文藝是美育的重要媒介。新時代弘揚中華美育精神,呼喚更具人民性、審美性和情感性的優(yōu)秀文藝作品。只有深入生活用心體會人民情感,不斷加強對中國傳統(tǒng)文藝經(jīng)典和中華美學(xué)精神的研修傳習(xí),并真誠地傾注心血與情感,才能創(chuàng)作出為人們喜聞樂見的、以美感人、以情動人的經(jīng)典力作。
【部分圖文】：

生活永遠是一切文藝取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。文藝工作者需走出“象牙塔”,跳出“小圈子”,深入人民中間,扎根時代生活,以敏銳的感知力觀察時代問題,以更廣闊的視野和更博大的胸懷去接觸、觀察和感受更多“老百姓”的生活,從而不斷突破個人對時代認知和生活理解的種種局限。喻紅在2018年中央美術(shù)學(xué)院開學(xué)典禮上寄語新同學(xué),要對世界充滿好奇,以開放的胸懷包容各種學(xué)說、觀點和風(fēng)格,“當(dāng)在瞬息萬變的世界中,用理解和關(guān)切的態(tài)度去認知包括藝術(shù)和生活在內(nèi)的所有事物”。(8)這種“好奇”“開放的胸懷”和“理解與關(guān)切的態(tài)度”應(yīng)是優(yōu)秀文藝工作者對我們所置身的這個時代的基本態(tài)度,是藝術(shù)之所以“源于生活,高于生活”的基本前提。但僅有這樣一種態(tài)度應(yīng)該說還是不夠的,作為文藝工作者,必須對人們的生活、對所有的事物具有敏銳的感受力,才能更準確地感知和把握到時代洪流中真正具有“人民性”的典型故事與大眾心態(tài),從而創(chuàng)作出為人民喜聞樂見的經(jīng)典文藝作品。如晚清詞話家況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中所言,詩人的“詞心”即是面對風(fēng)雨江山之時,“常覺風(fēng)雨江山之外,有萬不得已者在”。(9)這種“萬不得已”的更為敏銳而豐富的生命感覺,便是一種帶領(lǐng)詩人詞家透過事物表象進入到更本質(zhì)的認識和更深邃的體驗之中的感知力。王華祥特別看重藝術(shù)家的這種感知力的重要價值:“如果我們失去了敏銳,失去了對這個世界的感知力,只是把自己能夠想到的東西看成世界上最重要的東西,這是遠遠不夠的,人多渺小啊!藝術(shù)家這種感知力是很重要的,一個好的藝術(shù)家一定要珍惜或者他一定要知道,他超越其他人認識的那部分才是最偉大的�！�(10)由此我們也可以進一步理解,早在1988年,不到30歲的王華祥創(chuàng)作的《貴州人》系列之所以能夠獲得全國美展大獎,絕不僅僅是由于他對無主版套色木刻制作方法的創(chuàng)新運用,而更在于他對“貴州人”的“人民性”的認識與把握更高一籌,從而表達出具有地域特色、民族特色和時代特色的“貴州人”的那種質(zhì)樸剛毅的本質(zhì)特征。

中國傳統(tǒng)文論特別值得文藝工作者關(guān)注和學(xué)習(xí)體會,因為其中很多獨特的理論范疇既具有典型的中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊又適用于不限于文學(xué)的多種文藝形式。比如意象、境界、格調(diào)、氣勢、風(fēng)骨、趣味等概念,對于繪畫、書法、攝影乃至戲劇、電影等領(lǐng)域的文藝工作者來說,其中豐富的內(nèi)涵都值得不斷揣摩與體味。像“意象”這個概念就尤其值得注意。三國時的思想家王弼在《周易略例》“明象”一節(jié)中闡述了“言”“意”“象”三者之間的關(guān)系,特別強調(diào)了“象”作為語言和意義之間的“立象以盡意”作用:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象。象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象�！�(14)正因“象”之獨特價值,《二十四詩品》在品評闡釋“雄渾”“典雅”“豪放”等詩歌風(fēng)格內(nèi)涵時,也多用“荒荒油云,寥寥長風(fēng)”“ 落花無言,人淡如菊”“天風(fēng)浪浪,海山蒼蒼”這樣一些充滿詩情畫意的“意象”,讓讀者自己從中體會雄渾、典雅和豪放的意蘊與境界。再如傳統(tǒng)文人畫之名往往以“象”立意,如江帆樓閣、溪山行旅、秋江漁隱、雪景寒林、松風(fēng)斜照、攜琴訪友等等,這些具有典型場域意象的四個漢字,呈現(xiàn)出一幅幅可以從中感受到山水人文風(fēng)雅之美的圖畫。中國古代書畫理論中的“澄懷味象”“氣韻生動”“計白當(dāng)黑”和“寄性游心”“忘形得意”等概念,同樣不限于書畫創(chuàng)作與鑒賞的范疇。南北朝時期宗炳在《畫山水序》中提出“圣人含道映物,賢者澄懷味像”(15)之說,對于所有文藝工作者來說也非常有意義。在今天這樣一個物質(zhì)極大豐富、交通與通訊極為便利的時代,我們每天接觸到的新事物尤其是新資訊豐富而蕪雜,能夠做到內(nèi)心平靜、胸懷澄明非常不容易,而做到如“映物”和“味象”這樣客觀地認識我們周圍的世界更為不易。但這是文藝工作者的必修功課,因為要反映人在這個急劇變革的世界中的生活,就必須以“含道”之意和“澄懷”之心來深刻認識這個急劇變革的世界,才有可能創(chuàng)作出具有新時代中華美學(xué)風(fēng)范的、能夠引領(lǐng)人們精神追求和審美風(fēng)尚的經(jīng)典力作。如黑格爾所言:“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家,全在于他認識到真實,而且把真實放到正確的形式里,供我們觀照,打動我們的情感�！�(16)

人們常說,愛美之心人皆有之。也即是說,在每個人心中,“美”都天然地關(guān)聯(lián)著“愛”。所以,當(dāng)一個人總是能夠從藝術(shù)與生活中感受到美的時候,他就愿意付出生命的熱情來愛這個世界。這就是為什么具有美育意義的文藝作品能夠感動人、溫暖人、激勵人,讓人充滿為“偉大的使命”而奮斗的熱望的原因。這樣的作品也必然飽含著文藝工作者對人生活命運的深切關(guān)懷和深厚情感,所以才能讓人們從中“找見他們遺失了的情感”。縱觀歷代傳世文藝名作,無不充滿如此動人的深情。孟郊《游子吟》中“慈母手中線,游子身上衣”的親情,湯顯祖《牡丹亭》中“情不知所起,一往而深”的愛情,古琴《高山流水》中鐘子期和俞伯牙“子之心而與吾心同”的知己之情,等等,皆是如此。再如魏晉時期的書畫、文學(xué)、音樂、雕塑以至建筑,之所以能達到“前無古人”并且“奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向”的高峰,很重要的一個原因就是如宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中所認為的“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然,向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。(20)“晉人藝術(shù)境界造詣的高,不僅是基于他們的意趣超越,深入玄境,尊重個性,生機活潑,更主要的還是他們的‘一往情深’!”(21)那時的文人雅士確如南朝劉勰的《文心雕龍 ? 神思》中所寫的那樣,“登山則情滿于山,觀海則意溢于�！�(22)。所以,無論是在王羲之的《蘭亭序》中、在顧愷之的《洛神賦圖》中,還是在陶淵明的《歸園田居》詩歌里、在嵇康的《廣陵散》琴曲里,無不充盈著對天地生命的豐沛情思。劉勰在《文心雕龍》中也十分強調(diào)“為文”中情感的意義。在《情采》一節(jié)中,他主張要像《詩經(jīng)》那樣“為情而造文”,反對像辭賦那樣“為文而造情”,提出“志思蓄憤,而吟詠情性”(23)。這些觀點對今天的文藝工作者來說,仍然富有積極意義。近代學(xué)者王國維在《人間詞話》中提出“境界”之說,但他同樣注重“情”與“境”的關(guān)系:“境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物,真感情者,謂之有境界�！�(24)所以他還提出:“一切景語,皆情語也�！�(25)也就是說,所有對景物的描寫,一定是帶有一定情感的;或者說,人的情感是通過特定的景物來表現(xiàn)出來的,比如《岳陽樓記》中的“春和景明,波瀾不驚”與“淫雨霏霏,連月不開”所體現(xiàn)的便是“喜洋洋者”和“感極而悲者”兩種截然不同的情感。
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