本文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)戲劇變革的東方靈感，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　　20世紀(jì)，西方戲劇在中國(guó)廣為譯介和流傳，對(duì)中國(guó)戲劇的變革和發(fā)展產(chǎn)生重大影響。而中西戲劇文化之間的交流和滲透是雙向的，西方戲劇在進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)，其本身也從中華文化中汲取營(yíng)養(yǎng)。
　　
　　一
　　
　　西方戲劇家對(duì)中國(guó)題材的興趣發(fā)端于17、18世紀(jì)。1669年，�？布{·塞特爾就寫成劇本《中國(guó)的征服》。但真正激發(fā)西方戲劇家靈感的是《趙氏孤兒》在歐洲的流傳（廖奔：《18世紀(jì)前后歐洲的中國(guó)戲劇文化熱》）。1731年，馬若瑟將元代雜劇《趙氏孤兒》譯成法文，在歐洲引起強(qiáng)烈反響，被轉(zhuǎn)譯為德、俄文，三次轉(zhuǎn)譯為英文，并出現(xiàn)了四種改編本，其中包括伏爾泰的《中國(guó)孤兒》（1755）。在《趙氏孤兒》的帶動(dòng)下，18世紀(jì)下半葉歐洲舞臺(tái)上出現(xiàn)了多部以中國(guó)為背景的輕歌劇、通俗劇和喜劇，如《中國(guó)人》、《中國(guó)偶像》、《大官人》等。18世紀(jì)末，中國(guó)文化熱逐漸消退，整個(gè)19世紀(jì)，西方人對(duì)中國(guó)戲劇的關(guān)注基本僅限于一些漢學(xué)家對(duì)中國(guó)劇本的譯介了。
　　20世紀(jì)伊始，西方戲劇界再次向中國(guó)尋找靈感�？寺宕鸂栐趧∽髦袕V泛借鑒中國(guó)題材，其代表作《緞子鞋》（1925）借用牛郎織女的傳說(shuō)，劇名中的“鞋”也源自中國(guó)傳說(shuō)；《正午的分界》（1906）則講述三男一女四個(gè)歐洲人在中國(guó)的感情生活。1912年，美國(guó)百老匯上演了三出中國(guó)題材的劇目：查爾斯·肯尼迪根據(jù)馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的一個(gè)法國(guó)演出本改編的《漢宮花》、喬治·艾格頓根據(jù)法國(guó)人皮埃爾·羅緹和朱迪絲·郭帖兒同名作品改編的《天堂的女兒》、喬治·哈扎爾頓和哈里·班里穆根據(jù)中國(guó)民間傳說(shuō)創(chuàng)作的《黃馬褂》，其中以《黃馬褂》影響最大。該劇在百老匯久演不衰，并傳至歐洲，風(fēng)靡歐美舞臺(tái)三十多年，萊因哈特、斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊羅夫都執(zhí)導(dǎo)過(guò)該劇。
　　尤金·奧尼爾曾于1923年創(chuàng)作描寫元世祖忽必烈宮廷故事的諷刺劇《馬可百萬(wàn)》，他還準(zhǔn)備寫歷史劇《秦始皇》。1925年，克拉本特將元代雜劇《包待制智勘灰闌記》改編成話劇《灰闌記》，由萊因哈特執(zhí)導(dǎo)，在柏林演出獲得巨大成功。1926年，特列季亞科夫根據(jù)真實(shí)報(bào)道寫成劇本《怒吼吧，中國(guó)！》，揭露英國(guó)殖民者在中國(guó)濫殺無(wú)辜的罪行。弗里特里�！の譅柗�?qū)懹?931年的劇本《泰揚(yáng)覺醒了》，則直接表現(xiàn)革命年代上海工人的斗爭(zhēng)生活。
　　布萊希特對(duì)中國(guó)題材格外鐘情。他的寓言劇《四川好人》（1939-1941）以幻想的中國(guó)為背景，描寫一個(gè)叫沈黛的妓女欲為善而不能的故事。1944-1945年，布萊希特以《包待制智勘灰闌記》為藍(lán)本，為百老匯創(chuàng)作喜劇《高加索灰闌記》，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重大影響。布萊希特的其他一些作品也取材于中國(guó)或涉及“中國(guó)式”主題，如《措施》、《圖蘭朵公主》、《八路軍的小米》以及未完成的《孔夫子的生活》等。受布萊希特影響，馬克斯·弗里希也于1946年編演了一部中國(guó)主題的劇作《中國(guó)長(zhǎng)城》。
　　20世紀(jì)西方戲劇舞臺(tái)上最經(jīng)典的中國(guó)背景劇作當(dāng)屬由普契尼譜曲、阿達(dá)米和西蒙尼作詞的歌劇《圖蘭朵》�！秷D蘭朵》最初的版本是1761年威尼斯作家卡洛·戈齊的即興喜劇《圖蘭朵》。盡管《圖蘭朵》不過(guò)是西方人按照自己的思維方式臆想的中國(guó)故事，但其中展示的“東方情調(diào)”還是受到西方人的普遍歡迎，被改編成話劇、舞劇、歌劇等各種形式在西方戲劇舞臺(tái)上流傳了兩百多年。但真正確立這位“中國(guó)公主”舞臺(tái)經(jīng)典地位的是普契尼的《圖蘭朵》（凌建娥：《圖蘭多與杜蘭朵：抗拒的閱讀》）。該劇自1926年在米蘭首演后贏得極高的聲譽(yù)，成為意大利歌劇的保留劇目，并衍生出一百多個(gè)版本，“中國(guó)公主圖蘭朵”的形象在世界各地的舞臺(tái)上展現(xiàn)著勾人魂魄的神秘魅力。
　　
　　二
　　
　　亞里士多德的戲劇理論對(duì)西方戲劇的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)重大影響，法國(guó)新古典主義的“三一律”、斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”，均與亞氏理論有極深的淵源。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方一些戲劇家開始從東方戲劇中尋求美學(xué)思想。中國(guó)戲曲作為一種成熟的戲劇藝術(shù)，以其獨(dú)特的寫意美學(xué)、融洽的觀演關(guān)系和精美的舞臺(tái)表演，成為推動(dòng)西方戲劇變革的一個(gè)重要思想源泉。
　　20世紀(jì)西方重要的戲劇理論，從世紀(jì)初的“新劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”，到30、40年代的“殘酷戲劇”、“假定性戲劇”和“史詩(shī)劇”，再到50、60年代的“質(zhì)樸戲劇”和“荒誕戲劇”、“環(huán)境戲劇”，70年代以來(lái)的“空的空間”、“演出藝術(shù)”，以及80、90年代的“戲劇人類學(xué)”等，都不同程度地受到了中國(guó)戲曲美學(xué)的影響（劉彥君《20世紀(jì)戲劇變革的東方靈感》）。
　　中國(guó)戲曲獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，也被西方戲劇革新家運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中�！饵S馬褂》的編劇兼導(dǎo)演班里穆借鑒中國(guó)戲曲的假定性原則，這些方法也被后來(lái)執(zhí)導(dǎo)該劇的其他導(dǎo)演借用。萊因哈特的《灰闌記》保留了一些中國(guó)戲曲的技巧，如角色上場(chǎng)自報(bào)家門的手法等。熱內(nèi)在《陽(yáng)臺(tái)》、《屏風(fēng)》、《黑人》等劇中采用的空舞臺(tái)、象征性道具等，也是受到中國(guó)戲曲的啟發(fā)�！镀溜L(fēng)》還模仿京劇《三岔口》讓演員在明亮的燈光下表現(xiàn)黑夜，梅耶荷德的《雜耍藝人》及彼得·布魯克、彼得·謝弗爾等人的戲劇中也有類似的表演。梅耶荷德導(dǎo)演的一些戲劇，都帶有濃重的中國(guó)戲曲味道。桑頓·懷爾德也成功借鑒了一些中國(guó)戲曲的程式。
　　20世紀(jì)西方戲劇家中受中國(guó)戲曲影響最深、研究和借鑒最多的是布萊希特。1929年，他首次提出史詩(shī)劇理論，在史詩(shī)劇理論逐步發(fā)展和完善的過(guò)程中，中國(guó)戲曲起了重要作用。史詩(shī)劇理論的核心成分“間離效果”，就是布萊希特觀看梅蘭芳1935年訪蘇演出后提出的。“間離效果”要求保持演員與角色之間以及舞臺(tái)與觀眾之間的距離感。布萊希特認(rèn)為，中國(guó)戲曲表演正是“間離效果”在舞臺(tái)上應(yīng)用的絕好例證。
　　為達(dá)到“間離效果”，布萊希特在多部戲劇中借鑒中國(guó)戲曲元素，如象征性舞臺(tái)、寫在幕布上的有關(guān)時(shí)空的說(shuō)明等手法被布萊希特運(yùn)用得淋漓盡致。布萊希特夫人海倫·魏格爾說(shuō)：“布萊希特的哲學(xué)思想和藝術(shù)原則與中國(guó)戲曲有著密切的關(guān)系，布萊希特戲劇里流著中國(guó)藝術(shù)的血液�！� （貝托爾特·布萊希特《布萊希特論戲劇》）


　　三
　　西方戲劇家從中國(guó)文化中獲取的靈感并不僅僅局限于劇本題材和舞臺(tái)表現(xiàn)方式，中國(guó)古典哲學(xué)、尤其是老莊哲學(xué)中的神秘主義也為他們的創(chuàng)作提供營(yíng)養(yǎng)。
　　阿爾托的戲劇觀受老莊哲學(xué)影響頗深。阿爾托最欣賞《道德經(jīng)》里的一句話：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用�！保ㄍ烂鳎骸懂�(dāng)其無(wú)，有車之用》）這句話傳達(dá)出的道家虛實(shí)相生的審美意境，啟發(fā)阿爾托創(chuàng)立“殘酷戲劇”理論�？寺宕鸂枌�(duì)道家學(xué)說(shuō)頗有研究，他曾將《道德經(jīng)》的第五、第十一章由英文轉(zhuǎn)譯成法文，，《莊子》更是他長(zhǎng)年必讀之書。老莊哲學(xué)滲透在其《城市》等劇本中。托勒爾、桑頓·懷爾德等都將中國(guó)古典哲學(xué)融入戲劇創(chuàng)作中。
　　布萊希特對(duì)墨家學(xué)說(shuō)和老莊哲學(xué)尤為感興趣�！度皱X歌劇》中的名言“吃飽肚子才能講道德�！北磉_(dá)的就是墨子帶有唯物主義色彩的善惡觀；《四川好人》則直接引用《墨子·非儒》中的話；《大膽媽媽和她的孩子們》甚至就是《莊子·列御寇》中“順于兵，故行有求，兵，待之則亡”這一思想的形象演繹；《伽利略傳》中的“不，需要英雄的國(guó)家是不幸的”，與老子所說(shuō)的“國(guó)家昏亂，有忠臣”有異曲同工之妙。莊子的思想也在其多部劇中得以體現(xiàn)。此外，布萊希特劇中那些充滿幽默和智慧的對(duì)話也是他從《墨子》、《道德經(jīng)》等著作中借鑒的表達(dá)方式。
　　奧尼爾說(shuō)：“老子和莊子的神秘主義對(duì)我來(lái)說(shuō)比任何其他東方作品都更有吸引力�！� （弗雷德里克·卡彭特：《尤金·奧尼爾，東方和美國(guó)超驗(yàn)主義》）他不少作品中都反映出道家“無(wú)為”、“出世”、“陰陽(yáng)說(shuō)”的思想。老子的“循環(huán)論”也可以在奧尼爾的劇作中找到例子：《天邊外》探討生與死的循環(huán)，《泉》、《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》描寫事物的循環(huán)象征人生的循環(huán)，《安娜·克里斯蒂》、《奇異的插曲》、《悲悼》則表現(xiàn)幾代人間命運(yùn)的循環(huán)。
　　20世紀(jì)，東、西方文化以前所未有的速度和規(guī)模相互交流。西方戲劇一方面作為中國(guó)戲劇改革的參照系存在，一方面吸收、借鑒中國(guó)文化以完善自身。與17、18世紀(jì)相比，20世紀(jì)西方戲劇對(duì)中國(guó)文化的欣賞和接納則顯得更加理性。

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