發(fā)布時(shí)間：2020-12-31 08:31

　　《唐代郜夫人墓志線刻〈踏搖娘〉演劇圖》是近年發(fā)現(xiàn)的唐代戲劇文物圖像資料,它和2014年公布的《唐代韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》一起,構(gòu)成了關(guān)于唐代名劇《踏搖娘》研究的文物圖像系統(tǒng)的核心部分。兩者表現(xiàn)的戲劇情節(jié)具有接續(xù)性,藝術(shù)構(gòu)成上有互補(bǔ)性,反映了唐代開元年間人們對(duì)《踏搖娘》一劇的普遍認(rèn)知,形象地證明了唐代戲劇的發(fā)展水平。利用文物圖像系統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)史研究,要注意圖像繪制的特點(diǎn),正確判斷其藝術(shù)內(nèi)涵及歷史文獻(xiàn)價(jià)值,由此才可能進(jìn)一步完善中國(guó)戲劇史的建構(gòu)。 

【文章來源】：文藝研究. 2020年06期 北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：8 頁

【部分圖文】：

唐代郜夫人墓志線刻《踏搖娘》演劇圖

自2014年《文物》雜志發(fā)表唐代韓休墓樂舞壁畫至今，有關(guān)該圖所呈現(xiàn)的藝術(shù)類型的論爭(zhēng)，集中在圖中男女兩名演出者腳下的舞毯形狀問題。在敦煌壁畫中，多見旋舞者腳下有此類圓形舞毯，故考古工作者以之比附，將韓休墓樂舞壁畫所呈現(xiàn)的演藝形態(tài)命名為“胡旋舞”。之后，相關(guān)討論多以此為出發(fā)點(diǎn)，也有研究者主張將“胡旋舞”改釋為“胡騰舞”。不過值得注意的是，“胡旋舞”觀點(diǎn)的提出者程旭本人后來不再堅(jiān)持此說，而改釋為“華化”的舞蹈，也即“中原清樂傳統(tǒng)為主流的雅韻軟舞”，但“胡旋舞”之說的影響仍持續(xù)不斷(18)。贊同者皆以為“胡旋舞”所用必為圓形舞毯，而戲劇演出所用必為鋪滿場(chǎng)面的方形氍毺。對(duì)于這一問題，孟祥笑在《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》中已有所辨析(19)。孟文引用唐代著名詩(shī)人岑參《田使君美人舞如蓮花北锏延歌》中的詩(shī)句“高堂滿地紅氍毺”(20)，揭示了唐代“胡旋舞”演出場(chǎng)面上使用方形舞毯的歷史事實(shí)。孟文指出，《踏搖娘》為歌舞劇，“舞”乃該劇的重要組成部分�！俄n休墓〈踏搖娘〉演劇圖》所展示的便是其中的舞蹈場(chǎng)面，故圖中的舞筵形制不能證明所表演為“胡旋舞”。限于當(dāng)時(shí)的材料，孟文關(guān)于這一問題的討論尚有未盡之處�！短拼�刻〈踏搖娘〉演劇圖》中方形氍毺的出現(xiàn)，從劇場(chǎng)史的角度彌補(bǔ)了《踏搖娘》研究中的一個(gè)重要的材料缺憾�，F(xiàn)在要進(jìn)一步討論的問題是，為什么兩圖中舞筵的形制會(huì)有不同？這一探討不僅能夠加深人們對(duì)唐代《踏搖娘》一劇演出情況的認(rèn)識(shí)，而且可以為圖像史學(xué)理論提供新的案例。考察古代繪畫史，結(jié)合兩圖風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)，兩圖中舞筵的形制之所以不同，畫法與畫工的原因不容忽視。畫匠的保守性在藝術(shù)史上是一個(gè)普遍存在的問題�？娬茉凇兑詧D證史的陷阱》一文中較好地闡釋了此類現(xiàn)象。他提出：“凡圖像（書法也是其一），往往是有其保守性的。我們看藝術(shù)史，就可知這程式化的保守，每以匠人為甚�！�(21)他進(jìn)一步舉例分析說，西安出土的安伽墓浮雕，上面描寫的是入華胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩獵圖中竟然有迎面射獅的形象。這在中國(guó)顯然是不可能的，因?yàn)椤斑@些場(chǎng)景，固可謂古中亞、西亞人的生活之寫實(shí)。而獅子在中國(guó)，卻是西域的貢物，是不見于林藪的”。顯然，“它們的形象，是照搬了中西亞藝術(shù)的程式”(22)�？娬芩e的另一個(gè)例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁畫，畫面上騎馬的人均不見使用馬鐙，而是腳尖朝下。虞弘墓也是入華胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美術(shù)，是源出于古西亞的；而古西亞的圖像中，騎馬的人就往往沒有馬鐙，且腳尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁畫中，騎馬人也如此。我們?cè)倏从莺肽怪械尿T馬人，腳尖也鮮有不朝下者，則可知虞弘墓的圖像，似是沿襲了粟特人家鄉(xiāng)的舊程式，很難說是入華粟特族之實(shí)際生活的寫實(shí)�！�(23)這一論斷的重要理由是，虞弘生活的地區(qū)從5世紀(jì)起已開始廣泛使用馬鐙了�？娬苡纱酥赋�，“即此可知程式的頑固了”，“既守舊的程式，圖像就往往落后于‘史’”(24)。其實(shí)，唐代韓休墓壁畫中的人物畫，也可以幫助說明繆哲所舉的畫工“依程式作畫”是可信的。這些人物畫被考古工作者命名為“高士圖”，圖中人物的裝束接近魏晉時(shí)期人物的服飾，與唐代的現(xiàn)實(shí)人物大不相同(25)�？傊�，古代畫匠“愛守舊的程式”所造成的畫圖“失真”，是一種帶有普遍性的藝術(shù)史現(xiàn)象。所以，在利用文物圖像的時(shí)候，要有所分析，不能把古代繪畫中所有細(xì)節(jié)都看成當(dāng)時(shí)生活的實(shí)錄。

考察古代繪畫史，結(jié)合兩圖風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)，兩圖中舞筵的形制之所以不同，畫法與畫工的原因不容忽視。畫匠的保守性在藝術(shù)史上是一個(gè)普遍存在的問題。繆哲在《以圖證史的陷阱》一文中較好地闡釋了此類現(xiàn)象。他提出：“凡圖像（書法也是其一），往往是有其保守性的。我們看藝術(shù)史，就可知這程式化的保守，每以匠人為甚�！�(21)他進(jìn)一步舉例分析說，西安出土的安伽墓浮雕，上面描寫的是入華胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩獵圖中竟然有迎面射獅的形象。這在中國(guó)顯然是不可能的，因?yàn)椤斑@些場(chǎng)景，固可謂古中亞、西亞人的生活之寫實(shí)。而獅子在中國(guó)，卻是西域的貢物，是不見于林藪的”。顯然，“它們的形象，是照搬了中西亞藝術(shù)的程式”(22)。繆哲所舉的另一個(gè)例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁畫，畫面上騎馬的人均不見使用馬鐙，而是腳尖朝下。虞弘墓也是入華胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美術(shù)，是源出于古西亞的；而古西亞的圖像中，騎馬的人就往往沒有馬鐙，且腳尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁畫中，騎馬人也如此。我們?cè)倏从莺肽怪械尿T馬人，腳尖也鮮有不朝下者，則可知虞弘墓的圖像，似是沿襲了粟特人家鄉(xiāng)的舊程式，很難說是入華粟特族之實(shí)際生活的寫實(shí)�！�(23)這一論斷的重要理由是，虞弘生活的地區(qū)從5世紀(jì)起已開始廣泛使用馬鐙了�？娬苡纱酥赋�，“即此可知程式的頑固了”，“既守舊的程式，圖像就往往落后于‘史’”(24)。其實(shí)，唐代韓休墓壁畫中的人物畫，也可以幫助說明繆哲所舉的畫工“依程式作畫”是可信的。這些人物畫被考古工作者命名為“高士圖”，圖中人物的裝束接近魏晉時(shí)期人物的服飾，與唐代的現(xiàn)實(shí)人物大不相同(25)。總之，古代畫匠“愛守舊的程式”所造成的畫圖“失真”，是一種帶有普遍性的藝術(shù)史現(xiàn)象。所以，在利用文物圖像的時(shí)候，要有所分析，不能把古代繪畫中所有細(xì)節(jié)都看成當(dāng)時(shí)生活的實(shí)錄。如前所述，在唐代所繪舞蹈圖中，舞者腳下多畫有波斯風(fēng)格的圓形舞毯。敦煌壁畫、唐代墓葬壁畫習(xí)見此類場(chǎng)面，不僅韓休墓樂舞壁畫如此，新近發(fā)現(xiàn)的《陜西富平唐代李道堅(jiān)墓壁畫樂舞圖》（圖2)(26)亦為此類。該壁畫中女性舞者腳下的圓形舞毯、舞者的裝扮及舞姿亦均與《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中女角極為相似(27)。再?gòu)睦L畫風(fēng)格看，《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》所表現(xiàn)的“胡風(fēng)”更甚，其畫面中多散布海貝紋石塊，甚至還出現(xiàn)熱帶地區(qū)才有的香蕉樹（圖3）。這些細(xì)節(jié)表明，該壁畫似深受西域文化的影響。至于《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》則更多保留了中原風(fēng)俗和自然景觀的特點(diǎn)，比如畫面兩側(cè)點(diǎn)綴的山石樹木是中原地區(qū)常見之種類，其中的戲劇表演場(chǎng)地鋪滿方形氍毺也可以看作是迥異于西域文化的本土文化的寫照。此外，從戲劇表演的情形看，《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中的演員在作舞蹈狀，故畫匠極有可能依程式在舞者的腳下畫出圓形舞毯，而《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》所繪情節(jié)乃男女兩角在進(jìn)行對(duì)白而非舞蹈，故方形氍毺替代圓形舞毯出現(xiàn)在畫面上，當(dāng)在情理之中。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
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