作為一種外來藝術(shù)形式,話劇在中國近百年有余的發(fā)展歷史中逐漸走出了一條“民族化”色彩的道路,近年來“民族化”也成為了中國話劇理論研究的焦點。北京人民藝術(shù)劇院是中國話劇藝術(shù)的代表劇院,也是最具“民族化”特色的話劇演出團(tuán)體之一,對北京人藝“民族化”成果的研究和梳理,于中國話劇藝術(shù)的發(fā)展有重要指導(dǎo)意義,而對北京人藝“民族化”的研究多集中于劇作、導(dǎo)演、表演幾個層面,作為話劇藝術(shù)重要組成部分的舞臺美術(shù)設(shè)計出現(xiàn)了研究的空白。本文將通過北京人藝舞臺美術(shù)設(shè)計這一角度,梳理北京人藝舞臺美術(shù)“民族化”的發(fā)展過程,總結(jié)北京人藝舞美設(shè)計“民族化”的寶貴經(jīng)驗,努力填補(bǔ)這一研究方向的空白。本文以時間維度集中選取了北京人藝自建院以來不同時期的代表性劇目為研究對象,通過閱讀相關(guān)文獻(xiàn)資料、觀看演出錄像與現(xiàn)場演出、觀摩排練合成彩排、采訪主創(chuàng)人員獲得研究材料,結(jié)合筆者曾經(jīng)的舞美設(shè)計學(xué)習(xí)與實踐經(jīng)歷,通過類比、分析的方法,將這些代表性劇目中舞美設(shè)計“民族化”的共性與特性提煉出來,加以整理總結(jié),得出最終的研究成果。本文研究發(fā)現(xiàn),北京人藝舞臺美術(shù)“民族化”深受北京人藝劇作藝術(shù)、導(dǎo)表演藝術(shù)的影響,其美學(xué)思想脫胎于北京人藝演劇學(xué)派的創(chuàng)作理念與焦菊隱導(dǎo)演提出的“民族化”思想,舞美設(shè)計中的“民族化”與中國戲曲有緊密的聯(lián)系,其演出實踐在文革前達(dá)到“民族化”探索的高峰,文革后呈現(xiàn)出既有繼承又有發(fā)展的多樣化演變。
【學(xué)位單位】：云南藝術(shù)學(xué)院
【學(xué)位級別】：碩士
【學(xué)位年份】：2020
【中圖分類】：J824
【部分圖文】：

云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文18提煉，只是真實的再現(xiàn)。如圖1分別是《夫妻之間》、《喜事》、《趙小蘭》、《麥?zhǔn)罩啊匪牟啃虻膭≌�，從圖中能看出其布景道具以及人物造型基本是以當(dāng)時生活的再現(xiàn)，沒有刻意的提取，一開始在工廠農(nóng)村演出，演出條件簡陋，整體風(fēng)格偏自然主義，可以看出，這時候的北京人藝在“民族化”方面依舊停留在對人民生活的簡單復(fù)刻層面，也沒有對自己的藝術(shù)風(fēng)格有清晰的定位和認(rèn)識。人們公認(rèn)1953年上演的《龍須溝》為“人藝”話劇中國學(xué)派創(chuàng)建的起點�！洱堩殰稀肥且徊楷F(xiàn)實主義力作，在排演時，焦菊隱導(dǎo)演帶領(lǐng)劇組所有演職人員深入到龍須溝生活，以生活為基準(zhǔn)，從現(xiàn)實生活中挖掘劇本中的真實，讓演職人員去體驗生活，收集生活素材，提煉出來，加工成為藝術(shù)作品。在這點上，《龍須溝》的舞臺美術(shù)總設(shè)計陳永祥就圖２做的非常好，他把生活中的“共性”提煉出“個性”，把“類型”通過“典型”化表現(xiàn)出來，當(dāng)時的情況是不僅演員要把握人物，舞美設(shè)計也是如此，既要去塑造典型人物，又要去創(chuàng)造典型環(huán)境�！洱堩殰稀分腥粦蚨际菄@著龍須溝邊上的小雜院住著的四戶人家在社會變革中的遭遇，舞臺美術(shù)則以現(xiàn)實生活為基準(zhǔn)，第一幕和第二幕戲的主要布景就是面對舞臺的四戶人家的房屋。我們從圖2《龍須溝》第一幕布景中可以看出，第一幕中的房屋是三面環(huán)繞式，程瘋子的房屋是在院門的左側(cè)，他房門前有一顆小棗樹，撘起來一個小小的喇叭花架，種著喇叭花，花架又矮又小，因為設(shè)計師說；“站在喇叭花架下只好低著頭，彎著腰。這在舊社會所謂‘既在矮檐下，怎能不低頭’。正是程瘋子的真是寫照�！�

北京人藝舞臺美術(shù)“民族化”的探索與演變19他的窗戶上，糊了許多五顏六色的各種香煙畫片，是因為他的老婆程娘子是在外擺香煙攤的，人物影響人物壞境，這樣的安排也是為了使得環(huán)境更加烘托人物。舞臺最左側(cè)是王大媽的住房面窗是板正的，設(shè)計者這樣安排是為了突出王大媽的人物性格，王大媽的思想比較古板，而從房屋的新舊程度，可以看出王大媽家的住房條件較好，王大媽和程瘋子家中間是趙大爺?shù)募遥w大爺是泥瓦匠，能看出他家破舊的地方有黃土泥修補(bǔ)的痕跡。舞臺的最右側(cè)是丁四家，住著一圖３家老小四口人，生活較差，房屋處理上較為破舊，門窗破了，用塊破木板釘著或者用破席子掩蓋著。這個小雜院僅僅是龍須溝沿線的許多小院中的一個，但是卻顯示出龍須溝附近百姓的生活，程瘋子家的房山墻，由于靠近小院的墻角，地勢低洼，地基下沉，這些都是有生活依據(jù)的，因為常年積水的緣故，院墻還坍塌了半截，失去可依托，所以墻是傾斜的一邊倒，為了顯示更加破舊啊，用一塊舊的木頭支撐在那里，就怕墻倒塌。而在丁四家，房屋設(shè)計師沒有瓦片的，用青灰泥抹了一些，作出的龜裂，是由于酷暑嚴(yán)寒的生活常識，他們家比較窮所以破舊不堪，第一幕中下雨時，他們家還漏雨，可以看出家里一無所有。小院的房頂上，還有一些雜草，仿佛在荒野中生活一般，小雜院的們有低又窄，由于大家進(jìn)進(jìn)出出的，使用率高，也是被修補(bǔ)的最多的地方，幾乎是沒有一塊完整的地方，門樓外有一座大房子，寫著“當(dāng)”是一個當(dāng)鋪，也是小雜院的背景。如圖3《龍須溝》第二幕布景所示，是解放后的半年了，一開幕就是有一縷清晨的陽光照耀著，像是大家迎來了新時代一般，燈光在這一幕明亮了許多，小雜院也比之前略整齊了一些，之前的破窗子也被修整過，丁四家的破席子也不見了，樓外的大房子當(dāng)鋪?

在廣為人頌的文本、導(dǎo)演、表演的成功之余，北京人藝的舞臺美術(shù)“民族化”探索在這部戲中也有了長足的進(jìn)步�！恫桊^》舞美設(shè)計王文說過：“茶館是一個三教九流各色人等聚集的場所，而第一幕劇本提供出場的人物有名有姓的并不多，尤其這一幕，正是裕泰茶館的鼎盛時期，場面需要大，茶客需要多，不提供足夠的道具是不會感到豐滿的，以此對比第二、三幕的逐漸敗落也是不會強(qiáng)烈的。經(jīng)過一夜的反復(fù)推敲，全劇的設(shè)計初步定下來了。進(jìn)入排演后，導(dǎo)演又吸收了演員的小品，不斷地豐富了舞臺形象，最后安排了第一幕的八張桌子。”這段話圖６是設(shè)計者對于創(chuàng)作時的的闡述，可以看出的是導(dǎo)演構(gòu)思影響了舞臺設(shè)計，舞臺設(shè)計也輔助了導(dǎo)表演，我們此時應(yīng)該可以說，沒有舞臺美術(shù)的民族性，便沒有《茶館》的民族性，從舞臺美術(shù)的很多方面都可以凸顯出裕泰茶館的民族性，如圖6《茶館》布景效果圖所示，
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本文編號：2866714