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關(guān)于時尚理論的研究

發(fā)布日期： 2013-01-09 發(fā)布：  

  2012年第3期目錄       本期共收錄文章20篇

　　[摘要]對經(jīng)典時尚理論進行研究可知，時尚理論不是時尚和理論之間簡單的概念相加，而是各種不同學(xué)科用它們各自的方式參與時尚的實踐，并用一整套的思想和概念框架去分析、研究、定義時尚，最終建立各學(xué)科自己的時尚理論和假說，時尚理論隨時代的發(fā)展而不斷更新。
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　　[關(guān)鍵詞]時尚；理論；時尚理論
　　[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X（2012）03—0108—06
　　時尚是西方市民化的最高成就，或者是瑣細和虛幻的西方消費文化的見證。她也是一種藝術(shù)，使得個體和文化能夠傳達其內(nèi)部感情和性格，或者可以認為是一種對資源的過度開發(fā)，她使得人們?yōu)樽约汉蜕鐣ぷ骱透呦M。按照英國著名作家韋爾斯（Herbert GeorgeWells）的論斷，時尚是狂野的海洋上泛起的泡沫，是庸俗的繁榮。另一個英國作家赫利特（William Hazlitt）也認為時尚不過是放蕩和空虛的代表。但在服裝史家萊佛（James Laver）的眼里，時尚和服裝是思想的體現(xiàn)。曾在多家世界級藝術(shù)博物館任職的布蘭德（Susan FerlegerBrades）認為藝術(shù)和時尚交替進行，共同追求視覺的新發(fā)現(xiàn)。
　　《現(xiàn)代漢語詞典》解釋時尚為“當前的風(fēng)尚”�！杜＝蛴⑽淖值洹诽峁┝司欧N關(guān)于時尚的解釋，諸如：“形成和產(chǎn)生的過程”、“服裝”、“風(fēng)格”、“一種特別的形狀或交集”，“典型的或者慣常的實踐”、“當下流行的生活消費品的形式”、“最新的和最為人稱道的風(fēng)格”等。然而，“時尚”作為名詞和動詞用有著區(qū)別，作為名詞，時尚意味著“種類”、“分類”、“風(fēng)格”或“樣式”，作為動詞用，時尚指做某一件事的行為。美國人類學(xué)家特德（TedPolhemus）和南美洲的林恩（Lynn Procter）在其1 978年合作出版的《時尚與反時尚：人類學(xué)視野的服飾與裝飾》中認為，在當代的西方社會，時尚一詞的意義已經(jīng)等同于“裝飾”、“服飾”和“風(fēng)格”，“裝飾”意義的加入使得時尚的定義變得更為復(fù)雜。
　　時尚的定義與“服飾”、“裝飾”、“風(fēng)格”等有關(guān)，倫敦時尚學(xué)院的恩特維斯特爾教授（Joanne Entwistle）在其名著《時尚的身體》中指出“裝飾”與“服飾”都具有人類學(xué)的血統(tǒng)，因為人類學(xué)在尋找一種表達人類對其身體所做一切事情的術(shù)語，時尚比“裝飾”和“服飾”更為精確地表示西方社會的特性，時尚包含了“很時尚”的意思。同樣的意義也體現(xiàn)在“風(fēng)格”一詞，作為“做一件事的方式方法”不知不覺陷入了一個“社會或者文化認可的行為方式”。當然，它們既不能幫助我們找到一個簡單明了的時尚的定義，也不能阻止我們理解什么是時尚，要定義時尚，我們需要建立一個由各種元素組成的網(wǎng)絡(luò)：一種我們習(xí)慣的語言風(fēng)格。
　　藝術(shù)史家賀南德（Anne Hollander）說：“早晨，我們每個人不得不穿上衣服開始工作……，大家做這件事已經(jīng)具備了豐富的形式，這就是時尚�！边@聽起來很諷刺，時尚就是“人們穿什么”，而且人們穿什么應(yīng)該理解為包括為穿而產(chǎn)生的一切事物，從過街天橋的發(fā)明，到天橋商店和甬道的生意，這種理解將時尚與它周圍的事物廣泛聯(lián)系。另一個問題，正如賀南德說的，如果時尚是人們穿什么去開始他們每天的生活，那么時尚應(yīng)該包括我們平常稱之為的衣服，但是時尚聽起來有別于服飾，假設(shè)我們每天穿戴的東西是平常的，時尚則意味著魔力，與服裝有著很大不同。
　　界定時尚概念的意義在于，引起了一個關(guān)于什么是“西方”和“現(xiàn)代”的問題。時尚只不過是對生活是否現(xiàn)代化和西方化的證明，在沒有不同的社會階層、而且沒有人想向上爬的社會結(jié)構(gòu)里，時尚既不必需也沒有價值，這種情況也可以被認為是既不現(xiàn)代化也不西方化。正如恩特維斯特爾所言，時尚也許與身體有關(guān)，通過時尚的身體，人們知曉身體不是一個自然的和自由的身體，而是被有意為之的“文化的”身體，之所以這樣說，一部分原因是時尚作為動詞有“制造”和“生產(chǎn)”之意，另一部分原因是它不能是簡單、沒有教養(yǎng)的和原初的身體，（如嬰兒是非常原初的，不像他們的父母，他們對時尚沒有興趣。）甚至當人們裸體時，身體也會擺出某種姿態(tài)，這些姿態(tài)同樣是意味深長的。
　　時尚的身體通常是文化的身體也是有意味的身體，這也可以認為是溝通。認為時尚是有意味的身體也就是認為時尚是一種文化現(xiàn)象，之所以這樣認為是因為文化代表著意義的分享和交流，分享意義和交流是文化群的第一要事，基于此，我們可以認為不同的文化身體依靠他們穿戴的不同（服裝、時尚）交流不同的事情（意義），時尚因此被定義為現(xiàn)代的、西方的、有意味的和愛交流的身體的服飾或裝飾，也被解釋為一種深刻的文化現(xiàn)象。
　　二
　　早期的經(jīng)典時尚理論大都來源于20世紀初，代表人物有美國經(jīng)濟學(xué)家凡勃倫、德國哲學(xué)家和社會學(xué)家齊美爾、美國人類學(xué)家克魯伯、英國心理學(xué)家�？�、英國服裝史家萊佛五位大師，他們大都通過研究女裝的社會性來說明時尚與經(jīng)濟、階級、歷史的聯(lián)系，接下來我們了解一下這些經(jīng)典的時尚理論。
　　美國經(jīng)濟學(xué)家凡勃倫（Thorstein Veblen）是對傳統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)理論最尖銳、最詼諧的批判者之一。1899年，他的《有閑階級論》問世后即刻成為當時知識分子人手一冊的風(fēng)行之作，這本書是針對“有閑階級”的存在而發(fā)，書中指出服裝是金錢文化的一種表現(xiàn)，如：他列舉了主導(dǎo)女裝時尚變化的三個要素，那就是外表體面、顯示有閑、講究時新。他用“炫耀性消費”和“明顯浪費”原則解釋人們追求時尚的行為，他認為服裝具有證明支付能力的職能，是炫耀性消費的代表，服裝式樣的改變受到“明顯浪費”原則的制約，他說：“一切革新比被它頂替的原有式樣，不但在美觀程度上必須有所增進——或是在丑陋程度上有所減低——而且必須與公認的浪費標準相適合�！币虼怂茢啵鐣ㄓ绕涫巧鐣械母挥须A級）在富裕和流動性方面、在人類相互接觸的范圍方面越向前發(fā)展，“明顯浪費”原則在服裝上的勢力將越加鞏固，審美觀念則將更加陷于停滯狀態(tài)，更加受到金錢榮譽準則的抑制，這時時裝將變換得更快，而一個接著一個出現(xiàn)的新樣也將越來越變得光怪陸離，越來越使人難以忍受。 　　凡勃倫透過時尚看到了人們的社會和經(jīng)濟關(guān)系。他認為諸如高跟鞋、長裙、胸衣、不切實用的女帽以及不顧到穿戴者舒適的女裝，證明了在現(xiàn)代文明的生活方式中，在理論上婦女仍然處于經(jīng)濟上依賴男子的地位，或者可以說她仍然是男子的動產(chǎn)。婦女之所以要顯示這樣的明顯有閑，要這樣打扮，就是因為她們處于奴役地位，她們在經(jīng)濟職能的分化中接到的任務(wù)是，為她們的主人的支付能力作出證明。他還認為，當富裕階級有了充分發(fā)展乃至形成一個社會集團（這些人對于消費方面比較精深微妙的種種竅門是有充裕時間來深入鉆研的）以后，人們自我表現(xiàn)的方式就有了由粗到精的變化，如：“過火的”服裝表明穿的人所要配合的是流俗的口胃，就會引起于此道研究有素的人的反感。對于一個有高度教養(yǎng)的人來說，只有與他屬于同一上層階級的成員才是他所注意的，只有這些人給予他好評和敬意，才是有實際重要意義的。
　　德國哲學(xué)家、社會學(xué)家齊美爾（Georg Simmel）1905年寫成《時尚的哲學(xué)》確立了其時尚研究宗師的地位。他認為時尚是現(xiàn)代性研究的領(lǐng)域之一、是包含哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)的一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，現(xiàn)代社會不斷轉(zhuǎn)型賦予了時尚豐富的內(nèi)涵，時尚具有感性的特征，體現(xiàn)著現(xiàn)代人的個性和感覺類型。他理解時尚有著雙重特性，一方面是模仿的特征，對時尚的模仿滿足了社會依存的需要，把個體引入了大眾共同的軌道上，另一方面，時尚有著差別化的特征，個體通過時尚顯示出與眾不同，總的來說，人們試圖在社會平等化傾向和個性差異魅力傾向之間妥協(xié)，這兩種傾向相互作用，使時尚不斷變化，從原有的時尚發(fā)展變化出新的時尚。
　　齊美爾認為時尚是具有社會等級性的事物。較高社會階層總是通過時尚來與較低社會階層區(qū)分，當較低社會階層模仿較高社會階層開始流行某種時尚時，較高社會階層就會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚，他說“時尚一方面意味著相同階層的聯(lián)合，意味著一個以它為特征的社會圈子的共同性，但另一方面在這樣的行為中，不同階層、群體間的界限被不斷突破�！边@一觀點在20世紀60年代受到美國社會學(xué)家布盧默（HerbertBlumer）的批判，他說：“時尚的作用過程并不是對階級分化和階級競賽的需求作出反應(yīng)，而是對趕時髦的需求作出反應(yīng)，對躋身良好的地位、多變的新愛好作出回應(yīng)�！彼M而提出了“集體選擇（collective selection）”理論，認為時尚是集體在心理、愛好、行為等方面的選擇。
　　20世紀美國人類學(xué)的領(lǐng)軍人物克魯伯（AlfredKroeber）的名聲源于他對西方女裙長度變化的測量和分析，他堅持文化自治的觀點，用科學(xué)方法解釋人類文化現(xiàn)象的渴望讓他選擇了時尚的主題并努力探求時裝是如何改變的，在其1919年發(fā)表的論文《時尚作為社會秩序更迭的明證》中，他調(diào)研了1844年到1919年的西方女性晚禮服樣式；而1940年與其博士生理查森（JaneRichardson）合作的論文《三個世紀的女裝時尚：定量研究》更是將調(diào)研時間擴大到300年，從1787年到1936年，兩篇論文雖有重疊但各有側(cè)重，他使用了非常理性的方法去把握時尚，他深知在時尚永恒的變化中關(guān)鍵的要點很難被發(fā)現(xiàn)，太多的物品改變太快。他引入限定條件讓實證調(diào)查變得可行，首先，他選用女性時裝的插圖與照片作為調(diào)研樣本，第二，他選擇對女性晚禮服進行研究，因為晚禮服是西方人的日常服裝，克魯伯測量的時裝圖片涉及晚禮服樣式六個關(guān)鍵的尺寸數(shù)據(jù)，他解釋放棄對時裝色彩、面料、裝飾、裁剪和圖案進行統(tǒng)計的理由是，只有外形或比例能夠被正確地統(tǒng)計測量，其他的特征如季節(jié)改變帶來的色彩，裁剪風(fēng)格等非常多變，而時裝飾品與圖案也會經(jīng)常變換。
　　從統(tǒng)計結(jié)果看，克魯伯發(fā)現(xiàn)了每一個時期晚禮服的特點，他制成表格去展示時尚的波動，他描述這種波動為：“從頂峰到低谷的巨大波浪”，他興奮地說：“我想我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了文明社會女裙在寬度上變動的有力證據(jù)，它對稱和上下伸展了一個世紀，類似的節(jié)奏出現(xiàn)在裙子的長度上，但是在三分之一的時間周期中，腰線的位置完全改變了，在整個七十五年的時間里，肩寬是以同樣的方式周期性地變化，在一百五十年的時間里，時裝的流變是一個對稱循環(huán)的曲線�！笨唆敳J為文化形式是自成一體的，時尚不過是人類社會“巨大長期波動”的微調(diào)器，個人在時尚發(fā)展中的作用更是微乎其微，他說：“有人認為天才能夠激發(fā)時裝周期的變化，并且聲稱歷史是由這些天才寫成的，但是當時尚持續(xù)發(fā)展長達一個世紀時，又有幾個天才能參與其中呢？”E～]z60他的這種做法是有益的，讓我們好好質(zhì)疑和識別時尚改變的事實真相，他的研究因此影響深遠，后來的研究者不斷引用他的見解，重復(fù)他的方法。
　　英國心理學(xué)家�？朗�20世紀30年代時尚理論最前沿的研究者，他受到弗洛伊德理論的影響，但�？栏幼⒅厝说男睦斫Y(jié)構(gòu)研究，他說：“服裝……雖然只是外來的附加物，已經(jīng)進入了我們社會生活的核心。”這一深刻論斷的結(jié)果是他總是將服裝和身體聯(lián)系起來。1927年他寫的那篇《性別和社會情感》論文中，首次論述對待服裝，男女在心理上有著不同且是不同社會行為的結(jié)果，與當時普遍認為的“服裝是男性的社交文化”觀點形成對照，他認為服裝是“女性的自戀”，福坷說：“兩性著裝之間的差異看起來非常明顯，或者認為是男性對自戀情結(jié)的明顯抑制——這種抑制在女性身上沒有發(fā)現(xiàn)，穿著‘得體’或者‘品位優(yōu)良’是男性最大的期望，服裝上所有的新穎創(chuàng)意或美麗動人（甚至是更為直白的身體顯露）都是為婦女準備的。”
　　與齊美爾不同，�？罌]有將時尚認為是一種能證明本體處于何處的過程，他認為時尚是有關(guān)服裝發(fā)展變化的歷史，在其1930年出版的力作《著裝心理學(xué)》中，指出服裝出現(xiàn)在人類社會建立秩序的時候，因為服裝被所有人類文明的祖先采用，在此意義上，服裝是一個文化機構(gòu)、一個人類生活的普遍存在，他同時指出人們兒時渴望展示身體而成人后用穿衣表達禮儀（謙遜），服裝就是這兩種力量相互作用的故事，在此基礎(chǔ)上，他提出了現(xiàn)代服裝的“顯露一謙遜”二元論，他還對服裝的未來展開思考，認為如同我們變得更精通于控制我們的物理環(huán)境一樣，我們也會越來越少地被服裝支配，因為服裝的保護功能慢慢不再重要，裝飾或者是審美品位將逐步凸顯，著裝變得越來越順從于人的自然天性的需要，服裝甚至?xí)S著社會越來越寬容而消亡，服裝的未來就是人們回歸裸體。 　　英國服裝史家萊佛（James Laver）是20世紀關(guān)于女裝和時尚研究最多產(chǎn)的作者，萊佛的時尚思想初見于1933年發(fā)表的一篇題為《時間的勝利》的論文，正是對時間的忠誠導(dǎo)致他對時尚充滿興趣，他甚至以為沒有什么比時尚更能顯示出時間的優(yōu)越性。他于1 937年出版的堪稱時尚研究范本的著作《品位和時尚：從法國大革命至今》，全書的精華之處在于他對時代精神和服裝樣式之間關(guān)系的深刻洞見，如：他認為服裝形式是我們對社會生活改變能力的體現(xiàn)，時尚與品位密切相關(guān)，品位是一整套集體美學(xué)，是社會群體靈魂深處的時代精神，社會群體總是穿著與其身份相一致的服裝。他認為從18世紀晚期以來，男性的服裝已經(jīng)變?yōu)椤盎倍b則不斷改變。萊佛論斷：穿超前十年的服飾：猥褻，穿超前五年的服飾：無恥，穿超前一年的服飾：大膽，穿時下流行的服飾：漂亮，穿一年前流行的服飾：邋遢，穿十年前流行的服飾：丑陋，穿二十年前流行的服飾：滑稽，穿三十年前流行的服飾：好玩，穿五十年前流行的服飾：古怪，穿七十年前流行的服飾：嫵媚，穿一百年前流行的服飾：浪漫，穿一百五十年前流行的服飾：絕妙。
　　他于1950年出版的著作《服裝》，將他的學(xué)說建立在一系列人類的“需要”上，為了證明某一個觀點他常常會說“心理學(xué)家告訴我們”，他將前人倡導(dǎo)的服裝起源于謙遜、裝飾、保護三個基本的動機闡釋為“等級原則”、“吸引原則”與“效用原則”，并由此產(chǎn)生了一種對女裝的解釋，一種一般意義上的服裝起源理論，如：他認為女裝是為了引起男性注意而互相競爭的產(chǎn)物，因為女性缺少經(jīng)濟和政治的資源從而需要借助性和繁衍能力來彰顯自身，女裝因此不斷調(diào)整圖案和色彩、有意識暴露身體的部分，萊佛稱之為是“吸引原則”或“奪目理論”，只要社會經(jīng)濟條件使得女性的地位不變，這種原則仍然支配著女裝的形式。最后他得出了兩個結(jié)論：“一、導(dǎo)致服裝遠離實用主義和‘效用原則’的原因是大部分男性和女性有著愛和安逸的渴望，那是一種通過增加個人財富或提升社會地位才能獲得的生活。二、這些結(jié)論的道德和政治的解釋最好被哲學(xué)家和理論家所拋棄，因為它們超出了當前研究的界限�！�
　　三
　　20世紀60年代，時尚進入了文化研究的視野，法國文學(xué)批評家和文學(xué)理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）開始將時尚作為一種符號和象征來研究�！稌r尚的系統(tǒng)》是巴特1967年在巴黎出版的著作，他認為時尚系統(tǒng)的核心推動力來自于微觀的時尚元素，還有能將這些不同的時尚元素合成一體的復(fù)雜社會關(guān)系網(wǎng)，系統(tǒng)就是將不同元素組合成相互依存關(guān)系的過程。巴特為了把握服裝和時尚研究的復(fù)雜性而建立了一些概念，他把服裝分為“真實的服裝”、“表現(xiàn)的服裝”與“使用的服裝”三種，這樣的區(qū)分很方便假設(shè)服裝在他們穿越時尚系統(tǒng)的旅程中扮演的不同角色，即各自對應(yīng)式占據(jù)了生產(chǎn)、分配、消費的不同領(lǐng)域，“表現(xiàn)的服裝”是其時尚理論的最核心范疇，他將“表現(xiàn)的服裝”分為“圖像的服裝”和“文字的服裝”，巴特認為圖像總是為了某種原因伴隨著文字而生，沒有語言，圖像本身的意義是含糊的，圖像自身不能單獨傳達，是語言導(dǎo)致了圖像意義的豐富，“文字的服裝”就是把原料轉(zhuǎn)換成語言，是一個抽象的系統(tǒng)與最終的服裝形態(tài)，也是巴特看到的“真實的服裝”，因此時尚在巴特看來是語言的。
　　這部書從理論創(chuàng)新的角度證明了很多的時尚研究者只是止步于萊佛的思考，因為巴特是有目的地改變時尚研究之路，他開始批判比他早的英國學(xué)者研究時尚的方法不是社會學(xué)的，因為他們用拒絕進化的方式解釋服裝和時尚。巴特重新定義服裝作為符號是一種特定人群內(nèi)部的意義交流，他重鑄研究的目標——服裝——進入適當?shù)姆治鼍S度，并且用一整套適當?shù)姆椒ǔ绦蛘归_研究，如同我們已經(jīng)看到馬克思主義如何提供普通的框架來陳述社會系統(tǒng)一樣，巴特的結(jié)構(gòu)主義理論框架能解釋為什么在社會中會有時尚的選擇，這種方法的地位是舉足輕重的，一旦在服裝和時尚研究中確立就不可或缺。
　　隨著后現(xiàn)代主義的興起，時尚理論家們開始關(guān)注特定的群體、特定的種族與其所生環(huán)境的文化與政治的關(guān)系，他們在巴特身上受益良多，通過理論構(gòu)建解釋時尚的方式展開探討，注重多學(xué)科的交叉研究。如：與巴特一起工作的歷史學(xué)家布羅岱爾就認為，“服裝的歷史比它顯示出來的有著更少的奇聞逸事，它觸及原料、生產(chǎn)工藝、流通費用、文化根基、時尚和社會階層�！边@里的“更少的奇聞逸事”意思是很少依賴于隨機和偶然的觀察，而是依賴持續(xù)的理論或者思想的驅(qū)動。理論或者思想的驅(qū)動需要經(jīng)濟、文化、社會學(xué)科的理論。英國藝術(shù)史家泰柯爾（Lisa Tickner）教授也強調(diào)時尚研究需要不同的學(xué)科介入，他認為時尚是一個豐富的和多學(xué)科交叉的學(xué)科，歷史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)在這里交匯，這里面也要加上藝術(shù)史。正如美國的威爾遜（Elizabeth Wilson）斷言的：“嚴格意義上的時尚研究來源于藝術(shù)史�！盓11324時尚和服裝的歷史“跟隨”了傳統(tǒng)的或“舊的”藝術(shù)史，差別在于作者的立場是高雅藝術(shù)還是大眾藝術(shù)。
　　時尚史家斯蒂爾（Valerie Steele）和服裝史家泰勒（Lou Taylor）都支持“以物為基礎(chǔ)的”歷史觀，也都認同一個三段式的研究這些物的“原則”，而這個方法由耶魯大學(xué)藝術(shù)史系的教授布勞恩（Jules Prown）建立。布勞恩認為：分析源于描述和記錄事物自身的內(nèi)在證據(jù)，去演繹和闡釋在事物和感知之間的相互作用，為了檢驗和最終決議，假設(shè)和提問將物體抽離了外部證據(jù)。布勞恩采用了比利時佛蘭芒人早期建立的四個原則：①證明（事實描述），②評估（判斷），③文化分析（人造物和它的文化之間的關(guān)系），④闡述（意義探求）。這個方法被斯蒂爾用來調(diào)研和“解讀”服裝。這個方法既包括經(jīng)驗論（強調(diào)觀察和描述）也包含實證主義（強調(diào)事實和假設(shè)的差距）。
　　關(guān)于時尚理論和學(xué)科之間的不同關(guān)系，威爾遜在她1985年的著作《裝飾之夢》中，用了眼鏡的比喻論述時尚和學(xué)術(shù)研究之間的關(guān)系，她說：“研究時尚我們會同時佩戴幾幅不同的眼鏡，哲學(xué)的、社會理論、政治學(xué)的……也許會導(dǎo)致視覺的傾斜、散光或模糊，但這看起來是我們必需嘗試的�！崩碚摫徽J為是各種不同的眼鏡，通過它我們可以觀察和研究時尚，為了觀察和研究時尚的現(xiàn)象使用不同的理論也是必要的，這里有一點暗示，當我們?nèi)サ粞坨R，理論也許變得不需要。其實，當我們評論和研究時尚之時，理論就已經(jīng)參與其中了，，例如，我們稱呼一個朋友的裙子“有女人味”或者“很可愛”就已經(jīng)將性別、歷史和交流加入其中，因此，時尚理論是不能回避的東西，我們正在實踐它，不管我們是否認識它和喜歡它。 　　時尚理論來自于人文和社會科學(xué)而不是來自于自然科學(xué)，并不是說自然科學(xué)的學(xué)科（如化學(xué)、物理學(xué)和生物學(xué)）沒有或者不能具備有趣和有用的事情，例如很多以前流行的服裝沒有繼續(xù)流行下去并不是人們不懂化學(xué)加工的知識，相反沒有經(jīng)過這種加工的服裝嚴格意義上是不完善的。威爾士（Wills）和克里斯多佛（Christo—pher）也曾經(jīng)通過數(shù)學(xué)計算了解流行時尚，他們將隨機模型與概率事件相聯(lián)系，使用“馬爾可夫鏈”和“流行理論”去解釋時尚從一個國家到另一個國家的運動變化，對于時尚的目標、制度、個體和實踐作出解釋和理解。
　　英國藝術(shù)家和藝術(shù)史家貝爾（Quentin Bell）對這個問題非常清楚，在其《人類的華服》中用了整整一個章節(jié)來談“時尚的理論”，他提出了他認為的事實是什么并且宣稱關(guān)于時尚的任何理論必需符合這些事實，他認為事實先于理論存在并且正解釋他們，而且，事實獨立存在于用來解釋他們的理論之外，勝于成為理論的產(chǎn)物。貝爾試圖回答下列問題：是什么在推動巨大和令人難以置信的時尚運動？又是什么在維持和增加時尚的變化速率？貝爾提出了四種類型的理論試圖解釋時尚的變化：第一種是將時尚看作個體勞動，第二種將時尚看作是人性的產(chǎn)物，第三種將時尚解釋為政治和精神事件的“反映”，第四種暗示是一種“更高級力量的干涉”。貝爾發(fā)現(xiàn)“事實”并不適合這些理論，時尚并不是個體的，如同英國時尚理論家布盧姆（Beau Brummel）和法國時裝設(shè)計師波烈（Paul Poiret）提及的，個體實際上“不能逆流而行”。時尚也不是人性的產(chǎn)物，因為“作為一個規(guī)則”，男人和女人愿意去穿他們父母穿過的衣服，但這些衣服并不時尚。時尚也不是偉大歷史和政治事件的反映，貝爾列舉了大量的戰(zhàn)爭和經(jīng)濟危機的案例說明時尚在其中明顯不是在“反映”事件，他也列舉了很多宗教和民族主義的例子說明這一點。貝爾引用了歷史學(xué)家赫德（Ger—ald Heard）的理論，時尚的變革是來自于“更高級力量的干涉”，這個理論對時裝很符合，當人們想到時尚，通常是最后想到效用。盡管他的討論關(guān)于時尚和進化論，貝爾仍然將時尚看作一個“進化的過程”，他似乎忠實于這樣的想法，時尚能夠也必將根據(jù)它的原動力獲得解釋。貝爾說時尚是“品位的主要發(fā)動機”，而且他解釋時尚生產(chǎn)的方法和凡勃倫的消費概念有很多一致的地方，是社會階層的競爭和區(qū)別的結(jié)果。在這個意義上，時尚有很多定義（例如：作為隨機差的結(jié)果，或作為社會內(nèi)部的心理表達），而且可以有很多問題被提及（如：時尚給予了人們什么樣的快樂？或者時尚如何與消費相關(guān)？），在此意義上，貝爾的研究也許可以認為是簡化論。
　　這本質(zhì)上就是威爾遜的著作《裝飾之夢》中的關(guān)于時尚理論的章節(jié)，她以經(jīng)濟學(xué)和人類學(xué)的視點看時尚，她的所有觀點都是簡化論，或者稱之為“簡單主義”，她關(guān)注方法，通過方法產(chǎn)生了自身的理論，這比認為理論客觀和獨立更勝一籌。經(jīng)濟學(xué)和人類學(xué)的理論預(yù)示了它們解釋時尚與之有關(guān)是很自然的事情，法國哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）的理論是時尚消費，他的理論來源于馬克思和凡勃倫的思想，他翻譯馬克思的著作，用結(jié)構(gòu)馬克思主義批判消費社會。之后他轉(zhuǎn)而專注于“消費符號”的資本主義文化批判，他應(yīng)用一種“超真實”的擬象理論，展開了對當代大眾傳媒，尤其是影像媒介的解讀和預(yù)言。但是他被時尚研究者認為“太過簡單化和太過確定”，因為它使得時尚通過以用戶為中心和“承認沒有角色矛盾或愉悅”的競爭。
　　法國哲學(xué)家里普斯基在1994年提出了一個完全反對威爾遜和貝爾的觀點，他說：“時尚已經(jīng)挑起了不嚴肅的理論紛爭。”他不是說沒有時尚理論這件事，時尚是有理論的，而且他們之間沒有沖突，在時尚理論中存在著一個“批評的全體一致”，這種全體一致不是偶然產(chǎn)生而是“深深植根于基于哲學(xué)反映出來思考～E12377，里普斯基指責所有的評判家和理論家認為時尚是浮躁的和淺薄的，他采用“時尚是社會競爭的手段”的論點來解釋，時尚是“各種社會階層和社會團體為了獲得聲望而抗爭的結(jié)果”，在這一點上，里普斯基本質(zhì)上與威爾遜一致，威爾遜說：“從來沒有時尚作家能挑戰(zhàn)凡勃倫的解釋”，這就是凡勃倫被認為是第一個提出時尚是不同社會階層爭取社會地位的原因。里普斯基對時尚和理論的認識是一個有爭議的現(xiàn)象，即理論（在西方哲學(xué)體系）產(chǎn)生了被研究的現(xiàn)象，這源于西方從柏拉圖開始的就對圖像和表象的不信任和貶低的傳統(tǒng)，在柏拉圖看來，人類被圍墻的陰影遮蔽，他們看不到圍墻因而也不知道是什么原因所致，作為結(jié)果，西方思想不信任時尚，將它看成淺薄和易變的。因此，時尚理論家只是跟隨著這些西方思想的基本原則，他們構(gòu)建時尚魅力并批評其中的膚淺和繁瑣。
　　四
　　綜上所述，時尚理論看起來似乎是時尚和理論簡單的概念相加，其實不然，前人沒有一整套的思路，也沒有單一的概念框架來定義、分析和批判時尚。因此，沒有單一的學(xué)科、方法或者工作團體能夠定義和確定時尚，我們發(fā)現(xiàn)各種各樣不同的學(xué)科用它們各自的方式參與時尚的實踐，每一個學(xué)科都會用它們一套又一套的思想和概念框架去分析研究和定義時尚，這些解釋隨著時代發(fā)展不斷更新，如果任何一種理論涉及什么是時尚以及他是如何被闡釋和理解的，可能就是簡化論，如同我們在前文介紹的威爾遜、泰特和鮑德里亞，他們都一致認為，為了定義、解釋和理解時尚需要多學(xué)科的資源。如同自然的原則比事實存在更早建立，為了最清晰明了地構(gòu)建時尚理論，大量學(xué)說、理論和闡釋，以及許多不同的解釋和理解變得必要。

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