西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變
本文關(guān)鍵詞:西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變
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【摘要】:現(xiàn)代主義戲劇,作為現(xiàn)代主義的一種文藝形式,在思想層面上受到現(xiàn)代主義文藝思潮的影響,貫穿了從19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)50年代半個(gè)多世紀(jì)的西方劇壇。西方現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展是一個(gè)漸變的過(guò)程,從標(biāo)志著現(xiàn)代主義戲劇真正誕生的象征主義,再經(jīng)歷了表現(xiàn)主義、存在主義、心理現(xiàn)實(shí)主義以及史詩(shī)劇之后,截止到了現(xiàn)代主義戲劇的最后一個(gè)流派——荒誕派。在此期間,超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義等流派雖然出現(xiàn)時(shí)間較短,但也在現(xiàn)代主義戲劇中占據(jù)了一席之地。本文的研究范圍起于具有強(qiáng)烈象征主義色彩的易卜生的《群鬼》,止于荒誕派貝克特的代表作品《等待戈多》。這期間各個(gè)流派的戲劇觀點(diǎn)均以悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇為主要?jiǎng)訖C(jī),各自的風(fēng)格和特點(diǎn)迥異,展現(xiàn)了現(xiàn)代主義戲劇獨(dú)特的思想基礎(chǔ)、美學(xué)風(fēng)貌和表現(xiàn)方式,具有深入研究的價(jià)值。現(xiàn)代主義戲劇從人的非理性本質(zhì)透視生活的真實(shí),具有鮮明的時(shí)代特征。它超越了古典主義戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇的表現(xiàn)形式,為西方戲劇的發(fā)展探索了一條從未觸及的嶄新道路。本文擬以戲劇情境理論為切入點(diǎn),探尋西方現(xiàn)代主義戲劇情境嬗變。戲劇情境是研究戲劇本體的重要理論,在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中有著重要作用,中外眾多戲劇理論家都對(duì)其進(jìn)行過(guò)不同側(cè)面的研究。西方現(xiàn)代主義戲劇表現(xiàn)出對(duì)以往戲劇傳統(tǒng)的反叛和革新,其戲劇情境較之傳統(tǒng)的情境表現(xiàn)方式截然不同,體現(xiàn)在現(xiàn)代主義戲劇各流派中更是風(fēng)格迥異,從整體上來(lái)看呈現(xiàn)出一種嬗變的趨勢(shì),流派間或互有影響,或從自身角度有所變化,勾連起了整個(gè)西方現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展脈絡(luò)。現(xiàn)代主義戲劇情境是不斷發(fā)展、變化的,并逐漸演化成為戲劇史長(zhǎng)河中的一種標(biāo)志性代表。以此為突破口來(lái)全面審視,有助于我們更好的對(duì)西方現(xiàn)代主義戲劇進(jìn)行研究,對(duì)于當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作同樣意義重大。全文一共分為四個(gè)部分,共十章。第一部分,緒論一章。重點(diǎn)說(shuō)明選題緣由、研究現(xiàn)狀及研究思路和方法。本章以西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變?yōu)橹黝}進(jìn)行研究的理由有三:一是通過(guò)對(duì)現(xiàn)代主義戲劇及其流派的戲劇情境特征進(jìn)行梳理和概括,探尋現(xiàn)代主義戲劇情境嬗變的根源和表現(xiàn),可以讓我們從一個(gè)新的角度對(duì)現(xiàn)代主義戲劇進(jìn)行重新審視。二是在創(chuàng)作實(shí)踐和舞臺(tái)表演領(lǐng)域,多數(shù)人對(duì)于情境的內(nèi)涵認(rèn)識(shí)程度不一,這大大削弱了情境設(shè)置對(duì)于戲劇創(chuàng)作的功能。把握現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變,是重新解構(gòu)現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作的新方式,對(duì)于當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作及未來(lái)發(fā)展具有實(shí)踐意義。三是自中國(guó)話劇誕生伊始,已有百年的發(fā)展歷程,但契合時(shí)代的佳作屈指可數(shù)。對(duì)于戲劇情境理論缺乏深入和細(xì)致的研究可以說(shuō)是癥結(jié)之一,因此對(duì)于該理論的研究任重而道遠(yuǎn)。第二部分,用一章即第二章。主要論證現(xiàn)代主義戲劇情境的概念及特征。與傳統(tǒng)戲劇相比較,現(xiàn)代主義戲劇各流派在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手段上都風(fēng)格迥異,均對(duì)傳統(tǒng)戲劇形態(tài)予以否定,都將傳統(tǒng)戲劇情境對(duì)外部世界的極力審視和營(yíng)造轉(zhuǎn)移到人自身之中,重在表現(xiàn)內(nèi)部情境設(shè)計(jì)對(duì)于人物的影響。在戲劇情境的表現(xiàn)上,各流派多少互有承繼,均體現(xiàn)出不同的變化特點(diǎn)。通過(guò)分析現(xiàn)代主義戲劇情境的表現(xiàn)特征,以及先前對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇情境研究的理論成果加以比較后,對(duì)現(xiàn)代主義戲劇情境給出如下界定:現(xiàn)代主義戲劇情境是指,在現(xiàn)代主義戲劇中,以非理性、非邏輯戲劇理念為標(biāo)準(zhǔn),通過(guò)一定生活化的敘事手段和反傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式,挖掘人物內(nèi)心,展示人物意識(shí),引發(fā)觀眾思考,揭示劇作主旨以反映現(xiàn)代人生存處境的戲劇環(huán)境!耙欢ㄉ罨斌w現(xiàn)為現(xiàn)代主義戲劇家的創(chuàng)作雖也立足于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),但同時(shí)也賦予了象征、荒誕等色彩,從總體上來(lái)講是不同于傳統(tǒng)戲劇情境表現(xiàn)外在世界、重理性和邏輯的特點(diǎn)。第三部分,用七章即第二至第八章。選取七位有重要影響的現(xiàn)代主義戲劇流派代表作家及其作品為研究對(duì)象,集中分析論證現(xiàn)代主義戲劇情境創(chuàng)作表現(xiàn),具體展示其流程中的嬗變。第二章論述象征主義戲劇情境,并以易卜生戲劇為例。象征主義戲劇有著鮮明的時(shí)代特征,是各種先進(jìn)思想相互碰撞下所產(chǎn)生的現(xiàn)代主義戲劇中的第一個(gè)戲劇流派。盡管當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義戲劇才剛剛步入雛形,仍是以現(xiàn)實(shí)主義為主流戲劇創(chuàng)作,但象征主義的出現(xiàn)給當(dāng)時(shí)西方的戲劇藝術(shù)帶來(lái)了新的活力,轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式,在戲劇情境的設(shè)置上有所變化。易卜生的《群鬼》標(biāo)志了現(xiàn)代主義戲劇的誕生,他的創(chuàng)作善于創(chuàng)建思考性情境,設(shè)置復(fù)雜的前史以創(chuàng)造人物情境,探索了戲劇情境的發(fā)展。第三章論述表現(xiàn)主義戲劇情境,并以斯特林堡戲劇為例。表現(xiàn)主義的誕生是現(xiàn)代主義戲劇發(fā)展的一個(gè)新的階段,它將戲劇的表現(xiàn)手法從象征主義所堅(jiān)守的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式中解脫了出來(lái),創(chuàng)造出了新的表現(xiàn)形式。表現(xiàn)主義戲劇情境漸漸從象征主義中充滿意象的情境設(shè)置進(jìn)一步演變?yōu)樽非蟆皦?mèng)”與“自我”的意識(shí)化情境。斯特林堡最具代表性的,是在表現(xiàn)主義框架之下的“夢(mèng)幻戲劇”。他的作品善用夢(mèng)境的意象設(shè)置豐富多變的戲劇情境,在易卜生的基礎(chǔ)上拓展了戲劇情境的表現(xiàn)力。第四章以?shī)W尼爾戲劇為例,論述表現(xiàn)主義戲劇情境的另一種形式。從表現(xiàn)手法上看奧尼爾與斯特林堡的作品雖都同屬于表現(xiàn)主義戲劇的范疇,但兩者的區(qū)別十分明顯。在情境的設(shè)置方面,他承續(xù)了之前象征的表現(xiàn)手法,情境中的意象多少帶有象征的含義,但同時(shí)又具有干預(yù)意識(shí),表現(xiàn)了更多的怪誕情境。奧尼爾的作品擅長(zhǎng)探究人的心理狀態(tài),他的作品大多構(gòu)建出一種內(nèi)向性的、自我化的戲劇情境模式,展現(xiàn)出一種全新的表現(xiàn)主義戲劇類型。第五章論述心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇情境。以契訶夫戲劇為例。心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇是一種展現(xiàn)人的心理狀態(tài)的現(xiàn)代主義戲劇,由俄國(guó)劇作家契訶夫開創(chuàng)。他在創(chuàng)作中沿用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,但在情境的設(shè)置上轉(zhuǎn)而著力去營(yíng)造人物的心理情境。這是在現(xiàn)代主義戲劇情境展現(xiàn)人物心靈世界方面進(jìn)一步深入探索的結(jié)果,通過(guò)這種變化,消解尖銳的外部沖突,回避外在的戲劇性。他的心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇代表了19世紀(jì)末歐洲心理劇的最高成就。第六章論述“史詩(shī)劇場(chǎng)”戲劇情境,以布萊希特戲劇為例!笆吩(shī)劇場(chǎng)”又稱為敘述體戲劇或敘事劇,由德國(guó)戲劇理論家布萊希特創(chuàng)立。他轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的“亞里士多德式”的戲劇體系,其作品中夾帶鮮明的主觀態(tài)度并努力破除傳統(tǒng)戲劇情境所營(yíng)造充滿“幻覺(jué)”的戲劇情境。他努力構(gòu)建“間離”情境,以達(dá)到“冷視與思考”的效果,令觀眾對(duì)周遭世界產(chǎn)生辯論的分析和判斷,以此去嘗試改變世界。“間離”式的戲劇情境設(shè)置,是在前人的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步明確的情境展現(xiàn)形式,構(gòu)成了布萊希特戲劇情境建構(gòu)的核心。布萊希特戲劇情境中呈現(xiàn)的“陌生化效果”具有跨時(shí)代的創(chuàng)造性價(jià)值,在現(xiàn)代主義戲劇各流派情境中影響很大。第七章論述存在主義戲劇情境,以薩特戲劇為例。存在主義戲劇重在展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于生存狀態(tài)的困惑。薩特作為存在主義“境遇劇”的開創(chuàng)者,從存在主義哲學(xué)的角度創(chuàng)造出一種極端的戲劇情境,表現(xiàn)了人們的生存境遇,展現(xiàn)了其存在主義的“自由”和“選擇”思想。他把極限情境作為存在主義戲劇的重要命題,在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò)中演變成一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式!熬秤鰟 蓖黄屏藗鹘y(tǒng)戲劇情境觀點(diǎn),打破了“情境僅僅是為了塑造人物”的觀點(diǎn),每一個(gè)情境的意義都不是單一的,在舞臺(tái)上同時(shí)呈現(xiàn)的更是多個(gè)情境。第八章論述荒誕派戲劇情境,以貝克特戲劇為例。貝克特的《等待戈多》標(biāo)志著荒誕派戲劇的出現(xiàn)。荒誕派戲劇思想來(lái)自于對(duì)世界的直觀體驗(yàn),被認(rèn)為是現(xiàn)代主義戲劇這一時(shí)期的界限,它架構(gòu)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的橋梁。在戲劇情境的設(shè)置方面,貝克特繼承了布萊希特“史詩(shī)劇場(chǎng)”情境的“間離”特點(diǎn),但要求更為徹底,力圖營(yíng)造荒誕的情境,用直喻手法弱化人物形象塑造、削弱事件的沖突,從而破除戲劇幻覺(jué),并且排斥情感介入。貝克特的創(chuàng)作并沒(méi)有倒退回早于他之前的傳統(tǒng)的感性戲劇模式,而是在前人對(duì)于戲劇情境的實(shí)踐基礎(chǔ)上重新開辟了一條真正的具有合乎常態(tài)的挖掘內(nèi)心的道路。第四部分,用一章即第九章。主要闡述現(xiàn)代主義戲劇情境研究與中國(guó)話劇發(fā)展的關(guān)系。19世紀(jì)末,“話劇”作為“西方世界的舶來(lái)品”以其新銳的姿態(tài)進(jìn)入國(guó)人的文化視野,發(fā)展至今已涌現(xiàn)了一大批具有濃郁中國(guó)特色的戲劇作品,但在當(dāng)下同樣也遇到了困境。西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變研究為今后我國(guó)的戲劇發(fā)展起到了很好的借鑒作用。一是西方現(xiàn)代主義戲劇情境作為先進(jìn)的戲劇改革浪潮,對(duì)我國(guó)的戲劇創(chuàng)作和改革具有參照意義。二是由于國(guó)情的差異,我國(guó)的戲劇創(chuàng)作和實(shí)踐又有不同于西方國(guó)家的一面,必須探索既符合我國(guó)現(xiàn)狀又能適應(yīng)潮流的戲劇創(chuàng)作模式。三是我國(guó)的戲劇改革和創(chuàng)作面臨著現(xiàn)代化和民族化的雙重歷史任務(wù),戲劇情境的設(shè)置和應(yīng)用將是解決好這一矛盾的關(guān)鍵。只有積極學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的戲劇觀念,借鑒西方現(xiàn)代主義戲劇情境的嬗變,立足民族的精神與特色,創(chuàng)建民族化的戲劇情境,不斷推陳出新,才能更好地建構(gòu)有別于西方現(xiàn)代主義戲劇的中國(guó)特色現(xiàn)代話劇。
【關(guān)鍵詞】:現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義戲劇 戲劇情境 嬗變
【學(xué)位授予單位】:山東大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】:博士
【學(xué)位授予年份】:2015
【分類號(hào)】:I106.3
【目錄】:
- 中文摘要8-12
- ABSTRACT12-17
- 緒論17-31
- 第一節(jié) 選題緣由17-20
- 第二節(jié) 研究現(xiàn)狀20-27
- 第三節(jié) 研究思路與方法27-31
- 第一章 現(xiàn)代主義戲劇情境概說(shuō)31-55
- 第一節(jié) 現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義戲劇31-41
- 第二節(jié) 戲劇情境概論41-50
- 第三節(jié) 現(xiàn)代主義戲劇情境概念及特征50-55
- 第二章 象征主義戲劇情境研究——以易卜生戲劇為例55-68
- 第一節(jié) 易卜生戲劇情境建構(gòu)的思想基礎(chǔ)55-58
- 第二節(jié) 易卜生戲劇情境中的“象征”58-64
- 第三節(jié) 易卜生戲劇情境特點(diǎn)64-67
- 第四節(jié) 易卜生戲劇情境啟示67-68
- 第三章 表現(xiàn)主義戲劇情境研究(上)——以斯特林堡戲劇為例68-82
- 第一節(jié) 斯特林堡戲劇情境建構(gòu)的思想基礎(chǔ)69-71
- 第二節(jié) 斯特林堡戲劇情境中的“夢(mèng)幻”71-77
- 第三節(jié) 斯特林堡戲劇情境特點(diǎn)77-80
- 第四節(jié) 斯特林堡戲劇情境啟示80-82
- 第四章 表現(xiàn)主義戲劇情境研究(下)——以?shī)W尼爾戲劇為例82-94
- 第一節(jié) 奧尼爾戲劇情境建構(gòu)的思想基礎(chǔ)82-84
- 第二節(jié) 奧尼爾戲劇情境中的“表現(xiàn)”84-88
- 第三節(jié) 奧尼爾戲劇情境特點(diǎn)88-92
- 第四節(jié) 奧尼爾戲劇情境啟示92-94
- 第五章 心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇情境研究——以契訶夫戲劇為例94-107
- 第一節(jié) 契訶夫戲劇情境建構(gòu)的思想基礎(chǔ)95-97
- 第二節(jié) 契訶夫戲劇情境中的“心理”97-103
- 第三節(jié) 契訶夫戲劇情境特點(diǎn)103-105
- 第四節(jié) 契訶夫戲劇情境啟示105-107
- 第六章 “史詩(shī)劇場(chǎng)”戲劇情境研究——以布萊希特戲劇為例107-121
- 第一節(jié) 布萊希特戲劇情境建構(gòu)的思想基礎(chǔ)107-109
- 第二節(jié) 布萊希特戲劇情境中的“間離”109-115
- 第三節(jié) 布萊希特戲劇情境特點(diǎn)115-119
- 第四節(jié) 布萊希特戲劇情境啟示119-121
- 第七章 存在主義戲劇情境研究——以薩特戲劇為例121-135
- 第一節(jié) 薩特戲劇情境建構(gòu)的思想基礎(chǔ)121-123
- 第二節(jié) 薩特戲劇情境中的“存在”123-131
- 第三節(jié) 薩特戲劇情境特點(diǎn)131-133
- 第四節(jié) 薩特戲劇情境啟示133-135
- 第八章 荒誕派戲劇情境研究——以貝克特戲劇為例135-146
- 第一節(jié) 貝克特戲劇情境建構(gòu)的思想基礎(chǔ)135-137
- 第二節(jié) 貝克特戲劇情境中的“荒誕”137-141
- 第三節(jié) 貝克特戲劇情境特點(diǎn)141-145
- 第四節(jié) 貝克特戲劇情境啟示145-146
- 第九章 現(xiàn)代主義戲劇情境與中國(guó)話劇146-159
- 第一節(jié) 現(xiàn)代主義戲劇傳入概況146-151
- 第二節(jié) 現(xiàn)代主義戲劇情境影響151-155
- 第三節(jié) 現(xiàn)代主義戲劇情境在中國(guó)的借鑒意義155-159
- 參考文獻(xiàn)159-165
- 致謝165-166
- 攻讀博士學(xué)位期間發(fā)表論文目錄166-167
- 附件167
【參考文獻(xiàn)】
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中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù) 前1條
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,本文編號(hào):1134077
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