本文關(guān)鍵詞：論佛教對(duì)中國(guó)古代文學(xué)體裁的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

中國(guó)古代文學(xué)

論佛教對(duì)中國(guó)古代文學(xué)體裁的影響

古詩(shī)……《十九首》，亦樂府也。漢魏古詩(shī)，“皆以比興為樂府、琴操也�！钡袊�(guó)古代以五、七言為代表的“古體詩(shī)”這種“音樂文學(xué)”的發(fā)展方向，卻因佛教文化的影響而發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)向了依文字聲韻的配合而求聲調(diào)和諧的聲律學(xué)的道路，并最終形成中國(guó)古代文學(xué)的“近體詩(shī)”。《新唐書 宋之問(wèn)傳》曰：

魏建安后迄江左，詩(shī)律屢變。至沈約、庾信以音韻相婉附，屬對(duì)精密。及宋之問(wèn)、沈佺期又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文。學(xué)者宗之，號(hào)為沈、宋。

這里的所謂“詩(shī)律”，應(yīng)不再限于先秦兩漢詩(shī)歌的節(jié)奏和音韻，而應(yīng)該有新的涵義，，即發(fā)韌于魏晉、興盛于齊梁的聲律論�！赌淆R書 文學(xué)傳論》曰：“今之文章，作者雖眾，總而論之，略有三體：一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回……次則緝事比類，非對(duì)不發(fā)，博物可嘉，職成拘制……次則發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魄……。”所言皆只是作詩(shī)時(shí)遣辭造句上的特色，而不及語(yǔ)句文字上平仄聲韻之規(guī)律。及沈約《宋書 謝靈運(yùn)傳論》始云：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響：一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”《南史 陸厥傳》曰：

永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推彀。汝南周顒善識(shí)聲韻，為文皆用宮商；以平、上、去、入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減，世呼為“永明體”。

這種“永明體”采用的“四聲八病”規(guī)則，沈約以為“在昔詞人，累千載而不悟。”（《南史 沈約傳》）庾肩吾稱為“始用四聲，以為新變�！保ā赌鲜� 庾肩吾傳》）這些都指明了此種詩(shī)體與原有詩(shī)體的根本區(qū)別。那么，沈約等人怎么會(huì)想到詩(shī)歌中運(yùn)用“四聲八病”的規(guī)則，而創(chuàng)造“永明體”這種“近體詩(shī)”呢？

近代以來(lái)學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了深入研究。盡管學(xué)者對(duì)于“四聲”是否屬于齊梁沈約等人的“發(fā)明”，尚無(wú)一致看法。如陳寅恪以為“四聲”是直接受了佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的影響，饒宗頤則溯源于《悉曇》的傳播。但對(duì)于“四聲”的發(fā)現(xiàn)應(yīng)與佛教“聲明學(xué)”的傳入中土有關(guān)，則是一致肯定的。陳寅恪先生的《四聲三問(wèn)》一文曰：

……所以適定為四聲，而不計(jì)為其他數(shù)之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，復(fù)分別其余為平、上、去三聲……實(shí)依據(jù)及摹擬中國(guó)當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國(guó)當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時(shí)聲明論之三聲也。……于是創(chuàng)四聲之說(shuō)，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國(guó)之美化文。

饒宗頤先生的《文心雕龍聲律篇與鳩摩羅什通韻》一文則認(rèn)為：“轉(zhuǎn)經(jīng)唱詠之宮商，與詩(shī)律調(diào)協(xié)之宮商”殊途�！坝烂餍伦冎w，以四聲入韻，正紐旁紐之理，啟發(fā)于①①②③ 馮班：《鈍吟雜錄·古今樂府論》，《清詩(shī)話本》。

魏源：《詩(shī)比興箋序》。陳沆撰，《詩(shī)比興箋》，第1頁(yè)，中華書局1959年版。

陳寅�。骸督鹈黟^叢稿初編》，第328—329頁(yè)，上海古籍出版社1980年版。

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