本文關(guān)鍵詞：視覺文化:圖與圖像，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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視覺文化:圖與圖像

發(fā)布日期： 2013-12-04 發(fā)布：  

  2013年4期目錄       本期共收錄文章20篇

　　摘要：圖與圖像是兩個不同的概念，其內(nèi)涵也完全不同。圖或稱為圖片是支離的碎片，不具有可闡釋的獨立系統(tǒng)與圖像邏輯，也不具有敘事文本的性質(zhì)，因為圖不存在圖像學和敘事學的意義。圖像是獨立的編碼系統(tǒng)。即它有母題、主題、結(jié)構(gòu)以及與之關(guān)聯(lián)的符號等邏輯系統(tǒng)，通過對母題與主題的分析與辨認，最后進行圖像學的闡釋與研究。因此，圖像涉及到符號以及編碼問題，而圖不具備這些內(nèi)容。影視、戲劇戲曲、舞蹈這些表演藝術(shù)的截取圖，是影像碎片，貌似時間藝術(shù)的表演轉(zhuǎn)移為空間藝術(shù)的圖像，實際則不具有獨立的編碼系統(tǒng)，屬于圖，不是圖像。
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　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術(shù)學理論
　　中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
　　2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國際學術(shù)研討會”。與會者就圖像與表演之間的關(guān)系各自做了主題發(fā)言和探討。這是一個基于藝術(shù)學理論的實踐研究主題的學術(shù)會議，目的在于探討不同藝術(shù)門類之間的關(guān)系，以及探討不同門類藝術(shù)的共同規(guī)律，并以此尋求藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)原理。當代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區(qū)別，一些學者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學者們的探討出現(xiàn)了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內(nèi)涵一樣嗎？顯然，由于一些學者把圖與圖像混用，或看成沒有區(qū)別的視覺文化，因而探討結(jié)果依然是表演藝術(shù)范疇之內(nèi)的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術(shù)的問題。表演藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的關(guān)系和規(guī)律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術(shù)（美術(shù)學），與表演藝術(shù)（戲劇戲曲影視學）的關(guān)系，需要依賴藝、術(shù)學理論的原理來思考圖與圖像的概念與內(nèi)涵等問題，并以此解決好這兩種藝術(shù)門類之間的學理關(guān)系。
　　一、圖與圖像
　　“讀圖時代”似乎成為我們這個時代的一個顯著特征。實際上，“圖”與“圖像”是兩個完全不同的概念，其內(nèi)涵也不同。所謂讀圖時代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時代越來越簡單與平面化。讀圖時代的“圖”多是一種后文化時代的產(chǎn)物，其特征是簡單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化�！八槠笔恰皥D”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨立性、完整性、自足性和系統(tǒng)性的特征，它不是偶然的符號集合。圖像的“孕育性”具有圖像學和敘事學的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨立意義的傳播功能。中國傳統(tǒng)文化中的治學方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書。”（鄭樵《通志略·圖譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義。《說文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也�！w象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當從人，而學者多作象，象行而像廢矣�！倍巫⑻岬搅恕皥D像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之�！兑住は缔o上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辭下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”�！坝^天文”實為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機�！兑住は缔o上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當為“圖像”理解，很有玄機可闡釋。當今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術(shù)學（造型藝術(shù)）意義的范疇，有獨立的自足的編碼符號系統(tǒng)。即顯示了母題、主題、意象、形象、結(jié)構(gòu)以及相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，這與西方圖像志與圖像學有關(guān)分析和闡釋的對象——圖像的理論有關(guān)。因此，圖像一系列的編碼符號（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學和敘事學的意義。不僅如此，作者（藝術(shù)家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當然，一些折射了歷史、文化、民族、社會等價值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和闡釋。
　　圖不具有上述所說的圖像的編碼符號與意義。圖是時間過程中一瞬間截取的片段，是非獨立性、非自足性和非系統(tǒng)性的時間碎片，不孕育整個時間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學的意義，也無敘述性。如一些出現(xiàn)在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個畫面的截取圖——劇照，不具有圖像學的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學的闡釋，沒有敘事的性質(zhì)。如同連環(huán)畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統(tǒng)。正因為如此，連環(huán)畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構(gòu)成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環(huán)畫。連環(huán)畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——劇照，僅僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動漫（學科上歸屬影視戲劇戲曲學）、網(wǎng)絡(luò)上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因為我們的視覺文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時代”越來越簡單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認，或根本沒有認識到圖像本身到底是什么。于是有的學者認為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認識是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。
　　圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結(jié)構(gòu)以及與之相關(guān)聯(lián)的符號等。人們通過對母題的分析與辨認，最后進行圖像學對主題的闡釋與研究，這是對圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號以及編碼問題。19世紀西方產(chǎn)生的圖像學理論主要是對古希臘和中世紀宗教藝術(shù)的圖像進行研究的一種方法，并由此使藝術(shù)史研究進入到人文主義的學科中。法國藝術(shù)學家埃米爾·馬勒所著的《圖像學：12世紀到18世紀的宗教藝術(shù)》便可使我們了解圖像學研究的對象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學成為藝術(shù)史學家對圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現(xiàn)了它的歷史性、社會性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術(shù)”。它們是由“藝術(shù)家”依據(jù)某種意圖而創(chuàng)作的。某個藝術(shù)（圖像）體現(xiàn)了某個“藝術(shù)家”思考和表達的意圖，或者表現(xiàn)了他者（教會或贊助者）的意圖�！霸�12和13世紀意大利和法國藝術(shù)中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術(shù)家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材�！蹦割}、主題、意象等，都是經(jīng)過藝術(shù)家或贊助者的意圖來編譯符號構(gòu)成了圖像不可缺少的元素并由此產(chǎn)生了意義，從這個層面上說，圖像還具有符號學的意義。結(jié)構(gòu)是圖像隱含的內(nèi)容之一，是符號系統(tǒng)的編碼程序。如何構(gòu)圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構(gòu)成關(guān)系中產(chǎn)生某種特定的主題，這就是創(chuàng)作者所要思考的結(jié)構(gòu)要素。西方中世紀的宗教圖像，是創(chuàng)作者與贊助人（教會組織）共同完成的藝術(shù)（圖像）形態(tài)。當代學者研究與闡釋它們，提出了圖像學的研究方法，同時還提出了一個肖像學（圣像學）的概念，“肖像學是藝術(shù)史中研究與藝術(shù)形式相對的藝術(shù)題材或含義的一個分支。”正是因為這些中世紀的藝術(shù)（圖像）具有象征意義、為現(xiàn)代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關(guān)聯(lián)情節(jié)，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀的宗教繪畫與雕刻，通過運用圖像學方法研究，揭示這些圖像在中世紀宗教文化系統(tǒng)中的現(xiàn)象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學研究不僅僅是針對宗教藝術(shù)圖像的研究，也包含對古希臘藝術(shù)（圖像）的研究，其實際目的還是因為中世紀宗教藝術(shù)中，借用了古典藝術(shù)的母題，但因某種主題的需要而使母題發(fā)生了變異。圖像學正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學研究和闡釋的是，西方各個時期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會、宗教、思想與政治的意義。西方現(xiàn)代圖像學轉(zhuǎn)向?qū)λ袌D像領(lǐng)域的研究與闡釋，因為圖像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。 　　不難理解，圖像就是我們今天說的造型藝術(shù)，是空間藝術(shù)的概念，非時間藝術(shù)的概念，是藝術(shù)家的獨立創(chuàng)作的作品（圖像）。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品（圖像）時，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)，也可以說是“編碼系統(tǒng)”，故此自成獨立的系統(tǒng)。一些攝影作品，由于攝影師有意識地選取某些重大的事件進行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時間的推移成為將來歷史中的某個重要事件，再經(jīng)過一些藝術(shù)化形式的處理，如構(gòu)圖剪裁、光線等暗房技術(shù)的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經(jīng)過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因為這些廣告被攝影師按照商家和市場（客戶）的消費觀念的需求，以及時代文化時尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設(shè)計意圖”，進行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業(yè)與市場價值的效應并體現(xiàn)了設(shè)計師的設(shè)計理念，體現(xiàn)了“我消費，故我在”的當代消費文化時代的觀念，具有獨立的意義。當然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因為廣告圖像注重的是商業(yè)價值和商業(yè)效應，它缺少敘事學的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少�？傊�，廣告設(shè)計經(jīng)過“編碼系統(tǒng)”的處理，較多的是體現(xiàn)了某個階段的時尚設(shè)計觀念或創(chuàng)意理念，自身也構(gòu)成了獨立的、可解讀的和闡釋的價值體系。
　　質(zhì)言之，圖像應該具有這樣幾個術(shù)語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。
　　圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時代”的圖沒有獨立性，沒有編碼的符號系統(tǒng)，缺乏隱含的歷史性獨特含義，沒有敘事的結(jié)構(gòu)。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現(xiàn)象，基本上是貼“圖”視覺現(xiàn)象。因此，才被認為當今是“讀圖時代”。也有西方后現(xiàn)代文化理論家認為媒體與語言發(fā)生的詞與物的關(guān)系，使當代的視覺文化現(xiàn)象具有“圖像轉(zhuǎn)向”的意義。但是，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學、后符號學的重新發(fā)現(xiàn)，，將其看作是視覺、機器、制度、語言、身體和比喻之間復雜的互動。它認識到觀看（看、凝視、觀察實踐、監(jiān)督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經(jīng)驗或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋�！边@里我們看到了，即使西方后現(xiàn)代文化理論闡釋圖像并使圖像轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術(shù)語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認識的。
　　二、表演藝術(shù)中的碎片影像
　　表演是時空藝術(shù)，它包含了造型元素，又必須需要時間完成敘事。它包括了早期傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業(yè)社會的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術(shù)形式和現(xiàn)象，雖有差異，但其藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律是不變的。時間藝術(shù)是需要在一段時間內(nèi)展現(xiàn)其敘事的結(jié)果，它不暗示某種未完結(jié)的內(nèi)容或含義。因此，“時間”就是表演藝術(shù)的主要敘事方式。然而作為空間藝術(shù)的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術(shù)的主要敘事方式。表演藝術(shù)的“時空”也是它的存在的方式；作為造型藝術(shù)的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術(shù)分類學依據(jù)藝術(shù)的存在方式分類，把藝術(shù)分為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)，表演一類的同時具有時間與空間性質(zhì)，故為時空藝術(shù)。也正應為如此，表演某些性質(zhì)又復雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡捷和容易，一眼望去盡收眼底。現(xiàn)代人們的生活方式越來越緊張，時間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術(shù)，視覺文化便在各種媒體上呈現(xiàn)�！白x圖時代”正是這種社會生活現(xiàn)狀中產(chǎn)生的�！白x圖時代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術(shù)中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術(shù)，其實不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號是亂碼，敘事的主要方式——時間沒有了。也不是空間的藝術(shù)，因為它是從時間藝術(shù)中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經(jīng)過編碼系統(tǒng)的過程，不具有自足性的獨立特征。
　　在南京舉行的“圖像與表演”主題的國際學術(shù)會議，主辦方是中國藝術(shù)學理論（原藝術(shù)學）學科的發(fā)源地、全國唯一的“藝術(shù)學理論”重點學科的東南大學藝術(shù)學院，也是全國首家藝術(shù)學理論的博士點授予權(quán)單位和全國首家藝術(shù)學理論博士后流動站單位。其舉辦“圖像與表演”會議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術(shù)（圖像）與表演藝術(shù)（影視戲劇戲曲）之間的某些關(guān)系。這是一個基于藝術(shù)學理論實踐層面研究課題的國際學術(shù)會議。一些研究者把注意力放在了表演藝術(shù)中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學者認為，當今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關(guān)鍵的三個門類藝術(shù)——美術(shù)學、音樂學與舞蹈學，缺乏研究和架構(gòu)藝術(shù)學理論的學術(shù)能力，錯把“圖”當作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學理問題，實際上依然是表演藝術(shù)自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術(shù)的圖像沒有關(guān)聯(lián)。甚至一些與會者，還把一些采用社會學方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對于幫助和了解研究者考察某個民族的傳統(tǒng)文化習俗，具有資料性的考證意義和價值。但僅是圖片資料，非圖像資料。
　　藝術(shù)學理論學科的重要創(chuàng)始人張道一先生，很早就對從事藝術(shù)學理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術(shù)、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術(shù)學理論研究者所必須具備的基本要求和學術(shù)能力。張道一先生在“藝術(shù)三要素”中，始終反復強調(diào)了研究者要打通藝術(shù)的“三大塊”：美術(shù)、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規(guī)律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強調(diào)要抓住藝術(shù)的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術(shù)的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創(chuàng)作藝術(shù)的三條腿，三足鼎立不但站得穩(wěn)而且走得遠。”張道一先生的“藝術(shù)三要素”分別從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論兩個方面探討了藝術(shù)“三大塊”與“三要素”的關(guān)系問題。目的就是闡明藝術(shù)學理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術(shù)、音樂與舞蹈三門學科基礎(chǔ)上，建立在藝術(shù)實踐中對藝術(shù)的思維、載體和技術(shù)的掌握的基礎(chǔ)上。一個從沒有從事過造型藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)學理論研究者，對圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨立的系統(tǒng)，為什么“圖”就不是獨立的系統(tǒng)。藝術(shù)離不開思維，這是最基本的。造型藝術(shù)的圖像首先是需要藝術(shù)家的思維，他要在作品中表達自己的思想、觀點、看法和態(tài)度，使作品具有某種意義。載體是藝術(shù)呈現(xiàn)的物質(zhì)形式，沒有物質(zhì)這個載體，藝術(shù)永遠不能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)化，藝術(shù)品無法產(chǎn)生，藝術(shù)家的思想、觀念、看法和態(tài)度等，都只能裝在他的頭腦中，表達不出來。選擇什么物質(zhì)作為承載藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本體問題，物質(zhì)關(guān)系到藝術(shù)的語言、表達和技術(shù)等藝術(shù)的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術(shù)作品。藝術(shù)家如何表現(xiàn)他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術(shù)的技巧。如果一個造型藝術(shù)家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術(shù)技巧，再好的思想或想法也是無法表現(xiàn)出來的，或者創(chuàng)作不出來好的藝術(shù)品。藝術(shù)技巧的好壞不但影響到藝術(shù)家思想觀念的表達，也影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)和藝術(shù)價值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統(tǒng)的，使藝術(shù)作品（圖像）產(chǎn)生了獨立的、完整的圖像學與敘事學的意義，具有文化與藝術(shù)的價值和意義。 　　表演藝術(shù)中截取某個瞬間的圖，僅僅是整個時空藝術(shù)中的一個“碎片影像”。對這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數(shù)碎片影像疊加起來還原到時間的方式邏輯系統(tǒng)中才能做到。這樣做實際上依然還原為表演藝術(shù)的形態(tài)，或者就是連環(huán)畫的形態(tài)。把電影轉(zhuǎn)換為“連環(huán)畫”的這種形態(tài)，是上世紀70年代我國很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環(huán)畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態(tài)電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當作圖像并試圖進行闡釋。企圖對碎片影像這樣的圖作圖像學的闡釋和敘事學的文本詮釋，其結(jié)果都是無法進行的。即便試圖對這些影像圖進行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據(jù)已知的表演藝術(shù)的過程與結(jié)果作某種詮釋性的“復制”工作。即使像米歇爾這樣的后現(xiàn)代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續(xù)性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風格等特征。也許正是因為圖的這些特征，恰恰碰巧對應了后現(xiàn)代主義的文化理論，人們才開始意識到“讀圖時代”的“圖”之淺薄。
　　三、結(jié)語
　　從以上的分析中不難理解，圖與圖像不僅是兩個不同的概念，而且其內(nèi)涵也根本不同。很多情況下，圖與后現(xiàn)代文化理論有關(guān)，它顯現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義大眾文化的特征，膚淺、碎片、拼貼、平面化、無深度、隨意性、無風格、挪用與復制，等等。正因為如此，圖鋪天蓋地而來迎合了大眾的視看趣味，游戲性的戲謔方式占據(jù)人們的視覺空間，一覽無余的圖構(gòu)成了讀“圖”時代的視覺文化現(xiàn)象。那些從影視戲劇戲曲中截取貌似空間藝術(shù)的特點的圖，最容易被當作圖像來認識。還需注意的是，圖被當作圖像，還與西方后現(xiàn)代藝術(shù)有關(guān)。西方后現(xiàn)代藝術(shù)大量復制、任意挪用任何元素以及解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)包括圖像等方式，打亂了藝術(shù)史知識體系中圖像的編碼和符號系統(tǒng)，藝術(shù)與非藝術(shù)界限被解構(gòu)，生活與藝術(shù)沒有區(qū)別，圖與圖像的界限也被顛覆。而一些西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家恰恰對這些非藝術(shù)、非圖像，強作后現(xiàn)代話語的闡釋，從而也使一些迷戀西方后現(xiàn)代文化理論和話語的研究者，失去對圖與圖像的判誤能力。當今藝術(shù)學理論正是要從具體的藝術(shù)現(xiàn)象人手，踏踏實實地認真解決藝術(shù)中的一些具體的且必須亟待解決的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)問題，而從事藝術(shù)學理論的研究者，也需要一點一滴地積累貫通美術(shù)、音樂與舞蹈的學術(shù)能力。
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