本文關(guān)鍵詞：論藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的范式建構(gòu)，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的范式建構(gòu)

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2010-4-30  張曉剛

    
    自20世紀90年代我國藝術(shù)學(xué)①形成獨立的學(xué)科建制以來,學(xué)界對藝術(shù)學(xué)與相鄰學(xué)科相互滲透所形成的交叉學(xué)科均給予了高度關(guān)注,并視之為藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)中的重要議題②。但在另一方面,由于忽視了對具體的跨學(xué)科實踐行為進行必要的理論思考和甄別,客觀上也造成了我國藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科分支隨意添列、范式混亂的局面。這正如凌繼堯先生所指出的:“我們經(jīng)�？吹降挠兴囆g(shù)心理學(xué),藝術(shù)社會學(xué),藝術(shù)人類學(xué),藝術(shù)文化學(xué),藝術(shù)符號學(xué),藝術(shù)經(jīng)濟學(xué),藝術(shù)管理學(xué),藝術(shù)考古學(xué),藝術(shù)文獻學(xué),藝術(shù)教育學(xué),藝術(shù)價值學(xué),藝術(shù)傳播學(xué),藝術(shù)倫理學(xué),藝術(shù)比較學(xué),等等,如此列舉下去,這種交叉學(xué)科會有幾十種、甚至上百種之多。這使得藝術(shù)學(xué)這一學(xué)科的外延越來越大,研究也越來越龐雜�！盵1]
   
    誠然,我們承認在具體的藝術(shù)研究實踐中,如對某件藝術(shù)作品、某位藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐乃至藝術(shù)風(fēng)格流派的研究等,社會學(xué)、心理學(xué)、文化人類學(xué)、符號學(xué)乃至教育學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科理論與方法的“橫向移植”和“越界”行為已變得越來越頻繁,成為藝術(shù)學(xué)前進的動力�？鐚W(xué)科研究作為一種重要的方法論已越來越為藝術(shù)研究所倚重。但另一方面,在相關(guān)人文社會科學(xué)向藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域滲透、交叉、融合的同時,我們必須對這種學(xué)際溝通行為本身保持足夠的警醒,設(shè)置最低的學(xué)科準入門限(即堅守學(xué)科壁壘),做到既向相關(guān)學(xué)科開放,最大限度地汲取相關(guān)學(xué)術(shù)資源,同時又不能無限泛化,喪失自身的學(xué)術(shù)立場和準則,泯滅掉學(xué)科的獨立性。因為,如果我們不堅守相應(yīng)的學(xué)科壁壘,那么,新生的藝術(shù)學(xué)就很有可能為其自我泛化乃至無限膨脹付出沉重的代價,其將直接消逝在人文社會科學(xué)的汪洋大海中,為早已成熟的相鄰學(xué)科所同化或取代,而根本失去其獨立存在的價值。
   
    要解決上述學(xué)科操演和理論規(guī)范之間的矛盾,筆者認為,科學(xué)學(xué)中的范式(paradigm)建構(gòu)理論為我們提供了一種切實可行的思路。對于一門具體學(xué)科來說,范式是一個多因素多層次的整體,是“實際科學(xué)實踐的公認范例———它們包括定律、理論、應(yīng)用和儀器在一起———為特定的連貫的科學(xué)研究的傳統(tǒng)提供模型�！盵2]9一門學(xué)科范式的建構(gòu)可細分為觀念層面以及社會建制和社會運作層面[3]。作為藝術(shù)學(xué)主體學(xué)科③與相鄰學(xué)科之間知識對流、模式組合、方法碰撞的產(chǎn)物,一門藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科必然要經(jīng)歷觀念層面和社會建制(社會運作)層面的雙重建構(gòu),由此建立起一系列立足于交叉領(lǐng)域的概念、命題、方法以及評價標準等,進而形成一個新的具有內(nèi)在邏輯的知識體系,并由穩(wěn)固的學(xué)術(shù)共同體來傳承和推進。這樣它才能名正言順地進入藝術(shù)學(xué)體系的子學(xué)科系統(tǒng),成為藝術(shù)學(xué)家庭之一員。
   
    一、系統(tǒng)對象的客體———藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的研究對象
   
    研究對象的特殊性是一門學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的首要條件。藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科得以成立的前提也正在于它有獨特的研究對象。藝術(shù)作為與人類精神世界緊密聯(lián)系的一種文化現(xiàn)象,具有和人類文化一樣復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)①,必須多學(xué)科交叉研究才能透視這個奇妙玄幻的藝術(shù)世界。
   
    總體而言,對藝術(shù)世界的研究大致存在著兩種思考路向:一種是側(cè)重于靜態(tài)地呈現(xiàn)藝術(shù)世界的“要素論”,如艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的“藝術(shù)四要素”說試圖從作品、世界、藝術(shù)家、欣賞者四種因素來揭示這個藝術(shù)世界內(nèi)部結(jié)構(gòu)的隱秘性和復(fù)雜性[4]5-6。雖然其揭示出西方藝術(shù)理論史中先后出現(xiàn)的模仿說(作品對世界的反映)、實用說(欣賞者對作品的解讀)、表現(xiàn)說(藝術(shù)家對作品的心靈外現(xiàn))、客觀說(把作品視為一個自足體孤立起來加以研究)等四種理論類型,但每種理論類型又都不可避免地造成對藝術(shù)世界其他因素的遮蔽。另一種則是從藝術(shù)世界的動態(tài)過程來考察的“活動論”,如前蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)界就將藝術(shù)視為“藝術(shù)創(chuàng)作———藝術(shù)作品———藝術(shù)知覺”的藝術(shù)活動系統(tǒng),藝術(shù)四要素在藝術(shù)活動中被有機地聯(lián)結(jié)為一個整體。卡岡還指出,藝術(shù)學(xué)客體(“藝術(shù)創(chuàng)作———藝術(shù)作品———藝術(shù)知覺”的藝術(shù)活動過程)是一個“系統(tǒng)對象的客體”,它其實包含有各種科學(xué)的研究對象成分。這些成分作為藝術(shù)活動的不同部分、方面、側(cè)面、層次、因素、階段等,“彼此聯(lián)成統(tǒng)一的系統(tǒng),由此,研究它們的一組科學(xué)成為科學(xué)的系統(tǒng),每一種科學(xué)在這種系統(tǒng)中占據(jù)受到規(guī)律制約的位置,因此同其他科學(xué)處在得到嚴格規(guī)定的相互關(guān)系中�！盵5]74
   
    應(yīng)該說,“要素論”和“活動論”從靜態(tài)呈示和動態(tài)歷程兩個維度揭示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性、多層次性、變動性以及開放性等特征。斯托洛維奇則進一步吸收了前兩者之長,一方面對藝術(shù)活動所處的社會活動系統(tǒng)進行考察,認為其把產(chǎn)生于形形色色的主體-客體關(guān)系和個性-社會關(guān)系“力場”中的各種人類活動聯(lián)成整體[6]17,諸如認識活動、改造活動、教育活動、評價活動、交際活動、游戲活動等。另一方面,在此基礎(chǔ)上,他又對這些活動進入到藝術(shù)作品內(nèi)部所形成的在結(jié)構(gòu)上的相互關(guān)系予以揭示,得出藝術(shù)結(jié)構(gòu)的圖表模式�！斑@種模式直觀地表明,不能把藝術(shù)歸結(jié)為某一個方面,無論歸結(jié)為形象還是符號,形式結(jié)構(gòu)還是心理學(xué)。藝術(shù)作品聯(lián)合各種特征,是對現(xiàn)實的認識反映和評價,是物質(zhì)結(jié)構(gòu)和特殊的符號系統(tǒng),是個性獨特的、不可重復(fù)的精神世界的表現(xiàn)和一種社會現(xiàn)象,是游戲和教育作用的一種手段。所有這些特征系統(tǒng)地相互聯(lián)系,它們是在整體上不可分割的藝術(shù)作品的不同方面�！盵7]22
   
    筆者認為,斯托洛維奇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)模式論為藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科研究提供了一個非常有力的哲學(xué)支撐。它表明,多種人文社會科學(xué)②介入到藝術(shù)學(xué)的研究是由藝術(shù)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜的多層次的系統(tǒng)所決定的。因為任何單一的學(xué)科(包括藝術(shù)學(xué)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評等藝術(shù)學(xué)主體學(xué)科)都不可能窮盡藝術(shù)世界的復(fù)雜結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)的多重特征和規(guī)律。藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科立足于藝術(shù)世界內(nèi)部結(jié)構(gòu)的某個層面、部分、因素和階段等,能夠填補藝術(shù)學(xué)主體學(xué)科的不足,更可細致全面系統(tǒng)地完成藝術(shù)學(xué)的研究任務(wù)。因此,藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科之存在是出自藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)在需要,而不是外部學(xué)科的強行嫁接或是藝術(shù)學(xué)外溢到相鄰學(xué)科的“跨界”行為。這就決定了藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的性質(zhì)是藝術(shù)學(xué)的,而非相鄰學(xué)科的。它們屬于藝術(shù)學(xué)的邊緣學(xué)科,而非無關(guān)于藝術(shù)學(xué)的外部學(xué)科。具體來說,對藝術(shù)世界這個“系統(tǒng)對象的客體”的研究包括如下藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科:
   
    在“藝術(shù)創(chuàng)作———藝術(shù)作品———藝術(shù)知覺”系統(tǒng)中,無論藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)知覺都是特殊的心理行為,作為心理學(xué)過程,需要藝術(shù)心理學(xué)來展開深入研究;同時它也是符號學(xué)過程,因為藝術(shù)創(chuàng)作旨在向人們傳遞特殊的藝術(shù)信息,并有獨特的存儲系統(tǒng)(創(chuàng)作向藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)化)和解碼機制(在藝術(shù)知覺中對作品語義的闡釋),因此藝術(shù)符號學(xué)研究不僅是合理的,而且是必要的。藝術(shù)符號學(xué)的研究對象是各種藝術(shù)語言,并以此區(qū)別于藝術(shù)學(xué)原理、藝術(shù)批評和藝術(shù)心理學(xué)的對象。
   
    此外,“藝術(shù)創(chuàng)作———藝術(shù)作品———藝術(shù)知覺”只是劃分出藝術(shù)所以產(chǎn)生、存在和發(fā)揮功用于其中的社會文化系統(tǒng)的某種部分(屬于社會文化系統(tǒng)的子系統(tǒng))。它在社會文化中的體制組織形式是“藝術(shù)生產(chǎn)———藝術(shù)價值———藝術(shù)消費”。后一個系統(tǒng)是藝術(shù)活動所歸屬的藝術(shù)文化,藝術(shù)文化是藝術(shù)文化學(xué)研究的對象。社會與藝術(shù)文化聯(lián)系的組織方面是藝術(shù)社會學(xué)的研究對象。同樣在社會文化系統(tǒng)中來研究藝術(shù)的還有藝術(shù)人類學(xué),區(qū)別于藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)的是,它以跨文化、整體觀、文化相對主義等獨到的研究方法和視角,關(guān)注藝術(shù)的全球性和全人類性,并對傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)在地理空間、時間歷史和社會分層上對藝術(shù)研究劃定的疆域予以重新確認,以“展示藝術(shù)與人類、與自然、與社會的種種糾纏中的種種關(guān)系,從而更進一步地認識藝術(shù),認識藝術(shù)中的人的文化精神和文化本質(zhì)表現(xiàn)。”[7]顯然,藝術(shù)人類學(xué)極大地拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的研究疆域(多集中于歐洲中心的、文明社會的、精英階層的藝術(shù)研究),更為具體深切地揭示了藝術(shù)和文化的多樣性及其彼此之間的緊密聯(lián)系。
   
    當(dāng)然,隨著社會和藝術(shù)的發(fā)展,會出現(xiàn)新的研究藝術(shù)的學(xué)科。然而,這種新學(xué)科仍然有機地處在藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系中。例如,教育部近年來非常重視高校非專業(yè)的藝術(shù)教育。為了提高藝術(shù)教育的效果,需要藝術(shù)教育學(xué)對之進行研究。藝術(shù)教育學(xué)的產(chǎn)生既是現(xiàn)實的需要,又是由藝術(shù)學(xué)研究對象的結(jié)構(gòu)所決定的,社會與藝術(shù)文化聯(lián)系的教育方面正是藝術(shù)教育學(xué)的研究對象。而社會文化環(huán)境對社會藝術(shù)生活的制約和管理問題,在當(dāng)前我國藝術(shù)文化快速發(fā)展的情況下提出了建立藝術(shù)管理學(xué)的客觀要求;同時在經(jīng)濟全球化、信息化社會的背景下,藝術(shù)文化的社會傳播機制、藝術(shù)品市場的經(jīng)濟運行規(guī)律等凸現(xiàn)出來,相應(yīng)地產(chǎn)生藝術(shù)傳播學(xué)和藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)來研究它的需要;藝術(shù)活動作為人類社會的一種基本活動,自然需要恪守人與人、人與社會、人與自然的基本準則和規(guī)范,而一些所謂的前衛(wèi)藝術(shù)、試驗藝術(shù)不斷挑戰(zhàn)人類倫理道德底線的實踐客觀上更加劇了建立藝術(shù)倫理學(xué)的必要性和緊迫性。
   
    總之,藝術(shù)的某個主要層面決定了研究它的某種學(xué)科存在的必要性。這樣,藝術(shù)的總結(jié)構(gòu)決定了研究它的不同層面的學(xué)科的存在。在藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和研究藝術(shù)的學(xué)科群之間存在著一種對應(yīng)關(guān)系。在不同時代社會文化的發(fā)展過程中,藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的某個層面往往會因具體的社會語境而凸現(xiàn)出來,從而增強了建立某種藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科研究的緊迫性。這反映了社會語境對藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科范式的牽引作用,但這種源自外部的需求首先是要和藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)契合才能實現(xiàn)。每種學(xué)科對藝術(shù)結(jié)構(gòu)的某個方面、層次或部分的研究形成特定的研究對象,承擔(dān)著特殊的研究任務(wù),同時這些學(xué)科又共同構(gòu)成了科學(xué)的系統(tǒng),彼此之間存在著緊密的聯(lián)系,且每門學(xué)科對藝術(shù)科學(xué)體系發(fā)揮著獨特的作用。它們既相互補充,又不相互重復(fù)。這構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科范式建構(gòu)的本體論基礎(chǔ)。
   
    二、研究方法的適應(yīng)性和互補性
   
    一門學(xué)科的獨立是同它特殊的研究對象相聯(lián)系的,同時,一門學(xué)科的發(fā)展也是同它的研究方法的不斷革新相聯(lián)系的。
   
    研究方法與研究對象之間存在著適應(yīng)性關(guān)系。藝術(shù)學(xué)研究對象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜的多層次的系統(tǒng)的特征決定了多種學(xué)科尤其是特定學(xué)科方法介入藝術(shù)學(xué)研究的必要性和有效性。在藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科群中,那種來自相鄰學(xué)科的研究方法諸如心理學(xué)方法、符號學(xué)方法、社會學(xué)方法、人類學(xué)方法早已在各自的學(xué)科領(lǐng)域里經(jīng)過實踐的檢驗,充分證明了是認識各自對象客體的有效工具。自然,在藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等交叉學(xué)科研究中,橫向移入心理學(xué)方法、符號學(xué)方法、社會學(xué)方法、人類學(xué)方法不僅顯得必要而且毋庸置疑。方法和對象的契合、一一對應(yīng)是產(chǎn)生一門藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的必要條件。比如,藝術(shù)心理學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)作心理和接受心理的研究如果不采用現(xiàn)代心理學(xué)方法如調(diào)查法、問卷法、心理測試法等來深入把握研究對象的特征和規(guī)律,而仍單純依賴抽象思辨、主觀內(nèi)省等傳統(tǒng)研究方法就不但顯得粗糙,而且很讓人懷疑藝術(shù)心理學(xué)的名號是否貨真價實。同樣,藝術(shù)社會學(xué)不能沒有調(diào)查統(tǒng)計、數(shù)據(jù)分析而僅靠對藝術(shù)和社會關(guān)系的抽象思辨即得出結(jié)論,藝術(shù)人類學(xué)也不能離開人類學(xué)的田野調(diào)查、參與觀察等特殊方法的運用,藝術(shù)符號學(xué)則需要對藝術(shù)語言的精微分析等。從這個角度而言,源自其他科學(xué)的研究方法向研究藝術(shù)學(xué)客體的某個層面中的移植、輻射、聚合,是一門藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科在藝術(shù)學(xué)科學(xué)系統(tǒng)內(nèi)得以確立并以此區(qū)別于其他交叉學(xué)科的必要前提。
   
    這里各種科學(xué)方法對藝術(shù)本體存在著適應(yīng)和被改造的關(guān)系。科學(xué)方法在具體的學(xué)科交叉研究中的移植、輻射、聚合等,其目的并不是搜集藝術(shù)材料作為說明一般科學(xué)規(guī)律的例證,比如一般心理學(xué)規(guī)律,或者一般社會學(xué)規(guī)律,或者一般符號學(xué)規(guī)律、人類學(xué)規(guī)律等等。在這種情況下,心理學(xué)研究作為某種心理學(xué)客體的藝術(shù),符號學(xué)研究作為符號學(xué)形成物的藝術(shù),社會學(xué)研究作為社會文化設(shè)制的藝術(shù)等,都是對藝術(shù)活動的非特殊分析。而所謂的藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科研究則是力圖揭示這些一般規(guī)律———心理學(xué)規(guī)律、社會學(xué)規(guī)律、符號學(xué)規(guī)律等———在藝術(shù)活動中的特殊折射,即藝術(shù)學(xué)對藝術(shù)感興趣,首先不是把它看作為心理學(xué)客體或者符號學(xué)客體,而是專注于藝術(shù)心理學(xué)的特征、藝術(shù)交際的本質(zhì)等。在這種情況下,藝術(shù)學(xué)開始和心理學(xué)、或者符號學(xué)、或者社會學(xué)、或者人類學(xué)辯證融合,一門橫跨藝術(shù)學(xué)和相鄰學(xué)科的新學(xué)科如藝術(shù)心理學(xué)、或藝術(shù)社會學(xué)、或藝術(shù)符號學(xué)、或藝術(shù)人類學(xué)才得以產(chǎn)生。在這一過程中,對科學(xué)方法的藝術(shù)學(xué)改造恰如奧地利藝術(shù)心理學(xué)家埃倫茨韋格所言:“惟一正確的結(jié)論并不是把違反心理學(xué)基本原則的藝術(shù)家批評一遍,而是修正心理學(xué)的原則,使之服從藝術(shù)的事實。”[8]421
   
    而這自然引出相鄰科學(xué)研究方法與藝術(shù)學(xué)方法的互補關(guān)系。即前者在進入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域后較之原先所做的調(diào)整和適應(yīng),使得它們和藝術(shù)學(xué)方法按照特定的研究命題在彼此組合消融的過程中,形成優(yōu)勢互補,從而在某種程度上也彼此有限制。傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)方法(描述法、歷史方法、歷史比較方法、歷史文化方法、思辨方法等)和藝術(shù)學(xué)利用的其他科學(xué)的方法應(yīng)被看作為具有不同的科學(xué)權(quán)限的方法。這時執(zhí)行對藝術(shù)的解釋功能的不是藝術(shù)本身的外在概念手段如社會學(xué)、心理學(xué)和符號學(xué)等等的概念手段,而是真正藝術(shù)學(xué)的概念手段。正如前蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)家齊斯所指出,在藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科研究中,不僅應(yīng)該利用其他科學(xué)的原則和材料,藝術(shù)學(xué)分析的工具不僅應(yīng)該得到豐富,而且應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)學(xué)本身的傳統(tǒng)把這些原則、材料和工具加以提煉。也就是說,其他科學(xué)的方法在與藝術(shù)學(xué)方法的互補關(guān)系中,處于隸屬地位。藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的現(xiàn)實意義表現(xiàn)為,“各種方法、各種科學(xué)的工具消融在藝術(shù)學(xué)中,藝術(shù)學(xué)是使研究藝術(shù)的各門科學(xué)形成系統(tǒng)的核心”[9]231。
   
    在圍繞藝術(shù)學(xué)本體展開的學(xué)科交叉研究過程中,科學(xué)方法論也承擔(dān)著自己的特殊任務(wù):確定某種方法在整個藝術(shù)學(xué)研究中的地位,表明和限制它的作用范圍,如果這種限制是必要的話,以及預(yù)見把這種方法絕對化或者片面運用的可能后果。它們在某種程度上豐富和擴展了藝術(shù)學(xué)理論工具。不同的科學(xué)方法在藝術(shù)學(xué)研究中具有不同的地位。它們運用的領(lǐng)域也不同。重要的在于保持歷史形成的傳統(tǒng)和新的研究方法之間的平衡,保持藝術(shù)學(xué)研究獨特的學(xué)術(shù)品質(zhì)。這正是多元主義方法論(Pluralism)的精髓。多元主義方法論反對將任何一種方法和方法論思想絕對化,它認為,任何方法和方法論思想都有一定的作用,又有一定的適用范圍。方法論之間的互補效應(yīng)決定了在該問題上最宜采取一種寬容的精神和開放的態(tài)度,反對方法論上的排他性和絕對性[10]。
   
    三、學(xué)科操演中問題域的形成
   
    如果說研究對象和研究方法的確立,只是為藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科范式得以成立提供了理論可能性的話,那么,更為重要的是,它還要在具體的學(xué)科操演中演變?yōu)楝F(xiàn)實可能性。
   
    一門藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科能否確立或具有自己相對獨立的學(xué)科地位,構(gòu)建科學(xué)合理的理論體系,關(guān)鍵在于能否從藝術(shù)學(xué)視野中確定自己獨特的“問題域”。問題域是一門學(xué)科主要關(guān)注的問題領(lǐng)域,也是一門學(xué)科思想和知識的集中體現(xiàn)。它貫穿于科學(xué)認識過程的始終。一門學(xué)科是否充滿著生命力,就看它是否發(fā)現(xiàn)并提出大量的問題,沒有問題的學(xué)科則預(yù)示著其獨立發(fā)展的衰亡或終止�？茖W(xué)發(fā)展的歷史,就是不斷提出新問題并加以解決的歷史。
   
    每一門學(xué)科研究都有其專有的問題域。這些問題的提出和求解則構(gòu)成了本學(xué)科發(fā)展演化的歷史形態(tài),并凝定積淀為一套獨特的學(xué)科語言,通過一系列概念、范疇、命題以及這些概念、范疇、命題的運動和聯(lián)系來揭示本學(xué)科特有的規(guī)律。正因此,它才區(qū)別于相關(guān)學(xué)科,擁有合理設(shè)置和可識別的學(xué)科邊界。
   
    藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科產(chǎn)生于藝術(shù)學(xué)與相鄰學(xué)科間的“縫隙處”。在這個交叉地帶,既是傳統(tǒng)學(xué)科力量最為薄弱處,又是新學(xué)科大顯身手的好地方。傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)研究如歷史研究、理論研究可能無法觸碰到藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的某個細微層面,因而不可避免地留下“空白點”和難解的謎團。在對藝術(shù)學(xué)對象的剖析不斷深入的情況下,心理學(xué)、社會學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科將觸角伸入到藝術(shù)世界的內(nèi)部,由此形成滲透、發(fā)生交叉,其交接處正是傳統(tǒng)學(xué)科研究的空白地帶,從而產(chǎn)生出新的“生長點”和“再生核”�！敖袢盏摹畬W(xué)科際’,就是明天的‘學(xué)科’。”[11]133由問題域所框定的藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科場域可以從歷時性和共時性兩個維度來考察其特征。
   
    首先從歷時性維度看,藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科問題域具有動態(tài)演化的發(fā)展性特征,即其是在歷史發(fā)展的進程中經(jīng)過學(xué)術(shù)累積而成。一門交叉學(xué)科的對象和方法的相互適應(yīng)、疊加和交融并不是一蹴而就的,而是要經(jīng)過一個反復(fù)磨合、甚至激烈交鋒方能積淀的復(fù)雜過程。只有在具體的學(xué)科操演中,它才能不斷豐富和完善,反復(fù)鍛造,從前學(xué)科邁向常規(guī)學(xué)科。這充分說明某種交叉學(xué)科不是出自某個人的主觀臆造,而是需要堅實的實踐品格。這種實踐品格一方面通過某個歷史時期的核心研究問題體現(xiàn)出來,并在不同學(xué)術(shù)流派的相互競爭和持續(xù)發(fā)展中加以明確,因為“一切劃時代的體系的真正內(nèi)容都是由于產(chǎn)生這些體系的那個時期的需要而形成起來的�！盵12]544另一方面,它也在不同歷史時期本學(xué)科內(nèi)部的問題轉(zhuǎn)換中得到發(fā)展和深化,折射出本學(xué)科熱點遷移的動態(tài)軌跡。
   
    比如藝術(shù)心理學(xué),圍繞著藝術(shù)創(chuàng)作心理和接受心理,藝術(shù)心理學(xué)研究者們開墾出一個個處女地:費希納所開創(chuàng)的藝術(shù)研究中“自下而上的”實驗心理學(xué)路線,移情論對藝術(shù)體驗的深刻闡釋,心理分析派對個人無意識的開掘,原型批評對集體無意識的探險,格式塔心理學(xué)對知覺完形的分析,瓦爾堡學(xué)派的圖像學(xué)研究,等等,無不浸透著研究者們對藝術(shù)心理這個嶄新的藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的辛勤耕耘所付出的巨大努力。通過他們的勞動,藝術(shù)活動中的感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質(zhì)、性格、天才、靈感等心理奧秘方才昭然若揭,藝術(shù)心理學(xué)才在藝術(shù)家心理、藝術(shù)創(chuàng)作心理、藝術(shù)作品心理和接受心理等領(lǐng)域逐漸確立了自己的研究領(lǐng)地。而這些問題都是傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)所無能為力的。藝術(shù)社會學(xué)也表現(xiàn)出這樣的規(guī)律,以法國波爾多學(xué)派為代表的經(jīng)驗主義、實證主義的藝術(shù)社會學(xué),以法蘭克福學(xué)派為代表的理論批判的藝術(shù)社會學(xué),還有呂西安·戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)社會學(xué)以及前蘇聯(lián)等國發(fā)展的馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)等的流派紛呈和競相推動,使得藝術(shù)社會學(xué)也逐漸圈定了藝術(shù)生產(chǎn)社會學(xué)、文本社會學(xué)、觀眾社會學(xué)等學(xué)術(shù)場域。其研究范圍廣泛涉及藝術(shù)活動的社會機制包括藝術(shù)的社會過程、社會組織、社會管理,以及藝術(shù)文本各個層面所體現(xiàn)的社會學(xué)問題,如敘述、視覺形象、攝影角度等藝術(shù)因素所體現(xiàn)出的意識形態(tài)特點,以及社會的政治、道德和審美傾向等,乃至觀眾的接受問題,諸如觀眾的特征、分類、趣味的演變,一般接受模式以及相應(yīng)的接受設(shè)施,“文化資本”在接受中保證一定社會集團認同實現(xiàn)的功能等。藝術(shù)社會學(xué)由此確立了自己的藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位。藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)等交叉學(xué)科的獨立也莫不如此。
   
    其次從靜態(tài)的共時性維度看,對藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科問題域的探討又凝定為一套邏輯嚴密、自成體系的學(xué)科語言�！皩W(xué)科語言是一種專業(yè)性科學(xué)語言,它是本學(xué)科用來認識客觀世界并最終借助它將所獲取的認識成果進行表征的工具,是學(xué)科范式重要組成部分。”[13]其具體表現(xiàn)為一門學(xué)科獨特的概念、范疇和命題系統(tǒng)以及它們之見的區(qū)別、關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)化。
   
    范疇作為一門學(xué)科最基本、最一般的概念,是認識之網(wǎng)上的紐結(jié),也是一門學(xué)科的中心。一門缺乏范疇作為支撐的學(xué)科,“就難免是一盤散沙或是一架干枯的骨骼”[14]656。
   
    藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的范疇既有源于解決學(xué)科問題的原創(chuàng)性概念,但更多地表現(xiàn)為對相鄰學(xué)科范疇的借用和改造。因為藝術(shù)學(xué)本身的發(fā)展水平較低,所以在交叉學(xué)科研究中向水平較高的學(xué)科借用成熟的概念就成為首選。比如藝術(shù)社會學(xué)中的“藝術(shù)生產(chǎn)”、“藝術(shù)消費”、“文化資本”就借用了社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)中的概念,藝術(shù)符號學(xué)中的能指、所指、情感符號等源自語言學(xué)和符號學(xué)。當(dāng)然這種概念的借用和互用往往擴展了視野,其內(nèi)涵也發(fā)生了變化和遷移,以適應(yīng)新學(xué)科的需要,并拉動了低水平學(xué)科的分析水平。命題是展開了的概念,是對本學(xué)科范疇的內(nèi)涵、特征,各范疇間的彼此關(guān)系及運動規(guī)律的揭示,反映了一門學(xué)科思想的邏輯表達水平。構(gòu)成一門學(xué)科的命題有核心命題以及由此生發(fā)、延展開的相關(guān)命題。前面我們提到的對一門藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的研究對象和研究方法的判斷就屬于該學(xué)科的核心命題,其他命題正是以此為中心而展開的。這些范疇、命題最終在具體的學(xué)科操演中形成一個立體的、縱深交結(jié)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu),有力地勾勒出本學(xué)科研究的問題域并使之明晰化、定型化。這也意味著一門交叉學(xué)科在觀念層面建構(gòu)的完成。
   
    四、學(xué)科制度結(jié)構(gòu)對學(xué)科范式的鞏固和強化
   
    與上述交叉學(xué)科對象、方法、問題域等學(xué)理性及實踐性建構(gòu)相對應(yīng)的是,社會建制和社會運作層面的規(guī)范也是衡量藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科范式的重要標準。這構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科范式建構(gòu)的社會學(xué)基礎(chǔ)。有學(xué)者稱之為“學(xué)科制度結(jié)構(gòu)”,認為它包括四類基本范疇:“職業(yè)化和專業(yè)化的研究者及他們賴以棲身的研究機構(gòu)和學(xué)術(shù)交流網(wǎng)絡(luò);規(guī)范的學(xué)科培養(yǎng)計劃;學(xué)術(shù)成果的公開流通和社會評價;穩(wěn)定的基金資助來源�！盵15]
   
    在筆者看來,在學(xué)科制度結(jié)構(gòu)的社會學(xué)要素中,最為關(guān)鍵的是科學(xué)主體建構(gòu),也即學(xué)術(shù)共同體的建構(gòu)�！皩W(xué)術(shù)共同體是按照學(xué)術(shù)領(lǐng)域自然形成的學(xué)者群體,是通過學(xué)術(shù)內(nèi)部的學(xué)術(shù)生產(chǎn)機制(如學(xué)術(shù)爭鳴、學(xué)術(shù)交鋒、學(xué)術(shù)討論)而形成的共同體�！盵16]學(xué)術(shù)共同體以學(xué)術(shù)事業(yè)和學(xué)術(shù)發(fā)展為紐帶連接學(xué)者、集合學(xué)者,是自發(fā)形成的,同時也是開放的,不存在排斥其他學(xué)者和學(xué)術(shù)壟斷等問題,也不存在學(xué)術(shù)之外的復(fù)雜利益。
   
    學(xué)術(shù)共同體的形成標志著研究人員的職業(yè)化和專業(yè)化,是特定學(xué)科合法性建構(gòu)的基本指標�！巴ㄟ^他們誠實有效的創(chuàng)造性勞動,特定學(xué)科在經(jīng)驗材料和理論建構(gòu)方面逐漸積累豐富的材料,一種新的學(xué)科認同和職業(yè)身份或角色,在科學(xué)共同體內(nèi)部同時在學(xué)者心智中呈現(xiàn)出來。”[15]也只有在此基礎(chǔ)上,學(xué)科制度結(jié)構(gòu)的其他要素如研究機構(gòu)、學(xué)術(shù)交流網(wǎng)絡(luò)、學(xué)科培養(yǎng)計劃、學(xué)術(shù)成果流通及基金資助等才能一一展開和進行。否則,一切都只能是鏡中花水中月。
   
    對藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科研究而言,學(xué)術(shù)共同體的出現(xiàn)尤顯重要。因為其涉及多學(xué)科領(lǐng)域,必須集合多種學(xué)科的研究力量才能解決學(xué)科交叉中產(chǎn)生的各種復(fù)雜問題,任何單一學(xué)科知識背景的學(xué)者都難以獨立勝任。而當(dāng)前我國藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的研究力量幾乎清一色來自美學(xué)文藝學(xué)陣營,缺乏相鄰學(xué)科的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,這正是導(dǎo)致這些學(xué)科難以與藝術(shù)學(xué)主體學(xué)科以及美學(xué)文藝學(xué)劃清界限的重要原因[17]。
   
    從學(xué)術(shù)共同體的現(xiàn)狀看,中國文藝心理學(xué)學(xué)會、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會等學(xué)術(shù)機構(gòu)的成立都極大地推動了這些交叉學(xué)科的人才聚集、學(xué)術(shù)交流、成果創(chuàng)新,產(chǎn)生了良好的社會效應(yīng)。我國有著深厚的藝術(shù)社會學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng),研究成果相對豐富,并形成了較為固定的研究隊伍,在人才培養(yǎng)方面已有文藝社會學(xué)方向的研究生,應(yīng)該說比較成熟。相對而言,藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)等交叉學(xué)科尚缺乏穩(wěn)定的學(xué)術(shù)組織和研究隊伍,只能由少數(shù)研究者在單打獨斗,跟形成真正的學(xué)術(shù)共同體還存在不小的差距。而現(xiàn)實形勢是如此緊迫,亟待我們加強研究力量,去解決這些藝術(shù)學(xué)交叉領(lǐng)域隨著社會實踐發(fā)展不斷出現(xiàn)的新情況、新問題,這些學(xué)科對于藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)具有不可替代的作用和價值。而當(dāng)前的這些藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科建設(shè)顯然需要突破現(xiàn)有的制度樊籬,從觀念、體制、人才培養(yǎng)各方面入手,進行合理的學(xué)科規(guī)劃,改革和完善現(xiàn)行學(xué)科體制,構(gòu)建交叉學(xué)科研究組織,加大專項研究資助力度,推動研究者的跨學(xué)科交叉學(xué)習(xí)[18]。
   
    針對我國藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的研究現(xiàn)狀,筆者認為關(guān)鍵是培養(yǎng)具有多學(xué)科知識、素質(zhì)與合作精神的人才。而培養(yǎng)這樣的人才需要緊緊地與研究活動結(jié)合在一起,采取新的教育手段和機制,消除傳統(tǒng)學(xué)科觀念和學(xué)科思維所導(dǎo)致的隔閡,鼓勵研究者學(xué)習(xí)相鄰學(xué)科的知識,培養(yǎng)起交叉研究的自覺意識。這既需要培養(yǎng)交叉學(xué)習(xí)的內(nèi)在樂趣,又要提供一定的外部激勵。
   
    最后需要指出的是,在不同的藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科范式建構(gòu)過程中,其表現(xiàn)為對藝術(shù)學(xué)體系總體性建構(gòu)的組成部分的特征。在藝術(shù)學(xué)交叉研究的不同學(xué)科范式中,它們彼此間的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)為一個層累性結(jié)構(gòu),即作為人文科學(xué)的藝術(shù)學(xué)不同于自然科學(xué)的范式轉(zhuǎn)換,雖然其間也有思想突破的意義,但后一范式的產(chǎn)生并不意味著對前一范式的徹底之否定或推翻,而只是在前者的基礎(chǔ)上進一步拓寬人們的認識,從而帶來新的視野和新的方法。藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展都有這樣的學(xué)科促進意義。也就是說藝術(shù)學(xué)新學(xué)科產(chǎn)生之后,并不是完全取代以前的學(xué)科范式,也不意味著以前的學(xué)科范式已經(jīng)過時或不再適用,它仍然是藝術(shù)學(xué)層累結(jié)構(gòu)中的一級,而且,在這一層累結(jié)構(gòu)中并不存在高下之分,而只是問題意識和觀察角度不同,所使用的理論體系和話語系統(tǒng)不同,同樣具有藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的認識意義。藝術(shù)學(xué)理論正是這樣一層一層被推向深入,逐漸發(fā)展、豐富、完善著藝術(shù)學(xué)體系的總體結(jié)構(gòu)。藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科在研究范式上,存在著層累結(jié)構(gòu)的豐富性和范式轉(zhuǎn)換的多次性、多樣性,不存在局限于現(xiàn)有的某一典型范式或終極范式。這充分說明,每一門藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科都參與著藝術(shù)學(xué)體系的建構(gòu),成為藝術(shù)學(xué)體系不可分割的組成部分,它們具有不可替代的存在價值。
   
    [基金項目]教育部人文社會科學(xué)研究青年項目“藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的歷史與理論研究”(09YJC760008)階段性成果。
   
    [作者簡介]張曉剛(1970—),男,安徽巢湖人,藝術(shù)學(xué)博士,巢湖學(xué)院中文系副教授,研究方向:藝術(shù)學(xué)原理。
   

   來源：《東南大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2010年1月

網(wǎng)站編輯：錢翥   

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