小說符合這一模式，孫行者的經(jīng)歷也可視為一種象征，即關于人類對遭遇現(xiàn)實所做的普遍反應和人類不斷尋求其中意義而付出的種種努力的象征。
　　他并沒有停留在表面情節(jié)的比較上，而是對<<西游補>>所含神話的文化內(nèi)含又做了深入細致的剖析。他說，這一英雄求索神話不僅符合單一神話模式，而且可與某些佛教故事互相認同。這些佛教故事有兩個顯著的特點：第一，它們均以釋迦牟尼的經(jīng)歷——始而艱苦奮爭，終而得到領悟——為一般模式，其中也包含著單一神話的三個階段——主角的離別、參與和返歸。第二，它們均含有置根于佛教的世界觀，同時這一世界觀也可用欲望、幻想和醒悟三個概念加以描述。人有欲望，因而受苦；欲望產(chǎn)生種種依戀之情，也產(chǎn)生自我完善的需求感；反過來，這又導致虛幻的存在；而醒悟可以提供救治的藥方。就這部小說而言，鯖魚精代表欲望；它使孫行者進入了夢境；其中一個突出的事實就是虛幻；最后行者被人喚醒時，他不僅是從夢中醒來，而且是得到了啟迪。此外，以夢為喻也是這部小說主要的佛教特色之一，而“佛”（ Buddha ）字本意，就是“醒來者”或“醒悟者”。
　　佛教性質(zhì)構(gòu)成了<<西游補>>神話的一種文化內(nèi)含，另一種則是它的集體無意識性質(zhì)。白氏說，容格在研究文學中的精神因素時，把它們分作“心理型”和“幻象型”（ the visionary mode ）兩種類型。前者是指作者在人類覺識所及的范疇內(nèi)采集素材，也就是說，他在有意識地進行創(chuàng)作；后者則指作品中的心理現(xiàn)實是經(jīng)作者的無意識心態(tài)而傳達出來的。容格對兩種創(chuàng)作類型做了如下比較：
　　在對待藝術創(chuàng)作中的心理型時，我們無須自問：這些材料由什么組成，它們是什么意思。然而，我們一旦接觸幻象型，這些問題就要強加于我們。我們驚訝，迷惑，警覺，甚至憎惡，我們需要評論和解釋。我們回想不出人類日常生活中的任何事情，而是回想起了夢境、夜恐、以及我們有時不無懼怕地感覺到的幽暗心理。除非它極其動人，否則讀者大眾多半要摒棄這種作品，連文學批評家也會對它感到困惑。12
　　正因為幻象型的材料直接來自無意識，所以它們的性質(zhì)和含義常常曖昧不明，但它們反映作者與人類、至少是與同代人共享的原始經(jīng)驗。在董說的小說里，可以發(fā)現(xiàn)有兩種表達集體無意識的方式：一種與困惑感有關，一種與反正統(tǒng)的情緒有關。一方面，從孫行者入夢到他夢覺，從他看見“新唐”到游歷“古人世界”、“未來世界”和“青青世界”，，種種迷惑、懷疑一直接連不斷，他始終未曾擺脫不確實感的困擾。這既是人類反觀生活而頗多迷惑的象征，又是明末清初社會動蕩、新舊興替而使人茫然莫解的象征。另一方面，書中無計其數(shù)的諷刺口吻（其實質(zhì)是要求以新代舊 13 ）、以及“靈霄殿”的消失、“鑿天者”的搏擊，均可視為是反正統(tǒng)的描寫�！拌徧煺摺北豢坍嫵闪似胀ò傩�，他們鑿得“天縫開”，“靈霄”陷；孫行者則被認為是偷了“靈霄”，這位神話中代表人類的主角要為此事負責。有人從政治上對此做出了解釋，認為這象征著農(nóng)民起義推翻了明朝。無論如何，更為明朗、更為誘人的解釋是：這里有一個偉大的反正統(tǒng)的形象。14

　第三節(jié)　原型意象與邊塞詩
　　經(jīng)過長期、反復運用的原型，產(chǎn)生了鮮明的象征意義。它們一旦出現(xiàn)在文學作品里，便會使讀者如同重溫遠祖的切身體驗那樣，受到強烈的感染。原型意象多半是人類賴以生存或者與之斗爭的自然之物，此外，還有些是其地位舉足輕重的人類自身的形象。在上面所引的文學批評方法手冊里，威爾弗雷德·格林等人列舉了如下幾種原型意象及其象征意義：
　�。ㄒ唬┧合笳鲃�(chuàng)造的神秘性，誕生-死亡-復活，凈化與贖救，繁殖與生長。按照卡爾·容格的看法，水也是無意識的最普通的象征。
　�。�1） 海洋：象征一切生命之母，精神的神秘性與無限性，死亡與再生，永恒，無意識。
　�。�2） 江河：也象征死亡與再生（基督教洗禮），時間向永恒的流動，生命循環(huán)的過渡階段，神靈的體現(xiàn)。
　�。ǘ┨枺ɑ鸷吞炜张c之密切相關）：象征創(chuàng)造力，自然界里的法則，意識（思想、醒悟、智慧、洞察力），父親原則（月亮和地球往往與女性即母親原則有關），時間與生命階段。
　�。�1） 旭日：象征誕生，創(chuàng)造，醒悟。
　�。�2） 落日：象征死亡。
　�。ㄈ┥�
　�。�1） 黑色（黑暗）：象征混亂（神秘、茫然無知），死亡，無意識，罪惡，孤獨。
　�。�2） 紅色：象征血，犧牲，狂熱，無秩序。
　�。�3） 綠色：象征生長，知覺，希望。
　�。ㄋ模﹫A圈（球體、卵）：象征整體，統(tǒng)一，無限之神，以原始形式存在的生命，意識與無意識的聯(lián)合�！�，中國藝術和哲學中的陰陽，它們以圓的形式將陽（男）性因素（意識、生命、光和熱）與陰（女）性因素（無意識、死亡、黑暗和寒冷）結(jié)合了起來。
　�。ㄎ澹┰蛬D女（包括容格所謂的“女性潛傾”）
　�。�1） 偉大母親、善良母親、大地母親：與誕生、溫暖、保護、肥沃、生　　　　長、豐富有關；也象征無意識。
　�。�2） 恐怖母親（女巫，女術士，女妖）：與恐怖、危險和死亡有關。
　�。�3） 情人（公主或“漂亮女子”）：是靈感和精神滿足的體現(xiàn)。
　�。╋L（和氣息）：象征靈感，觀念，靈魂或精神。
　�。ㄆ撸┐合笳魑⒂^世界，人類穿越時空的航行。
　�。ò耍┗▓@：象征天堂，天真，無瑕之美（尤指女性），豐饒。
　�。ň牛┗哪合笳骶竦呢毞�，死亡，虛空或無望。
　　盡管這已經(jīng)算得上是一長串眩人眼目的原型意象名單，但編者還補充說，上表決不是原型意象的全部，而僅僅是文學作品中常見的幾種；并且告誡我們，上表所列意象也并不是每在作品中出現(xiàn)即為原型意象，只有所在作品的整個語境支持原型批評時，方可以原型意象視之。15
　　繆文杰發(fā)現(xiàn)唐代邊塞詩中多有運用原型意象的實例。他指出，這些詩篇象征優(yōu)美，詩意遒勁，詞句淳樸，體驗深切，贏得了廣大讀者的喜愛。而如果從“原型意象”的角度加以體察，人們還可以窺見它們之所以長久感人的深刻原因。邊塞詩往往一面寫邊陲，一面寫長安，其間形成了一種張力，而這種張力即存在于原型結(jié)構(gòu)的因素之中：
　　唐代邊塞詩中有很多基于這種相反事物的重要文學類型，例如，在奇異的環(huán)境（雪峰、荒野、沙漠、冰河）和縈繞于征人記憶里的親切而又宜人的自然景色（著花叢樹）之間形成的對照。當這種實物層次的象征性對照置于心理層次之上時，中國詠戰(zhàn)詩里常有的順從與希望、克制與抱負間的張力便出現(xiàn)了。它常常被設計成感情沖突，即甘愿報國和懷念家鄉(xiāng)間的沖突�！谶吶娂炎骼�，有一種超越個人和題目所限的力量，一種內(nèi)在的感人至深的魅力。這就是蘊含在邊塞詩意象之中、詩篇常見母題和類型之中的力量，而細察之下，這些母題和類型，又是作為較大的原型結(jié)構(gòu)里的常規(guī)因素而浮現(xiàn)出來的。
　　他首先就“花園”和“荒漠”意象做了說明。他說，岑參<<行軍九日思長安故國>>一詩將“故園”與“戰(zhàn)場”并置；另一首<<逢入京使>>，則將“故園”與代言人的憂腸寸斷和“漫漫”長路并置。這些互相反襯的意象，產(chǎn)生了作為詩歌前景的張力，而在這前景之后，存在著由哀傷與諷刺慣例所形成的“死亡 -再生”神話原型。在第一首里，菊花正在開放，不過它是“傍戰(zhàn)場”而開。雖然詩中代言人準備享受這一美景良辰（第三句典故暗指陶潛、重九登高、飲酒誦詩），但他的心情很快就沮喪起來。這首詩的情調(diào)似乎是一種受壓抑的熱情。在第二首里，代言人的境況與遙遠的“故園”形成了鮮明的對照，最后則變成了可憐巴巴的嘲諷：“憑君傳語報平安”�！盎哪笔橇硪环N原型意象，在邊塞詩里，這種意象經(jīng)常故意用來與“花園”意象互相對照。（按：他根據(jù)上述格林等人的看法，指明了兩種意象所產(chǎn)生的截然不同的原型意味。）兩者的對照涉及到如下幾種境況：艱苦與舒服，寒冷與溫暖，刺目的色彩與柔和的色彩，衰落（秋）、死亡（冬）與復蘇（春）、鼎盛（夏）。它們分別代表著胡疆和唐土兩個不同的世界。
　　由于諸如此類的原型意象的運用，邊塞詩形成了固定的感情色彩。他繼續(xù)解釋說，王昌齡<<從軍行>>七首，多半是寫凄涼的邊秋，按照慣例用了“黃昏”、“塵骨”、“日色昏”、“榆葉早疏黃”等意象。哀婉是這些詩篇壓倒的情調(diào)，蕭索是這些意象暗示出來的動勢：“馬踏深山”，但看不見出發(fā)的馬蹤人跡；胡地奇異的琵琶聲，使詩中代言人回憶起了“舊別”之“情”；而且“聽不盡”的琴聲，因惹起了“撩亂邊愁”，而使秋天的情調(diào)回蕩不已。在第三、四兩首中，所用意象直接表達著衰亡的景象：如“日暮云沙古戰(zhàn)場”、“表請回軍掩塵骨”、“黃沙百戰(zhàn)穿金甲”。在此的荒漠意象，正如雪萊名詩<<奧西曼達斯>>中所用的那樣，充當著普遍性的象征，即它是日銷月蝕的代表者，人生須臾和滄海桑田的提示者。邊塞北陲與“秋天 / 衰落”的認同 ，跟關于遙遠的中原故鄉(xiāng)的回憶兩相映襯：“無那金閨萬里愁”、“高高秋月照長城”和“（總是關山）舊別情”。正是這些意象所積累起來的感染力，使得“不破樓蘭終不還”的吶喊尤其令人心酸。高適的<<燕歌行>>也是一首這種典型的邊塞詩：
　　在原型結(jié)構(gòu)“秋 / 冬”、“衰落（落日、枯草、孤獨）/ 衰亡（ 死亡、惡劣氣候、無人之地）”和“胡疆（火、血）”的背景上，暗示遙遠故鄉(xiāng)的人世生活的老套話題（ topoi ），如鏡像一般繼續(xù)發(fā)揮著襯托作用：“鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首�！边吶詈图亦l(xiāng)生活的鮮明對照，可以在最為抽象的層次上加以剖析，如尚文與尚武兩種思想，神話價值觀與現(xiàn)世價值觀兩種觀念。
　　與此同時，他還分析了“沙”、“雪”、“火”、“冰”、“石”等意象的原型意味，如莽莽“平沙”和茫�！氨苯o人以神秘、虛幻和不穩(wěn)定的感覺。
　　他認為，如果以弗萊所設計的原型框架（詳見下節(jié)）來衡量，邊塞詩的主要意象屬于四時循環(huán)圈中的衰亡階段，邊塞詩的視境也屬于悲劇視境。盡管許多邊塞詩也寫到了春天和夏天，但它們經(jīng)常附屬于秋冬階段；正是后者的狀貌，不僅賦予唐代邊塞詩以主調(diào)，而且為它創(chuàng)造了一種特殊的張力。16

　第四節(jié)　<<紅樓夢>>里的原型模式
　　比原型意象和原型母題更為復雜的單元是原型模式，其內(nèi)在因素按照某種關系組織起來，形成了一個有機的體系。各類文學作品因有不同的本質(zhì)特點，被弗萊納入了一個根據(jù)時辰、季節(jié)和生命過程而建立起來的框架：
　�。ㄒ唬├杳�、春天和誕生階段。關于英雄誕生、關于復活、關于創(chuàng)造以及……關于黑暗、冬天和死亡勢力失敗的神話。從屬人物：父親和母親。傳奇故事的原型，酒神贊美詩和狂想詩的原型。
　�。ǘ┱纾▃enith）、夏天和婚姻或勝利階段。關于羽化登仙、神圣婚姻和進入天堂的神話。從屬人物：同伴和新娘。喜劇、牧歌和田園詩的原型。
　�。ㄈ┤章�、秋天和死亡階段：關于衰落、垂死之神、暴死和犧牲以及英雄孤立無援的神話。從屬人物：叛徒和海妖。悲劇和哀歌的原型。
　�。ㄋ模┖诎�、冬天和解體階段：關于這些勢力取勝、洪水和回歸渾沌、英雄戰(zhàn)敗和世界末日（ Gotterdammerung ）的神話 。從屬人物：食人妖魔和女巫婆。諷刺作品的原型。17
　　盡管這些是根據(jù)西方文學總結(jié)出來的原型模式，但也時見漢學家取作樣板來研究中國文學，例如上述繆文杰的文章，即認為在邊塞詩里占支配地位的意象，恰好屬于弗萊所謂的死亡與解體階段。18
　　在漢學界，借用西方現(xiàn)成的模式僅僅是進行原型批評的一種途徑，學者們看到了中國文化的特殊內(nèi)涵，便另外開辟了一條途徑，這就是根據(jù)這一批評方法的基本觀點尋找或鑄造中國獨具的模式。浦安迪關于<<紅樓夢>>和<<西游記>>兩部古典小說的研究，提供了由后一種途徑兼做寓意和原型批評的例證。由于篇幅所限，我們在此只介紹他的<<紅樓夢>>研究。
　　他對這部小說潛在寓意的尋求，是從比較中西寓言文學處理二元矛盾的兩種不同的方式開始的。他說，西方作品常常述及由不完美到完美、由俗世到天國的“定向歷程”（以“朝圣”、“追尋”情節(jié)為典型），用來解決真與假、善與惡和美與丑之間的矛盾。由于西方講求故事情節(jié)的因果關系，作品結(jié)構(gòu)多呈現(xiàn)出一種以時間為序的“垂直式”的排列，最后還有按辯證關系發(fā)展而來的虛構(gòu)的結(jié)局。中國的寓言作品（按：浦氏把<<紅樓夢>>等小說視為西方意義上的寓言作品），雖然也描寫兩種對立的人生經(jīng)驗，但由于宇宙觀的不同，解決二元矛盾的方法不同，其結(jié)構(gòu)自然也不同。中國文人認為，天地間本無所謂末日，無所謂終極目的，一切感覺與理智上的對立物無不蘊藏在這個渾然一體的宇宙里，彼此維持著互補共存的關系。這種觀念就是遠古即有的“陰陽五行”宇宙觀。他自鑄兩個術語，來概括它的基本內(nèi)容：一個與陰陽說相應，叫做“二元補襯”（ complementary bipolarity ），代表兩個對立因素互相濟補、互相交疊、彼此替代、反復無窮的關系；另一個與五行說相應，叫做“多項周旋”（ multiple periodicity ），代表多種相關因素相生相勝、循環(huán)不已的關系。他認為，后者是前者的補充，兩者互為表里，而且后者還與四時、方位大體有一一對應的關系。它們?yōu)橹袊⒀晕膶W提供了一個復雜的、獨特的敘事結(jié)構(gòu)模式。
　　<<紅樓夢>>的情節(jié)是如何體現(xiàn)“二元補襯”與“多項周旋”這兩種結(jié)構(gòu)原則的呢？他說，從主要情節(jié)的安排上看，第三回剛剛敘述過黛玉賈府認親，緊接著就是第四回的英蓮被拐、薛蟠行兇、葫蘆判案；第五回描述寶玉神游太虛，警幻曲演紅樓，第六回筆鋒陡地一轉(zhuǎn)，又細說起家貧身微的劉姥姥來；第七、八兩回，則一面安排寶玉與秦鐘、寶釵會面，一面講述釵黛二人初開釁端……。就這樣，從入筆一直到終篇，整個故事情節(jié)既大捭大闔，突起突落，寫盡兩極變化，各種場景也乍喜還悲，剛聚又離，否泰交錯無停。從單獨的章節(jié)看，情況也是如此，如在第四十一回，讀者正飽看著賈府鬧宴方張，劉姥姥興沖沖地貪酒，旋即又瞧見眾人在櫳翠庵里細語品茗。顯而易見，這些情節(jié)里包含著“悲喜”、“離合”、“盛衰”、“和怒”、“雅俗”、“真假”、“動靜”等“二元補襯”系列。它們無休止地在兩個極端之間交錯轉(zhuǎn)化，誠如<<好了歌>>所唱：“昨日黃土隴頭埋白骨，今宵紅綃帳底臥鴛鴦”。而小說里“動中靜”、“靜中動”或者“喜中悲”、“悲中喜”之類的描寫，更是清晰地顯示出對立因素濟補替代的情況。典型的例子是第四十五回釵黛結(jié)為金蘭的一段文字。在這里，我們所期待的協(xié)諧情節(jié)，實際上并不會出現(xiàn)；適得其反，安閑靜謐常常與激烈爭執(zhí)并生，雍容嫻雅也許同深巨哀戚共存，而于羸弱和病患之中也許還會滋生出融洽與友誼來。
　　另一方面，書中寫黛玉屬木，寶釵屬金，寶玉屬土等等，決不僅止是概括性詞語“木石前盟”、“金玉良緣”的鋪墊，而是為了展開益加復雜的情節(jié)。就黛玉來說，她姓林，原為“絳珠仙草”，居所為修竹蔥蘢的“瀟湘館”，她還念叨著自己不過是個“草木人兒”罷了……。這一切，都一清二楚地應合著她的屬性。黛玉又是木屬中的一株弱花：她幾次感花傷身，人花兩照，并且反復吟哦：“花落人亡兩不知”、“只恐似那花柳殘春，怎禁得風催雨送”。與此相伴隨，她的父諱（林如海）、神瑛侍者的甘露、以及她生往死還所經(jīng)由的水程等等，還含有水生木的意思在內(nèi)。只因為時序輪轉(zhuǎn)，韶華難久，這株逢春之木的日子越來越不好過了。進入火盛的夏季，木就要燃成灰燼的：寶玉要“灰黛玉之靈竅”，而黛玉也自制燈謎，暗射“焦首”、“煎心”的更香……。蕭殺的金秋一旦來臨，她便要抱病臥床，煢煢獨處，雖益發(fā)情癡，無奈奄奄一息了。黛玉一生，恰恰代表“春”之誕生、成長直至死亡的一個完整的循環(huán)運動。作者借用土與木、木與金等屬性間的潛在影響，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。難怪在黛玉春去秋來氣數(shù)將盡的時刻，寶釵反而得到了陽春季節(jié)的旺盛活力。
　　浦氏還著重分析了大觀園的寓意。他說，幽雅、封閉的大觀園，與西方寓言巨著里的“安樂之所”（ locus amoenus ）有著驚人的相似 。它們之所以成為小說題材的重心，是因為作者欲圖借此把握豐富多彩的人世生活�！按笥^”一詞，多見于古代典籍，指的是一種闊大的視野，清代晶三蘆月草舍居士說得好：大觀園“又顯寓萬物所歸之義，要知其盈萬物者，乃其空萬物者也�！保�<<浮生若夢>>）黛玉和寶玉失察于“大觀”的真諦，一味追求個人的完滿，未能與大觀協(xié)調(diào)，必然產(chǎn)生巨大的悲痛。
　　所謂<<紅樓夢>>深隱的意蘊，就這樣被尋繹出來了。依浦氏之見，曹雪芹是在提醒讀者：人生的一切經(jīng)驗無非是悲歡、離合、榮辱、升沉等等際遇的無窮無盡的更替循環(huán)，而個人與世界即小我與大觀之間的矛盾的解決，必須是認清并順應宇宙萬物這種互補共濟、替代周旋的基本規(guī)律。他的藝術手法之所以高超絕倫，其原因之一就是他能在百科全書式的表層敘述之下，又構(gòu)筑了一個關乎人生哲理的傳統(tǒng)的思想體系，從而使<<紅樓夢>>意隱蘊深，成了中國典范的寓言小說。19
　　不難看出，浦氏總結(jié)的“二元補襯”與“多項周旋”思維模式，即是產(chǎn)生于遠古而又世代相傳的所謂宇宙性人類經(jīng)驗的沉淀物——原型。他的<<紅樓夢>>寓意分析，主要是靠原型批評來完成的。按照西方的慣例，這種批評的落腳點是神話，所以他在其專著里，也設了兩章專門交代原型與神話的關聯(lián)。他論證了女媧與伏羲既是兄妹又是夫妻的關系即為“二元補襯”原型，為闡釋寶玉與黛玉、寶釵（他建議將后兩者視為一人）三者的關系張本。

　第五節(jié)　小結(jié)
　　由于原型批評展示了所謂科學批評方法的潛在力量，而且與文化尋根的思潮暗暗相合，因此，它在現(xiàn)代西方學術界得到了普遍的重視，并且被視為文學批評模式中比較重要的一種。它的研究范疇廣涉人類學、神話學和心理學，在性質(zhì)上近于比較文學中的跨學科研究。
　　原型批評的主要旨趣是尋求堪稱原型的意象、母題和模式。這些事物之所以顯得不同凡響，是因為它們那種普遍存在、系連原始的性質(zhì)，使人賞玩之、體驗之則隱隱約約有參與宇宙經(jīng)驗之感。容格首先把這種體驗歸因于原型意象，說它是“無數(shù)同類經(jīng)驗在心靈上的積淀物”，從而建立了后來廣為流傳的“積淀”說。在這里有個重要問題是應該分辨清楚的：即遠古的原型意象，究竟是通過遺傳、還是通過傳統(tǒng)而為現(xiàn)代人所得？容格斷言它是一種先天的產(chǎn)物，但目前尚無科學研究加以證明，人類的腦結(jié)構(gòu)里是否含有這種傳遞遠古信息的遺傳物質(zhì)。既然如此，我們毋寧承認它是一種后天的產(chǎn)物，也就是說，來自遠古的意象以人類文化為載體，世世代代相沿不衰。這樣，“積淀”說就脫去了它的先驗而神秘的色彩，“積淀”也就部分地成了“傳統(tǒng)”的代名詞。后來，有些學者否認容格的“集體無意識”之說，弗萊也認為它是不必要的假設，而以原型指“把一首詩與另一首詩聯(lián)系起來，從而有助于使我們的文學體驗一體化”的象征（<<批評的剖析>>），這一切無不標志著原型批評在一定程度上開始從先驗主義向?qū)嵶C主義轉(zhuǎn)化了。所以，我們今天使用“積淀”這個術語，已無必要再因襲容格的舊義，重新賦予它先驗的性質(zhì)。
　　特別值得注意的是，漢學家尋找原型并非亦步亦趨地模仿西方文學研究者的做法。如上所述，原型論者總結(jié)出了為數(shù)眾多的原型意象、原型母題和原型模式，其中大半源于西方文化，尤其是基督教文化，少數(shù)可以中西咸用，唯有一例與中國文化有關，這就是見之于中國藝術和哲學的陰陽概念，它被認為是“圓圈”意象的一種類型。誠然，漢學家選擇了西方文化色彩濃重的“追尋”與“領悟”母題（如白保羅），也選擇了并無強烈文化色彩的“花園”與“荒漠”意象（如繆文杰），確實能夠有效地用于中國某些作品的剖析。然而，更為難能可貴的是，他們找到了一些中國化的原型，從而豐富了原型批評的理論與實踐，使之更接近中國文學。浦安迪所說的“二元補襯”和“多項周旋”，霍克思所說的“宇宙式列舉法”（詳見第十四章第四節(jié)），均是源于中國文化的原型模式。浦氏的研究，無論在規(guī)模上還是在深度上，都使原型批評得到了充分的發(fā)揮。
　　從表面上來看，利用中國的原型模式來剖析中國傳統(tǒng)的文學作品，應該如良庖解牛，游刃有余。其實事情并非如此簡單，這一點可以浦安迪為例加以說明。浦著發(fā)表以后，西方漢學界議論紛紛，產(chǎn)生了強烈的反響。的確，有不少學者欣賞浦氏這種大膽而新穎、細致而廣博的探索，贊許他竟能用原型批評把神話、宇宙觀、文學敘事藝術以及園林美學等學問融匯成了一體。有人甚至認為，他總結(jié)的兩個原型是適當理解中國敘事小說的基本結(jié)構(gòu)原則的關鍵，是對所謂“松散的”、“綴段式的”20 結(jié)構(gòu)型式所做的最令人滿意的解釋 ，從而把中國古典小說研究推進到了一個新水平。21 但也有不少人提出了一些商榷意見，其中以夏志清的長篇書評最為激烈，多半是針對原型批評方法而發(fā)�，F(xiàn)在試舉數(shù)例于下：（一）關于神話，夏氏說，中國古代神話是些零篇斷簡，因此中國像西方對待史詩那樣對待歷史。他們的民族英雄是如同項羽、劉邦、關羽、諸葛亮一般的人物，而不是形象模糊的女媧和伏羲。（二）他認為，浦氏倚重自鑄的原型模式，反映出他對中華文明的看法過于簡單。他反問道：即使“悲”與“喜”彼此踵接，為什么必定視如夜之繼日？不知為何浦氏未提寶玉那句名言——“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，是否因為寶玉只說到一雅一俗的兩項，與那種遠為復雜的“多項周旋”相抵觸？他不同意浦氏所謂釵玉結(jié)合要黛玉獻出蓬勃青春作為祭祀般犧牲的論斷，因為三人皆為長輩手中之物，皆孤立無援，黛玉青春早被謀算而去，釵玉完婚時，誰也沒有春天般的情調(diào)。（三）他發(fā)現(xiàn)，浦氏一面主張“‘二元補襯’和‘多項周旋’原型普遍適用于中國文學”，一面又認為“謹嚴的寓意作品在規(guī)模上堪與<<紅樓夢>>和<<西游記>>相比者，非常罕見”，而且“晚明戲劇的結(jié)構(gòu)”也常�！耙灾本�式和‘目的傾向型’所構(gòu)成”。他說，這表明連浦氏自己也不堅信那種“持久不變的美學形式”真正存在。22 從上述的爭論來看 ，盡管運用中國原型捕捉到了中國文學的某些精蘊，但也不是一切問題都能迎刃而解，中華文明的特殊性和多樣性，給原型批評設置了不少障礙。
　　由此看來，有些西方學者懷疑原型批評的有效性與合理性是毫不足怪的。他們認為：第一，詩歌里包含的象征首先是屬于作者個人的，原型批評即使不是全然誤解，也是過分地挖掘詩作的意義；第二，詩歌里即使包含著普遍的象征，它們也不會使原型批評家所尋找的種種深層意義象征化；第三，這種方法既然強調(diào)普遍與一致，就容易忽略作品的多種意義，或者抹煞優(yōu)等與劣等作品的界線；第四，某些人類學家與心理學家一再提醒大家，實際上任何兩種文化都不可能是相同的，因此尋找類似的東西并不可靠，甚至反而會制造贗品。23
　　不過，持平而論，原型批評那種溯源索隱、鑄模求同的做法，還是給人以多種啟發(fā)，而且在實踐中也揭示出了許多潛隱層次上的規(guī)律和意蘊。實際上，它是后來風靡一時的結(jié)構(gòu)主義方法論的先聲。
　　注釋：
　　1 吉爾伯特·默里<<詩歌的古典傳統(tǒng)>>（坎布里奇，1927）；轉(zhuǎn)引自海曼<<武裝起來的目光>>（見第六章注 5 ）第157頁。
　　2 容格<<心理的類型>>（1921），載于威廉·麥圭爾（ William McGuire ） 等人編<<卡爾·容格文集>>（倫敦，1953～1979）第6卷 。亦見楊清<<現(xiàn)代西方心理學主要派別>>（沈陽，1978）第409頁。
　　3 、5 容格<<論分析心理學與詩歌藝術的關系>>（1922），載于上引文集（注 2 ）第15卷。
　　4 “原型父母”的形象由于孩提時對雙親的感受而產(chǎn)生，類似于個人對異性感受的潛在意象；“男性潛傾”（ animus ）指女子集體無意識中的男性體現(xiàn)；“女性潛傾”（ anima ）指男子集體無意識中的女性體現(xiàn)；“陰影”（ Schatten ）原型指個人心中被壓抑的消極或陰暗因素。
　　6 <<批評的剖析>>（普林斯頓，1973年版）第112頁。
　　7 上引書，第99、365頁。
　　8 弗萊<<布萊克的原型處理手法>>，轉(zhuǎn)引自<<普林斯頓詩歌與詩學百科全書>>（見第六章注 4 ），第49頁。
　　9 參見杰里米·霍索恩（ Jeremy Hawthorn）<<當代文學理論術語匯編>>（倫敦，1992）“原型批評”條。
　　10 普里斯特<<希伯萊圣經(jīng)中的神話和夢>> ，載于約瑟夫·坎貝爾編<<神話、夢和宗教>>（紐約，1970）第52頁。白氏指出，普氏的定義系根據(jù)坎貝爾的論述而來。
　　11 坎貝爾<<英雄千面>>（普林斯頓，1972）第30頁。順便指出，有人把坎氏所說的“單一神話”視為常見原型母題的一個亞類。例如，在一本名為<<文學批評方法手冊>>（紐約，1966）的辭書里，編者威爾弗雷德·格林（ Wilfred L.Guerin ）等人歸納了如下幾種原型母題：
　　（一）創(chuàng)造：這也許是所有原型母題中最基本的一種；事實上，每一種神　　話體系都是建筑在關于某種神奇事物如何創(chuàng)造宇宙、自然和人類的敘述上的。
　�。ǘ┯郎毫硪环N基本原型，一般有一兩個基本的敘事形式：
　�。�1） 擺脫時間：“重歸天堂”，人在陷入墮落和死亡前得享完美、永恒　　的幸福的狀況。
　�。�2） 神秘地潛入循環(huán)的時間：無休止的死亡、再生主題——人因順應宏　　大而神秘的自然循環(huán)（特別是季節(jié)循環(huán)）的永恒節(jié)奏而獲得一種永生。
　�。ㄈ┯⑿墼停ㄗ儜B(tài)和贖救原型）：
　�。�1） 追尋：英雄（救助者）上路遠行，一路上他必須完成十分艱難的任　　務，與妖怪戰(zhàn)斗，解開難解之謎，越過難以逾越的障礙，為的是搭救國王，也　　許能與公主結(jié)婚。
　�。�2） 領悟：英雄經(jīng)受難以忍受的考驗，其間，他由無知、稚嫩到諳通世　　事，思慮老成，變成社群中成熟的一員。領悟過程一般由三個階段組成，即離　　去、轉(zhuǎn)變和歸來。這個母題一如追尋，是“死與再生”原型的變體。
　�。�3） 替罪羊：英雄——部落或民族幸福的代表者——必須死去，為的是　　替人民贖罪，使大地重新豐饒起來。（第120～121頁）
　　顯然，“領悟”母題與坎氏命名的“單一神話”相似。
　　12 容格<<尋找靈魂的現(xiàn)代人>>（英譯本；倫敦，1933）第182頁。
　　13 白氏認為，就尤維納利斯（ Decimus Junius Juvenalis，約60～約140 ，古羅馬著名諷刺詩人�！P者注）的用法而言，諷刺具有反正統(tǒng)的性質(zhì)，因為它要毀掉它所蔑視的東西；而就賀拉斯的用法而言，諷刺則尋求變革。<<西游補>>中的諷刺，可以視為不滿現(xiàn)實、期望變革的集體情緒的反映。
　　14 參見白保羅 <<<西游補>作為中國小說的制造神話的范例>>一文，載于<<淡江評論>>第6卷第1期（1975）。
　　15 參見威爾弗雷德·格林等編 <<文學批評方法手冊>>（注 11 ）第118～120頁。
　　16 參見繆文杰<<唐代邊塞詩：原型批評實踐>>一文，載于<<清華學報>>第10卷第2期（1974）。
　　17 弗萊<<文學的原型>>，載于他的文集 <<同一的寓言：詩歌神話研究>>（紐約，1963）。
　　18 參見上引繆文。
　　19 參見浦安迪<<<西游記>和<紅樓夢>中的寓意>>一文 ，載于浦氏所編<<中國敘事文學>>（普林斯頓，1977）；和<<<紅樓夢>中的原型與寓意>>（普林斯頓，1976）一書，第一至四、八、九章。
　　20 “綴段式”，episodic ，我國學者譯作“穿插式”。亞里士多德說：“在簡單的情節(jié)與行動中，以‘穿插式’為最劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系�！保_念生譯亞氏<<詩學>>第九章）鑒于此，漢學家對中國小說的結(jié)構(gòu)多有譏評，例如畢曉普（ John Bishop ）曾寫過<<中國小說的幾點局限>>一文。畢文原載<<遠東季刊>>第15期（1956），后輯入他所編的論文集<<中國文學研究>>（坎布里奇，1965）。
　　21 參見王靖宇的書評，載于<<美國東方學會會刊>>第99卷第1期（1979）。
　　22 參見夏志清的書評，載于<<哈佛亞洲研究>>第39卷第1期（1979）。
　　23 參見<<普林斯頓詩歌與詩學百科全書>>“原型批評”條。

  本文關鍵詞：原型批評，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。