<正>中國(guó)當(dāng)代作曲家、中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授賈國(guó)平先生在民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域頗具影響力,多年來(lái),賈教授致力于開(kāi)拓民族樂(lè)器的演奏法、音色以及中西樂(lè)器相互融合的"混合室內(nèi)樂(lè)",探討建構(gòu)音樂(lè)作品的新途徑與新觀念等相關(guān)問(wèn)題,完成了《頹敗線的顫動(dòng)》（1 999）、《天際風(fēng)聲》（2002）、《碎影》（2003）等室內(nèi)樂(lè)代表作。創(chuàng)作于201 1年的《清風(fēng)靜響》,是賈國(guó)平教授創(chuàng)作歷程中一部具有轉(zhuǎn)折點(diǎn)意義的作品,該作為板胡、笙、琵琶與古箏而作,標(biāo)題來(lái)自鄭板橋《墨竹圖》 

【文章來(lái)源】：人民音樂(lè). 2020,(02)北大核心

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《清風(fēng)靜響》樂(lè)器音色結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)手稿草圖(3)

通過(guò)對(duì)作曲家手稿的研究，我們可以得出：作曲家通過(guò)規(guī)約符號(hào)為此作預(yù)設(shè)了每一小節(jié)所使用的樂(lè)器以及組合方式，每一小節(jié)的縱向音響組合是確定性的。顯然，這里的每一小節(jié)可以呼應(yīng)庫(kù)克教授提出的“有意義的結(jié)構(gòu)單元”。那么每一個(gè)結(jié)構(gòu)單元彼此之間是否是簡(jiǎn)單的拼貼與組合呢？在建構(gòu)全曲的過(guò)程中，它們?cè)跈M向關(guān)系上又有何邏輯？通過(guò)手稿和樂(lè)譜可以發(fā)現(xiàn)，作曲家將全曲分為四個(gè)部分，分別用羅馬數(shù)字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ來(lái)表示。第一至第三部分的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度不斷遞增，分別為20、30、50小節(jié)，第四部分遞減為27小節(jié)。作曲家在設(shè)計(jì)每一件樂(lè)器的陳述方式與句法長(zhǎng)度時(shí)，同樣遵循了“先遞增再遞減”的邏輯。以第三部分古箏（K）聲部的陳述為例，其陳述句法長(zhǎng)度一開(kāi)始為2小節(jié)或3小節(jié)，隨后遞增為5小節(jié)或7小節(jié)，最后依次遞減為2小節(jié)和1小節(jié)的音響瞬間。如下圖：縱觀第三部分，板胡、笙、琵琶另外三件樂(lè)器也均是以同樣的句法形態(tài)建構(gòu)而成，整體呈現(xiàn)出以1—3小節(jié)長(zhǎng)度不等的零碎音響瞬間增長(zhǎng)為5—7小節(jié)的長(zhǎng)樂(lè)句音響片段，再逐漸消減為碎片化音響瞬間這一過(guò)程。作曲家將每件樂(lè)器的長(zhǎng)樂(lè)句音響片段置于不同的結(jié)構(gòu)位置，并用華彩的手法加以裝飾，我們可將其視為每一聲部的一個(gè)高潮點(diǎn)。就陳述邏輯而言，總體呈現(xiàn)出板胡、古箏、笙、琵琶的華彩式長(zhǎng)樂(lè)句音響片段依次進(jìn)入的局面，營(yíng)造出彼此起伏的整體音響效果。

以板胡聲部所呈現(xiàn)的D—A這一“單細(xì)胞”為例，作曲家主要通過(guò)兩種途徑實(shí)現(xiàn)同一“單細(xì)胞”音高素材的聲音表達(dá)。途徑之一是“D—A”核心音高的顯性呈現(xiàn)，也就是說(shuō)我們可以直觀地從樂(lè)譜上觀察到“D—A”這個(gè)五度音程的不同呈現(xiàn)形態(tài)。作品開(kāi)始先以開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的筆法用十六分音符時(shí)值的和聲音程在空弦上拉奏出“D—A”這個(gè)實(shí)音，隨即轉(zhuǎn)入人工泛音，之后又轉(zhuǎn)為人工泛音的分解式震音音型；第8—9小節(jié)，則運(yùn)用提弓演奏法奏出“D—A”實(shí)音與泛音快速交替的音響；第10小節(jié)則以“D—A”這個(gè)五度音程的震音音型為基礎(chǔ)向上滑奏至無(wú)限音高；第48小節(jié)，繼續(xù)運(yùn)用“D—A”為基礎(chǔ)的分解式震音音型，并以高兩個(gè)八度位置的人工泛音呈現(xiàn)。隨后在作品的第三、四部分（51—127小節(jié)）中，作曲家進(jìn)一步探索以“D—A”為基礎(chǔ)的立體化音響效果，引入其他元素對(duì)這兩個(gè)音加以修飾。如第60—61小節(jié)中，內(nèi)弦D的泛音與外弦A的實(shí)音同時(shí)呈現(xiàn)，與此同時(shí)用左手撥奏外弦；第86小節(jié)中，則呈現(xiàn)了“D—A”為基音的不同音位上的人工泛音，同樣以分解式的震音音型進(jìn)行連接；在110小節(jié)中，作曲家將“D—A”置于中音區(qū)（小字一組）與高音區(qū)（小字二組）兩個(gè)不同的音區(qū)，高音區(qū)的D—A時(shí)而被裝飾音進(jìn)行修飾，時(shí)而又充當(dāng)裝飾音的角色；之后在第111小節(jié)中，作曲家以級(jí)進(jìn)上行的五度音程（分別是G—D、A—E、C—G等）與“D—A”構(gòu)成交替演奏的震音形式，并運(yùn)用逐漸加速的律動(dòng)進(jìn)一步烘托，整體上形成密度漸濃、層層疊加的立體效果。途徑之二是“D—A”定弦音高的隱性表達(dá)，也就是說(shuō)該素材作為音響材料的骨干音隱含于作品之中，類似于申克分析中處于“背景”地位的基本音高。以54—56小節(jié)為例（見(jiàn)譜例2）。在板胡聲部，54小節(jié)先以小字一組的D為基礎(chǔ)音，與運(yùn)用自然泛音(小字三組的d)、微分音（升高3/4的C）的另一音高構(gòu)成震音演奏的效果，隨后又在第56小節(jié)以小字二組的A為基礎(chǔ)音，與上方運(yùn)用微分音構(gòu)成依次上行的每一音高逐一形成震音演奏的效果。笙這一聲部中，D音在小字三組呈示，作曲家以倒影的手法在小字組填加下方五度的G音，拓展了基于純五度的音響空間。在琵琶聲部，作曲家在“D—A”的基礎(chǔ)上疊加了另一個(gè)純五度音程“G—D”，構(gòu)成兩組純五度音程縱向疊置的音響效果，隨后再將這一音響組合升高1/4，并以顫音的形式表達(dá)。在古箏聲部，作曲家以撥奏的形式在低音區(qū)呈現(xiàn)D音，隨之立即在小字三組的高音區(qū)呈現(xiàn)D音，并用偏離D音1/4、1/2或3/4的音高修飾D音，且以搖指等不同演奏法予以表達(dá)。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]和聲中的聲部線條:近期中國(guó)四部音樂(lè)作品中的聲部協(xié)作類型[J]. 約翰·羅德,鄭艷.  音樂(lè)研究. 2018(06)
[2]在融合中穩(wěn)定發(fā)展——兼談朱世瑞和賈國(guó)平的音樂(lè)創(chuàng)作[J]. 李吉提.  人民音樂(lè). 2013(03)



本文編號(hào)：3231194