發(fā)布時間：2020-06-24 22:55

【摘要】： 中國的新感覺文學是在日本的影響和啟發(fā)下形成、發(fā)展起來的。中國新感覺文學在審美情趣、抒情理念等方面顯示了獨特的審美追求。但和日本新感覺派同樣屬于現代主義流派的中國新感覺文學卻并沒有很好地把握日本新感覺派的現代主義精髓,使中國新感覺文學走上更多的重視語言表達、表面現象的平鋪直敘、缺乏廣泛深刻內涵的的道路。同時,一個文學流派的發(fā)展離不開生存的社會環(huán)境,好的作品很可能就是一個社會的真實寫照,具有現實意義。中國的新感覺派文學在某些作品中暴露了城市的病態(tài)生活、對下層社會不幸的同情及對封建思想的批判表現了與時代進步潮流的貼近。因此,本文力圖從客觀社會的視角就感覺的表現和文學作品的思想傾向試圖進行分析,揭示中國新感覺文學對日本新感覺派的傳承與發(fā)展。 本論文由五章組成,即第一章日本新感覺文學、第二章中國的新感覺文學、《色情文化》看劉吶鷗對新感覺派地接受、第三章劉吶鷗對中國新感覺文學的貢獻。第四章穆時英、施蟄存對中國新感覺文學的繼承和發(fā)展。第五章中國新感覺文學的創(chuàng)作特點。以下為各章的主要內容及論述。 第一章日本新感覺派文學 二十世紀二十年代日本新感覺派作為一個新的流派出現在文壇。第一次世界大戰(zhàn)后,日本經濟復蘇。但二十年代的經濟危機,特別是1923年的關東地震,給社會帶來了巨大的災難。社會上彌漫著虛無,絕望的思想。文學上,表現主義、達達派、立體派、未來派等歐洲前衛(wèi)藝術運動,影響了詩歌、美術等的創(chuàng)作。與此同時,日本文壇自然主義也在逐漸衰落。1924年在菊池寬的支持下,橫光利一、川端康成、中川與一、片岡鐵兵、今東光等14人創(chuàng)刊了《文藝時代》,次月,千葉龜雄為其命名為新感覺派。這既為這一新的文學流派指明了方向,給他們以鼓舞,同時也顯示了對衰退的自然主義文學的否定。 在創(chuàng)作手法上,日本新感覺派重視主體的新穎性。 首先,依靠直觀、直覺去把握客觀事物,大量使用感性的表達方式、新奇的文體和詞藻。片岡鐵兵的《色情文化》中寫到“山動了,原野動了。森林動了。屋子動了。電桿動了。一切的風景動了。”將原本靜止的物體主觀賦予其靈性具有生命,更加形象生動。 其次,運用了比喻、擬人等藝術手法和富有節(jié)奏感的詞匯感受周圍的事物和人物,生動具體。橫光利一的《太陽》中,“他拾起塊石頭,向森林里投去。森林柏葉間抖下幾滴目光,喃喃自語了幾句。”森林的“喃喃自語”是一種愜意的感覺,這種愜意正是新感覺所追求的奇特的表現方法。 再次,描摹瞬間纖細的感覺,細致的心理刻畫。池谷信三郎的《橋》中男主人公永遠是失敗者,他只能和他心儀的女人短暫相聚,而不能永遠廝守,他對女人、對人生自始至終懷著一種悲哀、惆悵的意味。作者將人物的心理狀態(tài)刻畫得淋漓盡致。 新感覺派這種巧妙的措詞、跳躍的節(jié)奏,使文章與眾不同,讓20年代的日本文壇為之一振。 新感覺派認為,人們要以視覺聽覺來認識世界和表現世界,即以感性認識論作為出發(fā)點,依靠直觀來把握事物的表現。他們主張追求新的感覺和對事物的新的感受方法,然后再給現實作精美的加工。為了鞏固新感覺派在文學中的地位,他們不斷地在建立自己的新感覺主義理論。在《文藝時代》第四期卷頭是川端康成的《新進作家新傾向解說》,其中這樣寫道,所謂“新感覺”,在今天已經和“新進作家”或者“新時代”密不可分了。新感覺便是在文學創(chuàng)作中滲透著作家對新生活的全新感覺方式,使主觀性流入天地萬物,賦予萬物靈氣活性。 任何文學的創(chuàng)作都離不開社會環(huán)境很文壇環(huán)境的影響,新感覺派也同樣有其產生的獨特的社會背景。筆者試從社會環(huán)境的角度,全面地了解作品的創(chuàng)作時代背景,更進一步探究新感覺派形成的客觀必然性。 國外形勢,第一次世界大戰(zhàn)于1914年到1918年間在歐洲爆發(fā),這場大戰(zhàn)不僅給歐洲人民的生活帶來了巨大的災難,同時也是歐洲各國的文學思潮發(fā)生了重大的變革,文藝煥然一新。后來迅速波及日本文壇,各種文藝思潮不斷涌入。 國內方面,關東地震使國民遭受了毀滅性的災難,不僅是國民,日本的文化和藝術都受到了沉重的打擊。日本成為興起歐洲新文藝的合適地盤,使日本的青年深刻意識到舊日本社會秩序的破滅,才使新感覺派產生否定既成文學、去面對革新文壇的勇氣和信心。 第二章中國的新感覺文學 在日本新感覺派的影響下,中國新感覺文學應運而生�！靶赂杏X文學”作為一個現代主義文學,活躍于20世紀20年代末期到30年代前半期,其領軍人物是劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人。以下將中國新感覺文學發(fā)展歷程分為四個階段: 1、形成期 從一九二八年九月十日創(chuàng)辦第一線書店,到一九二八年十二月的水沫書店。一九二八年劉吶鷗與戴望舒、施蟄存等人出版了自己的刊物《無軌列車》。通過《無軌列車》,他們不斷向中國文壇翻譯、介紹日本、法國等新興文學,并且對刊登刊物上的文章并不做固定的內容要求。劉吶鷗翻譯出版了日本新感覺派小說集《色情文化》,并開始進入模仿創(chuàng)作階段。由于某些原因,1928年書店停業(yè)。 2、發(fā)展期 從一九二九年十二月施蟄存、劉吶鷗、戴望舒等人將書店遷址命名為水沫書店并創(chuàng)辦《新文藝》月刊到一九三二年。 一九二九年九月劉吶鷗、施蟄存等人再次聚集在一起,將第一線書店遷址并命名為“水沫書店”繼續(xù)營業(yè)。劉吶鷗用新感覺主義和意識流的方法來表現的小說,結集為《都市風景線》出版�？铩缎挛乃嚒飞详懤m(xù)登出穆時英的作品《黑旋風》等。施蟄存進入創(chuàng)作時期,除用新感覺手法創(chuàng)作的《上元燈》之外,還出版了《鳩摩羅什》、《將軍的頭》等側重心理分析的小說。 3、衰退期 1932年水沫書店關閉,主要成員紛紛退出。 隨著書店的停業(yè),新感覺文學的主要成員在政治上,創(chuàng)作上開始轉換方向,各自走上了不同的發(fā)展道路。劉吶鷗不再干文藝事業(yè),而從事電影。戴望舒回杭州。施蟄存則受任于《現代》雜志的編輯。 一九三二年五月一日施蟄存經人委托創(chuàng)辦《現代》�！冬F代》上所刊登的文章由主編負責摘選,內容上和《無軌列車》或《新文藝》并不完全一致�！冬F代》可以說在某種程度上是《無軌列車》在深度和廣度上的進一步拓進。穆時英的《夜總會里的五個人》、《街景》、《上海的狐舞步》《pierrot》等均發(fā)表在此雜志,因此聲名鵲起。 雖然中國新感覺文學思想理論紛雜,但作為一個文學傾向在藝術創(chuàng)作上是有一定的共同特征的。 第一,感覺和寫實融為一體。 中國新感覺文學受日本新感覺派的影響,在藝術創(chuàng)作上十分重視人物的主觀感覺,信奉感覺主義,認為作家只能靠直覺來認識現實。通過感覺來認識事物,揭示人與人之間的關系,再現客觀社會的生活圖景。例如:劉吶鷗的《兩個時間的不同感癥者》中展示了大都市資產階級男女的那種空虛、放蕩的生活。運用“白云游倦”等詞語,綜合運用視覺、觸覺等感官體驗,從不同側面來描寫事物,達到立體化的效果。再如穆時英的《夜總會里的五個人》中用顏色的跳躍,把主觀感覺印象作為客觀的景物寫出來了,更加突出了主觀感受。 第二,運用快節(jié)奏表現半殖民地都市的病態(tài)生活 受日本新感覺派的影響,中國新感覺作家熱衷于取材現代都市光怪陸離的現實生活,反映都市物質文明,享樂主義和扭曲變態(tài)的心理狀態(tài)。劉吶鷗的《都市風景線》采取快速的節(jié)奏、跳躍的結構,迥異于過去小說用從容舒緩的敘述方法描寫大都市中形形色色的日�，F象和世態(tài)人情。穆時英的代表作《夜總會里五個人》和《上海狐步舞》以異�？焖俚墓�(jié)奏,電影鏡頭般跳躍的結構在讀者面前展現眼花繚亂的場面,顯示了人物半瘋狂的精神狀態(tài)以及內心深處的悲哀,再現了都市文明的腐朽。施蟄存偏重于寫大都市中的下層人物,但節(jié)奏也是比較快的。 第三,心理分析和意識流手法的運用 在中國新感覺文學中出現了心理分析的創(chuàng)作手法,將之運用最好的當屬施蟄存。心理分析和意識流對新感覺文學創(chuàng)作的影響是十分復雜的,細致入微的剖析心理活動是新感覺小說側重于刻畫人物主觀內在活動的一種體現。受西方現代派文學的影響,中國新感覺文學自然形成了細膩的展現人物感情發(fā)展層次的鮮明特點。施蟄存的《梅雨之夕》全文幾乎都是由主人公的心理活動來構成的。將主人公的心理進行了細致的描畫,刻畫出一種變態(tài)的,怪異的人物心理。 另外,通過對中國新感覺文學的產生及其社會背景的考察,可以看出其產生的客觀必然性。 二十年代后半期中國的政治生活,為新感覺小說的發(fā)生提供了歷史的機遇。一九二七年的“四·一二”政變,使施蟄存、杜衡等人第一次真正地體驗到了理想破滅與精神家園失落的孤獨感、寂寞感,意識到了社會與人生的荒誕性。這是他們將興趣轉向現代主義的心理基礎。再次,三十年代文壇上,革命的左翼文學與國民黨民族主義文學、法西斯文學之間形成了對峙的局面,而這兩者之間的空隙地帶,為施蟄存等作家的活動提供了場所,進行一種中國式的現代主義文學探索。另外,在經濟上,一方面一九二九年爆發(fā)的世界經濟危機使中小資本家以及依附于他們的職員、知識分子在生活上陷入了困境,在精神上迷惘不知所措。這種客觀現實為劉吶鷗、穆時英等現代派小說家提供了描寫對象;另一方面,上海這一現代洋場的存在也為文學的發(fā)生提供了客觀場所。 第三章主要分析指出劉吶鷗對中國新感覺文學的貢獻 劉吶鷗從小在日本長大。在日本,劉吶鷗就特別喜歡日本新感覺派作家橫光利一、片岡鐵兵等人的作品�；貒�,認識了施蟄存、杜衡等人并于一九二八年九月開了“第一線書店”,并創(chuàng)辦《無軌列車》半月刊,翻譯了日本新感覺派小說集《色情文化》。書店因故停業(yè)后,于一九二九年又開了“水沫書店”,并與施蟄存、戴望舒等聯(lián)手創(chuàng)辦《新文藝》,創(chuàng)作短篇新感覺小說集《都市風景線》,通過刊物,不斷介紹日本、法國的新興文學。直到后來轉行從事電影。 可以說,劉吶鷗是20年代中國文壇上對日本新感覺派最熟悉、最有研究的人,他也最有資格去翻譯、去傳播日本新感覺派作家的作品。他的日、英、法文都好,對新興的蘇聯(lián)文學,資產階級新派文藝都很熟悉,談歷史唯物主義理論,也談弗洛伊德的性心理文藝分析。所以說他對日本文學史還是有一定的了解的,而且很清楚日本的文壇動向,能夠辨明區(qū)別新感覺派與普羅文學,而且在比重上應該更傾向于對新感覺派這樣新奇的作品的介紹。 劉吶鷗有靈敏的藝術感覺,他在把握感覺對象時比常人的感受更具體、更豐富、更敏捷、更細膩、并帶有強烈的主觀性。他能把稍縱即逝的或不可捉摸的感覺印象映像般固定下來,并通過變形處理。如在《流》中,描寫鏡秋和堂文從影劇院出來時的環(huán)境就很典型: “羊毛的圍巾兩條,裹著處女的酥胸迫近來了。劉海的疏影下,碧青的眸子把未放感情藏匿著。獨身者,攜著手杖當作妻子,摩著肩過去。鼻子和胡子移進煙斗來了,披著青衣的郵筒在路旁,開著,現出饑餓的神色�！边@種強烈的、直感式的、瞬間反映的、主觀感覺印象的描寫,顯然都受益于日本新感覺派的影響。但和日本新感覺派小說比,劉吶鷗小說的差異性還是很明顯的。劉吶鷗的感覺,只停留于表面現象直接陳述的感覺,即視覺的直接鋪排直接陳述,缺乏曲折隱晦。而日本新感覺派作家表現的感覺,則是一種意象的表現,一種非現實的,避實就虛的表現,呈現出一種如夢如幻的虛無飄渺的意境美,達到了一定的效果。因此,劉吶鷗的膚淺刻畫缺少一種普遍性的人生哲理內涵和深刻體驗感悟的靈性。 《都市風景線》是中國新感覺文學的代表作,作品中多展現的是都市人在現代社會中迷茫、焦灼、無助和孤獨寂寞的內心煎熬,他們?yōu)閿[脫自己的命運而進行著無力地掙扎。但與此同時,在劉吶鷗的作品中卻也暗示了剛剛萌發(fā)的新興力量,一種無產者對資產階級的反抗和斗爭。 《色情文化》中新感覺派的作品和普羅文學作品各四篇。其中在新感覺派的作品中,片鋼鐵兵的《色情文化》和池谷信三郎的《橋》屬于典型的新感覺派文學作品。橫光利一的《七樓的運動》與中河與一的《孫逸仙的朋友》這兩篇文章均明顯的透露著對無產階級的支持和宣傳。 寫于一九二九年九月發(fā)表在《文藝時代》第五年九號上的《七樓的運動》是橫光利一轉型期的作品,是作者試著運用不成熟的馬克思主義思想和唯物的人生觀進行創(chuàng)作的作品。因此文中強烈的號召無產階級團結也不是憑空而來的。中河與一的文章中更是直接述說了一個追尋孫文的朋友的故事,文中朋友的積極加入孫文隊伍、尋找孫文朋友的熱情煽動了主人公,隱隱的流露著慨嘆和佩服之情。 多數作家認為,日本的新感覺派只是單純的重視寫作技巧,但在劉吶鷗看來,他介紹的不單是新興的文學,而且他所選擇的這些作品都是有進步意義的,可以推動社會進步發(fā)展的。何況在《色情文化》這個集子里,除了標準的普羅文學之外,還有兩篇已經暗含著無產階級思想的當屬新感覺派作家的作品。在這樣一個精心選譯的集子里,大部分的作品里都帶有無產階級傾向,在這種情況下作者不受到熏陶是不可能的。 劉吶鷗在介紹日本新感覺派文學的時候,選擇了橫光利一、片岡鐵兵、池谷信三郎、中河與一、林房雄、川崎長太郎、舟橋圣一、小川未明的作品進行了翻譯,并結集為《色情文化》。在這個集子里,匯集的不僅僅是日本新感覺派的作家,還有像林房雄、小川未明等屬普羅文學的代表作家。日本新感覺派與普羅文學在創(chuàng)作思想與理論上毫無牽連甚至是針鋒相對是不爭的事實,那么我們就可以說,劉吶鷗之所以將其統(tǒng)統(tǒng)拿來編入集子原因很簡單,就是追求新鮮,將日本新感覺派作為一個新興的文學介紹給中國的文壇,是劉吶鷗編選這個集子的初衷,他也是想讓中國的文壇感受到這種新潮文學的魅力。 文學流派的產生離不開孕育它的時代環(huán)境,作品中所體現的觀點或理論都是生存的時代賦予的靈感。 第一次世界大戰(zhàn)、一九二三年關東大地震,震驚了日本文壇。在戰(zhàn)后橫光利一公開宣布自己決意否定既成文壇,將一戰(zhàn)后歐洲文壇的新傾向囊括到新感覺派中,從了一條重視感覺的路線。 劉吶鷗在日本接受了新潮的思想。對于劉吶鷗本人來說,新鮮、新奇的創(chuàng)作方法就是他所崇尚的也是他要傳達給中國文壇的。一九二五年回國后,中國正處于“五四”思想解放后的特殊時代,在“五四”的思想解放和外來文化的廣泛撞擊下,傳統(tǒng)的倫理觀和價值觀受到了毀滅性的沖擊,西方的各種主義潮水般涌進了中國。加之一九二七年反革命政變,部分小資產階級對革命失去信心,陷于矛盾苦悶之中。而翻譯集《色情文化》的新興外表剝離后所展現的無產階級思想與此時的劉吶鷗一拍即合,產生共鳴,讓他找到了中國所需要的文學,既新鮮又富于深度。因此在創(chuàng)作的作品《都市風景線》中流露著對無產階級的鼓舞和對資產階的未來的暗示。雖然與日本新感覺派所處的社會一樣,都是現實的動蕩不安。但是,中日新感覺派的作品各自反映了不同的思想。 中國的作家對日本新興文學的了解認識都是從劉吶鷗那里得來的,劉吶鷗但凡新奇的文壇變動都會告知那些和他志同道合的人。這樣“壟斷性質”的傳播,確實讓這些作家打開了眼界,但也會因內容的混雜造成難于理解以至于誤解。而且他只是將日本的作品翻譯過并沒有形成一定的理論。導致中國的作家對自己的創(chuàng)作完全缺乏理論自覺,只是一味的糾纏于新感覺派的形式與技巧。但總體來說,劉吶鷗所實踐的方法和技巧是現代的,先鋒的,為中國現代文學的發(fā)展另辟了一條蹊徑。 第四章對中國新感覺文學的另兩位代表人物穆時英和施蟄存進行分析穆時英,一九二九年開始關注外國現代文壇和現代的寫作技巧并進行小說的創(chuàng)作。處女作《咱們的世界》后,受到文壇一致好評,給予極大關注。《公墓》、《南北極》《白金的女體塑像》《圣處女的感情》等短篇小說陸續(xù)出版,被賦予“新感覺派圣手”的稱號。 穆時英最早的小說集《南北極》中的作品,并沒有新感覺派小說的味道,收在此集中的五篇作品,大多以闖蕩江湖的流浪漢為主人公,反映被壓迫的下層流氓無產者的生活,寫出貧富懸殊、階級壓迫、自發(fā)反抗等內容。一九三二年前后,穆時英開始用感覺主義、印象主義展示上海都市生活的五光十色,這表現在他的小說集《公墓》和《白金的女體塑像》中。 穆時英在展示都市生活時,也重在表現機械文明快節(jié)奏的都市生活的光怪陸離、畸形病態(tài)方面。他作品中的人物活動的場所,也是在舞廳、夜總會、影劇院、旅社、酒吧間、跑馬場、郊外花園等地方。在創(chuàng)作中,穆時英還善于通過藝術想象和藝術變形,把感覺、嗅覺、觸覺和味覺等雜糅在一起,恰當地運用通感,給讀者帶來不同的審美體驗。 施蟄存,一九二六年進入上海復旦大學結識了劉吶鷗穆時英等人。先后參與編輯了《文學工場》、《無軌列車》、《新文藝》等刊物,翻譯介紹了大量外國優(yōu)秀的文學作品,并創(chuàng)作了《上元燈》、《鳩摩羅什》、《將軍的頭》、《李師師》《花》等作品。其創(chuàng)作被呼之為“新感覺文學”。 施蟄存將《上元燈》看作自己第一個短篇集,其中收入的《周夫人》和《宏智法師的出家》是對弗洛伊德精神分析理論分析理論的文學實踐,這影響了他以后的創(chuàng)作之路。《梅雨之夕》的創(chuàng)作標志著施蟄存心理分析小說創(chuàng)作的成熟。 在小說創(chuàng)作中,他非常注重運用心理分析的手法挖掘人深層的潛意識和內心活動的軌跡。突破傳統(tǒng)的對外在的世界的描寫,而轉向對人的內心心理真實的探索,揭示了都市文明給人們的生存帶來的壓力。都市人不得不拼命地掙脫束縛在脖子上的枷鎖,而等待他們的是更加孤獨和失落的惆悵心情。雖然逃避只能帶來更大的痛苦,而且還要在面對醒來之后更加深重的焦慮,但他們只能通過放縱自己的情欲來宣泄內心郁積的悲憤。他的這些心理分析小說以展示人的心理的潛意識為主,描寫了人的無意識的沖動與社會道德加在人身上的理性意識的斗爭,用藝術形象來闡述心理學的理論。 在日本,新感覺派小說并不等于心理分析小說。雖然川端康成在他的新感覺派理論性文章《新進作家的新傾向解說》一文中,曾推崇過與心理分析小說有關的弗洛伊德的“精神分析學”,但是日本新感覺派的主體精神是把主觀置于一切之上,強調表現自我,否定理性的價值,而并未涉及心理分析。在創(chuàng)作實踐中,我們也幾乎見不到心理分析的作品。直至,新感覺派退潮后,橫光利一和川端康成突破新感覺派的表現模式,寫了心理主義的小說。 但在中國,卻將心理分析小說包含在新感覺派文學之中,嚴家炎在他的《中國現代小說流派史》中將新感覺派小說的創(chuàng)作特色歸納為三個方面,其中之一即是:潛意識、隱意識的開掘與心理分析小說的建立,將心理分析歸結到中國新感覺文學的特色中。在新感覺文學的創(chuàng)作實踐活動中,施蟄存的小說傾向于心理分析。他的文學思想和文學創(chuàng)作直接受到了奧地利心理分析小說家顯尼志勒和精神分析學派的祖師弗洛伊德的影響,從他們那里獲取了探討人力心理的武器,并將其用于自己的小說創(chuàng)作,為中國現代小說增添了新的色彩。 第五章中國新感覺文學的創(chuàng)作特點 中國的新感覺文學是通過劉吶鷗對日本新興文學的介紹而傳入中國的。深深的影響了穆時英、施蟄存等人,但由于他們各自不同的生活背景,因此每個人的文學作品中都體現著獨特的風格。筆者將新感覺文學代表人物穆時英、施蟄存兩人的創(chuàng)作風格與先行者劉吶鷗的創(chuàng)作風格進行比較,從社會背景的角度對作品的風格、創(chuàng)作特色等方面進行比較論述。 思想傾向于創(chuàng)作手法在對女性的描寫上有共性。 劉吶鷗的小說中沒有離開過女性的出場。她們熱情、大方、主動,以自己的節(jié)奏和生活方式為歸依的愛情態(tài)度和人生觀。 穆時英小說中也寫了一大批的機械文明中產生的女性——性現代尤物,男人在她們看來只不過是生活的調味品、消遣品,被她們當作朱古力糖一樣地吞下又被排泄出來。這是與傳統(tǒng)迥然不同的一代女性。 施蟄存的歷史小說中,出現的不再是女性被動地迎合,而是女性的自主意識,她們對愛情、幸福有著主動地追求,由于環(huán)境的局限,或實現或不得,但通過展示她們真實的心理流程,可以看到女性的一定覺醒。具有主體意識、為實現個人價值而有所追求的女子,多通過心理分析視角表現。 總體看來,劉吶鷗、穆時英、施蟄存在作品中對女性的態(tài)度基本趨同,他們都顛覆了傳統(tǒng)敘事框架中具有穩(wěn)定身份架構的女性形象。在此,他們由觀察者變?yōu)轶w驗者,作品中都描寫了充滿都市活力的女性,而且大都有歐化的味道。在通常情況下,這些女性并不能成為男性的欲望消費對象。相反,她們的熱情、性感和放蕩是不受規(guī)制的,男性想在她們身上實現自我“升華”的愿望不僅難償所愿,反而會驚愕地發(fā)現,最終被調戲的只能是他們自己。這就是三人共同的表現特點,塑造了有思想、有主見、獨立、不受婚姻束縛的新女性形象。但三位作家的創(chuàng)作也有很大的差異。一是在政治傾向上 新感覺文學注重的是文體、奢華詞藻的使用和對細節(jié)的精致刻畫。三者運能很好地把握這點,但在政治傾向上后兩位并沒有從劉吶鷗那里受到任何積極的啟發(fā),他們有著不同的寫作初衷。 劉吶鷗將剛剛萌發(fā)的新興力量,一種無產者對資產階級的反抗和斗爭,在作品中作了暗示。在華麗的文體之余,那種不滿現實、渴望自由的美好愿望在作品中得到反映。 穆時英最初對日本文壇及新感覺派的了解主要依賴劉吶鷗翻譯的《色情文化》,因此很難擺脫劉吶鷗在日本新感覺派的認識上的局限。可是《色情文化》一大半的作品是帶有無產階級傾向的文章,但在穆時英的眼里,卻都被新感覺的新奇所掩蓋了,看到的是大膽、透徹的描寫和富于動感的寫作手法。在處女作《咱們的世界》用地道的工人口吻,敘述工人的生活和思想、引起了文壇的注意。但他之所以能寫出那幾篇比較好地描寫上海工人的小說,并不是無產階級思想的流露,而只是依靠他一點靈敏的摹仿能力,將其摹仿得沒有痕跡。 施蟄存在作品中的傾向性在實質上與穆時英比較相似。在他的作品中有關無產階級的故事也同樣不是由衷地去描寫、現實的抨擊和批判或成為無產階級的有力工具等,而是為了寫作而做出的刻意模仿。剛開始,施蟄存還試著寫了幾篇描寫勞動人民的小說,但由于其政治思想還不夠作為創(chuàng)作無產階級文藝的基礎而失敗了。 可見,雖然三人同屬于新感覺文學,除了寫作技巧的把握之外,但劉吶鷗卻與后兩位有著截然不同的政治觀念。劉吶鷗從日本新感覺派翻譯的取材到自我創(chuàng)作新感覺文學作品,其中并未出現過刻意的描摹或模仿,而是社會現實的真實寫照。后兩位應該說并沒有真正體會劉吶鷗所選的日本新感覺派作品中的積極意義。他們作品中的下層人民的生活描寫并不是作者自身氣憤或諷刺等態(tài)度的真實表達,而是一種創(chuàng)作手法上的單純的模仿。 二是在通感技巧上 在通感表現這一點上,劉吶鷗和穆時英都十分重視表現人物的主觀感受,并且竭力通過感覺的切入來認識事物,揭示人與人之間的關系,再現客觀社會生活圖景。尤其在對主觀感覺印象的刻意追求方面,他們不是單純地摹寫、再現現象,而是將人的獨特主觀感受、主觀印象滲透、融合到客觀事物中去,使感覺外化,創(chuàng)造和表現出具有強烈主觀色彩的新現實。 而在施蟄存的小說中卻較少的感覺切入,小說跟著感覺走的也很少,心理的描寫并沒有隨著感覺而動。他的小說帶給讀者的是,在平易樸實的敘述中蘊含著深厚難遣的痛苦,在情感和心靈深處,透著陣陣的無奈,在平緩的語調中流露著淡淡的真情。 側重于感覺描寫的新感覺派作家,無論中國還是日本都偏愛通感的表現技巧。將視覺、幻覺、觸覺、聽覺綜合運用,既顯示出思維的不停跳躍又使多種感覺融為一體,給人以強烈的印象。中國新感覺小說中也同樣,劉吶鷗、穆時英都運用了通感的手法將聽覺、視覺、觸覺等各種感官感受加以綜合,充分調動起讀者的感官神經來,并組成一幅幅的圖片,展示了都市畸形的繁榮。 在施蟄存的作品中,通感這一手法也得到了恰當的運用。但他用這種技法不是用來加強感覺上的刺激來表現都市的喧嘩與紛雜,而是借助了感覺間的融合起到表現人物內心世界,強調主體、心理分析的作用,達到對人物心理的深層次的分析和深入揭示的目的,取得了獨特的效果。 總之,中國的新感覺文學受到了日本新感覺派的深遠影響。通過對中日新感覺文學的分析,特別是對文學產生的客觀必然進行分析后,得知,作為傳播者的劉吶鷗在寫作技巧上有些平鋪直敘的浮躁,并非像日本新感覺派那樣意象的表現。但其所表現的中心主旨,是現實的、中國的,他確實寫出了資產階級男女的墮落和糜爛,這也就暗示了他們的必然的命運。他所實踐的方法和技巧是現代的、先鋒的,為中國現代文學的發(fā)展另辟了一條蹊徑。 通過對劉吶與鷗穆時英和施蟄存的比較研究,得知,三者在女性的刻畫上態(tài)度完全一致,塑造了有思想、有主見、獨立、不受婚姻束縛的新女性形象。但在作品的政治傾向和通感的運用上,卻有所不同。后二位對下層勞動人們的描寫只是一種寫作上的模仿,不存在思想的真正流露。相比之下,劉吶鷗更有進步性。在通感表現上,施蟄存較少的使用感覺切入,并且通感的使用只是用來強調主題,起到心理分析的作用。 雖然中國的新感覺文學與日本不同呈現了異樣的創(chuàng)作風格,但這種新奇的創(chuàng)作方法的使用對中國文壇來說確實是一個不小的沖擊。
【學位授予單位】：對外經濟貿易大學
【學位級別】：碩士
【學位授予年份】：2007
【分類號】：I206.7

【引證文獻】

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1 曹越;;從身體描寫管窺中日新感覺派文學異同[J];紹興文理學院學報(哲學社會科學);2015年02期

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1 李晶晶;論中國現代小說的“畸戀”書寫[D];南昌大學;2017年

2 李彩虹;橫光利一與穆時英新感覺派小說創(chuàng)作比較研究[D];西南交通大學;2016年

3 陳齊樂;都市寫作中的暗流[D];上海師范大學;2015年

4 原欣榮;劉吶鷗小說研究[D];哈爾濱師范大學;2013年

5 張宜琳;茨威格與施蟄存小說女性人物心理探析[D];江南大學;2010年

本文編號：2728475