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戲劇人類學的常見原理（之二） 2007-12-23

戲劇人類學的常見原理（之二）
【數(shù)據(jù)庫】2000年
【文獻號】1085
【原文出處】戲劇藝術（上海戲劇學院學報）：外國戲劇專號
【原刊期號】199905
【原刊頁號】13～28
【分類號】J5
【分類名】戲曲、戲劇研究
【復印期號】200001
【標題】戲劇人類學的常見原理（之二）
【作者】尤金尼奧·巴爾巴
【作者簡介】［挪威］尤金尼奧·巴爾巴
【譯者】周麗華
【內(nèi)容提要】身體在日常生活中被運用的方式與舞臺情境中被運用的方式大異其趣。在表演中存在一種不同的身體技巧，即超日常技巧。戲劇人類學的第一任務就是追尋這些超日常技巧所遵循的普遍原理。它們包括平衡原理、對立原理、一致的不一致性原理和等量替換原理。
【英文摘要】The body is used in a substantially different way　in　dailylife than in
performance situations. There exists a　differentbody technique in performance,
namely, extra-daily technique.The
first　task　of　Theatre　Anthropology　is　to　trace　theprinciples being followed by
these　extra- daily　techniques.These recurring principles which are common
to　every　theatretradition include the principle of balance,
the　principle　ofopposition, the principle of consistent inconsistency
and　theprinciple of equivalence.
【正文】　
　　　　對立之舞　
在尋找這些原理中表演者的生命之源無論如何決不是來自戲劇、舞蹈及啞劇間的區(qū)別�！�

這些區(qū)別在任何情況下都是流動的。戈登·克雷，對批評家們用扭曲形象來形容英國演員亨利·歐文的走路方式加以嘲諷，僅僅解釋說歐文不是在舞臺上走路，而是在跳舞�！�

同樣的斷言，但這一次是否定意義上的，被用來反對梅耶荷德的研究。在他推出《唐璜》之后，一些批評家寫道：這不是真正的戲劇，而是芭蕾。他們還未能搞清楚對梅耶荷德來說已是顯而易見的東西：舞臺活動的實質(zhì)，建立在對比的基礎上—他后來界定為有機造型—是舞劇和話劇兩種形式共有的。但我們會在后面的章節(jié)里討論這種“芭蕾”——有機造型術�！�

抬起眼睛是跳舞嗎？如果眼睛不能抬得再高了，那么抬頭是跳舞嗎？不，目光自有它的軌跡。但如果為了一直看到某件不斷移動的事物，有必要把脖子往后仰，然后依次是胸部、腰部和骨盆……舞蹈從哪里開始呢？從頸部還是從大腿？　

舞蹈與戲劇之間的嚴格區(qū)別揭露出一個深度傷口，一個缺乏傳統(tǒng)的真空，不斷地脅迫演員放棄使用身體，脅迫舞蹈者窮盡絕技。對于一個亞洲表演者來說，這樣的區(qū)別是荒謬的，對歐洲其它歷史時期的表演者，對小丑、或伊麗莎白時代的演員來說也同樣荒唐。我們可以要求一個能劇或歌舞伎演員把能量一詞譯成他的工作語言，但當我們請他解釋戲劇與舞蹈之間的嚴格區(qū)別的話，他只會搖頭�！�

歌舞伎演員澤村宗十郎說：“能量可以譯為腰�！倍鶕�(jù)能劇演員觀世秀夫的說法：“我父親從來不說，‘多用腰’。他教給我的是：當他把著我的臀部讓我走路時是怎么回事”。為了克服對父親抓握的抗拒，他被迫讓軀干稍稍向前傾斜，彎曲膝蓋，雙腳壓地，向前滑動，而不是正常地邁步。這是獲得能劇基本步態(tài)的一種有效方法。能量，與腰一樣，不是一種簡單而機械的平衡替換的結(jié)果，而是出自對立力量之間的張力�！�

喜多流的能劇流派采用了一種不同的方法。表演者必須想象：在他上面懸著一個鐵圈，把他往上拉。為了讓雙腳著地，他必須抗拒這種拉力。用來描繪這些對立張力的日語名稱是引張，意思是“把某人拉向自己，同時自己也被拉著”。引張發(fā)生在表演者身體的上部和下部之間，同樣也發(fā)生在前部和后部之間。表演者和音樂師之間也存在引張。他們在一種不一致的和諧中互相影響，設法岔開，或交替地打斷對方的速度，但又不走得太遠，以至于失去相互間的聯(lián)系或他們那特定的對立關系�！�

擴展這個概念，我們可以說超日常技巧與日常技巧之間存在引張的關系。事實上我們已經(jīng)知道超日常技巧有別于日常技巧，但仍與之保持一種張力關系，不至于分離開來�！�

表演者的身體通過對立力量之間的張力的方式向觀眾顯示自己。這是對立的原理�；谶@一常見原理，特定的傳統(tǒng)建構(gòu)了精致的組構(gòu)系統(tǒng)，為所有的表演者都有意或無意地運用著�！�

京劇表演者的動作規(guī)范系統(tǒng)就是建立在這個原理之上的：每一個動作都必須從與它即將被執(zhí)行的方向相反的方向做起。傳統(tǒng)巴厘戲劇的所有形式都以keras和manis之間的一系列對立之構(gòu)架為基礎。keras
意味著強壯、堅硬、活力充沛；manis意味著脆弱、柔軟和嬌嫩。 keras 和manis這兩個名稱可以用于不同的動作，舞蹈中身體各個部分的位置，以及相同舞蹈中的各種片斷。如果分析巴厘舞中的一個基本姿勢，agem，我們會發(fā)現(xiàn)它包含了身體處于keras位置的部分和處于manis位置的部分的有意識的替換�！�

對立之舞在不同層面上賦予表演者生命以特征。但一般來說，為尋求這種舞蹈，表演者都有一個為自己定方向的羅盤：不舒服�！霸诓皇娣䲡r啞劇演員才感到舒服”，德克洛克斯說。他的箴言得到了所有傳統(tǒng)的大師們的回應。日本舞蹈大師東德穗（音譯）反復地告訴她的弟子，把痛苦作為手段來驗證一個姿勢是否擺得正確。如果這個姿勢不會引起痛感，那就是不對的。然后，她會微笑著補充道：“但如果痛的話，并不意味著它一定正確�！眘anjukta
panigrahi，京劇、古典芭蕾和巴厘舞的大師們也給出了相同的建議。于是不舒服作為一種控制系統(tǒng)，一種表演者表演時觀測自己的內(nèi)部雷達被采用。這種觀測并不用眼睛，而是通過身體的感覺來確定非慣性的，超日常的張力在身體內(nèi)起作用�！把輪T，我的朋友，我的兄弟，你只是靠對比、矛盾和限制生活，你只是生活在對立之中�！薄�

當我問巴厘大師I made pasek tempo表演者的主要才能是什么時，他回答是“tahan”，抗拒的能力。
同樣的意識也出現(xiàn)在中國表演者的工作語言中，當他有功夫，字面上講，就是有把持與抗拒的能力時，他就達到了精通的地步。功夫這一術語令人想起別的語言中也有些東西可以被譯成“能量”，即在工作中堅持的能力。這個我們將在第五章中討論�！�

當身體微微向前傾斜，手臂以一個柔和的弧度向身體前部伸出時，什么力量在這個舞蹈和能劇共有的動作中起作用呢？東勝子對此作了解釋。她談到那些與表面看來的方向相反的力量：手臂不是往外伸出，而好象是抱了個大盒子在胸前。于是，當往外移動時，它們實際是在往里按。以同樣的方式，軀干似乎在被往后推，但對抗著一種抗拒力，它卻向前傾斜�！�

在身體的各種日常技巧中，賦予伸縮手臂、腿或一只手的動作以活力的那些力量，每次只有一種。在超日常技巧中，兩種對立的力量（伸或縮）同時起作用�；蛘哒f，手臂、腿、手指、脊椎、脖子伸展時，仿佛在抗拒一種迫使它們彎曲的力量�！�

任何具備一些解剖學知識的人都會反對說，這一過程與日常生活中的活動的自然動態(tài)的過程并沒有本質(zhì)區(qū)別。但它與我們在一般情況下從自己或別人的身體中所察覺到的不同。日常行為中隱藏的一面在超日常技巧中得以拓展，為觀眾所見，并由此變得有意義：顯示是什么產(chǎn)生了表演�！�

這是所有藝術技巧的一個目標。歌德說過一句話：“愛與藝術放大了細小的事情�！薄�
　　　　一致的不一致和省略的效果　

北極表演者不帶有明顯的動機，就把自然的姿勢加以變形。人們對這一現(xiàn)象的觀察常常受到風格化一詞的干擾。他們采用與動作的經(jīng)濟性完全不一致的標準，甚至要求費很大的勁去完成一個僅僅站著，別的什么也不做的動作�！�

如果我們把自己局限于重復說：這只是風格化的問題，那么我們對這個事實的理解就冒了犯兩個錯誤的危險。一方面，如果我們局限于每種文化都有其特定傳統(tǒng)的想法，我們就忽略了他們的直覺動感效力的跡象，這種效力對于那些本身對傳統(tǒng)了解甚少或完全不知的人也是很明顯的。另一方面，如果我們以風格化作為標記，去辨認和界定每一單獨傳統(tǒng)時，于是作為一個由歷史差異促成的事實，我們驚訝與好奇的能力就遜色了許多。人為的，但可以想象的舞臺行為的建構(gòu)的各種方式，在我們看來就如同各種語言之間顯而易見的差異一樣不足為奇了。于是對超日常技巧實踐中蘊涵的思維方式：一致的不一致，我們就不以為然了。　

觀察一些表演者如何放棄日常行為技巧，即便當他們只是在執(zhí)行一些簡單的動作（如起立、坐下、行走、看、說話、觸摸、拿�。⿻r，是一件很有趣的事情。但更為有趣的是，這種不一致，或者說最初沒有堅持日常實踐中的經(jīng)濟性原則，現(xiàn)在又被組合到一個新的、系統(tǒng)化的一致性之中�！�

令人迷惑的人為性是北極表演者精心設計的超日常技巧的特征之一，它導向另一種品質(zhì)的能量。表演者經(jīng)過長期的實踐和不斷的訓練，通過神經(jīng)支配的過程，固定了這種不一致性，并發(fā)展了新的神經(jīng)——肌肉反應能力，產(chǎn)生了一種新的身體文化，一個第二本質(zhì)，一種新一致性，人為的但卻有生命為標志。　

讓我們舉個例子。當我們在說話、做手勢或為了拿取物品、支撐自己和愛撫而作出動作或反應時，我們的手和手指在不斷地改變張力與位置。在進行動作或反應的情況下，根據(jù)我們是要撿起一塊碎玻璃，還是一片面包屑，還是一本重重的字典，還是一個充氣的氣球，眼睛剛傳來相關信息，每一個手指的位置就隨之改變。我們的手指在接觸到物體以前，便假定了適合物體重量的肌肉緊張度和物體的觸覺特征。操縱的肌肉已經(jīng)進入工作狀態(tài)。手指的不對稱是生命與可信度的跡象，通過操縱的肌肉的張力加以顯示。根據(jù)手所伸向的物體的重量、溫度、體積和易碎度，以及物體在我們的感情中誘起的反應，操縱的肌肉已經(jīng)做好動作的準備�！�

手動作起來，并在這么做時，才栩栩如生。　

在日常生活中，這些動作和反應的發(fā)生是按照一種非反射性的官能機制，是通過基因傳遞和文化習得的方式獲得的自動作用的結(jié)果。如果沒有阻礙——尷尬、害怕和疾病，我們說手是“自然地”移動�！�

南極表演者，當他們處在藝術的頂峰時，知道如何克服來自于舞臺人為情境中的阻礙，成功地使動作與反應得以連貫，甚至連貫到那些由日常生活中精細化的自動機制所控制的細小過程中�！�

北極表演者卻無法向與日常行為的逼真性求助。當他們的藝術進入高境界時，他們把一個整理成規(guī)的系統(tǒng)轉(zhuǎn)化成第二本質(zhì)，其邏輯與有機生命的邏輯相同�！�
在印度，關于手的第二本質(zhì)的精心設計是以hasta mudra
為基礎的。梵文，hasta（手）mudra（標志）指的是一種通過手和手指的位置來表達的密碼語言。它發(fā)源于神像雕塑和祈禱實踐。當被表演者用來強調(diào)或翻譯一個文本中的話，或往上添加細節(jié)描述時，mudra
便超越它們的表意價值，呈現(xiàn)為一種動態(tài)，一種張力與對立面的游戲，對決定它們在觀眾眼里的可信度具有決定性的視覺沖擊力。盡管姿勢中的“風格化的”人為性，觀眾仍覺察到一種與日常生活中所顯示的不同，但卻等量的一致性�！�

巴厘表演者，雖然屬于印度文化，卻已丟失了mudra的意義，
但保留了它們細微變化的豐富性和蘊涵生命中充滿活力的不對稱性。在每一個手指和整個的手上，一曲健壯與溫柔、靜止與運動輪流奏起的交響樂把人為性變成一種重要而又連貫的品質(zhì)�！�

讓我們來聽聽一個觀眾對一場表演的描述�！�

我有一次看金鋼巖在能劇《皇帝》中扮演中國美人楊貴妃，我永遠不會忘記他那從袖子下如此輕柔地露出來的手之美。當我在觀看他的手時，偶爾也瞥一眼放在膝蓋上的自己的手。一次又一次，我再回過去看那演員的手，把它們與我的做比較：沒什么不同。但奇怪的是，臺上那個人的手是難以形容的美麗，而我膝蓋上的只是平常的手。　

另一個重要的例子是關于用眼和目光投射方式的�！�
我們一般是直視前方，或看向與水平線成大約30度角的下方。如果我們保持頭部不動，而眼睛抬起30度，軀干上部和頸部產(chǎn)生的張力，會依次對我們的平衡產(chǎn)生影響�！�

卡塔卡利表演者用眼睛追隨他的手，在比他平常視野稍高的地方創(chuàng)作mudra。巴厘表演者則向上看去。
在所有的京劇亮相（姿勢的瞬間凍結(jié)）中，表演者的眼睛都是朝上看的。能劇演員會講述他們?nèi)绾我驗槊婢呱系男×芽p限制了視線，而失去所有的空間感，并難以維持平衡的事。這是對他們的行走方式的又一個說明。他們行走時，腳從不離開地板，象盲人一樣滑步，摸索向前，時刻預備著在碰到?jīng)]有預見到的障礙物前停下來�！�

所有這些表演者在表演時采用的視角與他們在日常生活中所用的都不同。他們的身體姿勢改變了，軀干的肌肉緊張度，腳對地面的壓力和平衡也改變了。超日常的用眼方式中的一致的不一致性帶來了能量的質(zhì)的變化�！�

當這些舞臺行為的要素交織到一起時，它們看來就比日�；顒右獜碗s得多了。事實上，他們是簡化的結(jié)果：它們是由支配身體生命的對立面以最簡單的水平顯示出來的那些片刻所構(gòu)成的。它之所以發(fā)生，是因為那數(shù)量明確界定的力量——對立面——被隔離開來，加以放大并分先后順序或同時排列到一起。這又是對身體的不經(jīng)濟的使用，因為在日常技巧中，這些力量傾向于融合，帶來能量和時間的節(jié)約�！�

德克洛克斯說啞劇是“工作的肖像”，由身體完成。他提到的這一點，對其它的傳統(tǒng)同樣適用。有時這身體的工作肖像以一種直接的方式呈現(xiàn)出來，有時又隱藏著，就以芭蕾舞演員的情況為例，他們的體重和努力就掩藏在輕盈優(yōu)雅的外部形象之下�！�

對立原則，是能量的本質(zhì)，與簡化原則密不可分。在這種情況下，簡化意味著忽略一些要素，以緩和另一些要素，使之看來不可或缺�！�
達瑞奧·佛解釋說表演者動作的力量是綜合的結(jié)果，是在一個小空間聚集的結(jié)果，是一個花費大量能量，來復制那些最基本的因素而省去任何輔助因素的動作的結(jié)果�！�
德克洛克斯認為身體動作基本上被限制在軀干上，手臂和腿的動作成了細枝末節(jié)。這些動作，如果僅僅發(fā)源于關節(jié)——肩膀、肘、手腕、膝蓋和腳踝等，不涉及到軀干，因此不改變身體的平衡。它們是純粹的姿勢。它們只有在作為一個發(fā)生在脊椎的小動作或沖動的延長時，才具有舞臺生命力。這樣的理念也出現(xiàn)在所有“身體動作”大師們的教條之中，從斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯基（即便體力運動的方法不僅僅局限于這一層面，并暗含著一個詳細的內(nèi)在形象的組合）�！�

依上所述，我們可以為我們的藝術做出一個很有價值的定向：我們可以從相反的方向走過同一條街道。如果細微動作真是如此而并非姿勢，那么它們可以被軀干吸收，而起源卻被保留。這些動作被轉(zhuǎn)化為沖動，轉(zhuǎn)化為一個幾乎靜止但卻在動作的身體的細微動作。這一過程，根據(jù)動作占據(jù)的哪一個空間被限制，可以被定義為動作的吸收�！�

動作的吸收這一過程的后果是使賦予表演者活力的張力加強，并無論動作的幅度，使之為觀眾所見�！�

促進和阻止一個動作的兩種力量之間的對立被轉(zhuǎn)化成一系列的規(guī)則，據(jù)此，用于空間和用于時間的能量之間也建立一種對立關系。一些表演者說當一個姿勢在空間停留時，動作實際上并未結(jié)束，而是在繼續(xù)�！�

能劇和歌舞伎都使用一個詞匯“溜（tameru）”，可以用漢語中的表意文字“積聚”來代替，或用日本表意文字“ｊｉǎｏ＠①”來代替，就是把某種既靈活又有韌性的東西彎曲起來，比如一節(jié)竹子�！埃辏楱＃铮愧佟币庵缸柚沟膭幼�、保留的動作。從“ｊｉǎｏ＠①”中分出的“溜”是指保持能量的能力，就是把原本足夠做一個大得多的動作的能量凝縮到一個有限幅度的動作。一個表演者的技能可以由他掌握這種能力的程度測定。為了說明一個學生是否具備足夠的舞臺在場，老師會告訴他的是他有沒有“溜”�！�

所有這些可能看來象表演者的藝術的一個復雜而過分的規(guī)范化。事實上，它起源于許多出自不同傳統(tǒng)的表演者所共有的一個經(jīng)驗：即原本可以完成一個更大更猛的動作的體能壓縮到有限的動作中。比如，投入整個身體去點燃一支香煙，就好象火柴和巨石一樣重，或者好象它燦爛無比；或以咬嚙硬物的力量來微微張嘴。這種包含了一些雷聲大雨點小的動作的過程，隱藏了能量，賦予表演者的整個身體以生命，即便在他們靜止的時候也是如此�！�

很可能因為這個原因，許多著名的表演者才得以變所謂的舞臺動作為偉大的場面。當別的表演者在演繹主動作，而他們不得不停止表演，站在舞臺側(cè)面時，他們能夠以幾乎無法察覺的動作，隱藏為他們所克制的動作的力量�！�

舞臺動作不僅僅局限于西方傳統(tǒng)。在十七或十八世紀，歌舞伎表演者金子吉左衛(wèi)門在一篇題為《耳塵集》的關于表演者藝術的論文中提到松本名左衛(wèi)門的一句話。在某種表演中，當只有一個表演者在跳舞時，其它表演者背對觀眾，坐在音樂師前面休息�！拔易约翰荒芊潘�，”松本名左衛(wèi)門說，“即便我是坐在音樂師面前，我卻在腦中表演舞蹈。如果我不這么做，背影看起來就不美，表演就會終止�！薄�

省略的戲劇效力并不在于“放任自己”做未界定動作，到非動作狀態(tài)中。在舞臺上，對表演者來說，省略意味著“保持”那些構(gòu)成舞臺存在特征的動作，而不把它浪費在過量的表現(xiàn)和活力中。實際上，省略的美存在于間接動作的暗示中，存在于以最大的強度完成的最小量的活動中所揭示出來的生命的暗示中�！�

在能劇中的一個特定的環(huán)節(jié)“居曲”中，這種思考與貫徹的方式得到了最為充分的表現(xiàn)。主要演員“仕手”坐在舞臺的中央，象石頭一樣一動不動。在合唱響起來時，他的腦袋便微微傾斜。對于未入門的觀眾來說，“仕手”的姿勢看似不動，根本不需要具備什么能力。而表演者卻是在跳舞，在心里跳。技巧在否定自身，它被擁有并超越。超越自身的是戲劇。居曲被稱為沉默的動作，或心之舞�！�

偉大的能劇表演者觀世秀夫，死于1977年，在提到表演者在如此長的時間里什么也不做的居曲時，他曾說：　
我想象一朵花那樣存在于舞臺上，一朵偶然開在那兒的花。每一個觀眾也坐在那兒沉思自己的各種形象。象是一朵孤花�；ㄊ腔畹�。花必須呼吸。舞臺講述著花的故事�！�
　　　　等量　

如果我們把花兒插入瓶中，我們這么做是為了顯示它們有多美，以此來愉悅我們的視覺和嗅覺。我們也可以從外部賦予它們以意義：孝心、宗教虔誠、愛、承認和尊重。但盡管花兒可能很美，也有缺點：從它們原來的環(huán)境被移開后，它們代表的仍只有自身，他們就象德克洛克斯描述的表演者一樣，人們被宣告與某人相象，身體模仿身體。這很可能令人愉悅，但不足于被認為是藝術�！耙驗樗囆g是，”德克洛克斯補充說，“一物的想法必由另一物給予�！逼恐絮r花無可救藥的只是瓶中之花，有時作為藝術作品的對象，但從來不是藝術作品本身�！�

但如果我們想象，用剪花來代表植物為生長，為從它深深扎根的泥土中升起，升之越高，扎之越深而進行的斗爭。讓我們想象，隨著植物的開花、生長、變蔫、褪色和枯萎來再現(xiàn)時間的流逝。如果我們成功，花兒將再現(xiàn)花兒之外的別的事物，將成為一件藝術品。那我們就完成了一次“生花”（插花）。　

生花的象形文字意思為“讓花兒活起來”�！�

花兒的生命，恰恰因為被打斷，才可以被再現(xiàn)。過程非常清楚：事物從它的正常生命條件中被擰出來（這是那些瓶中之花的命運），，而這些條件將被其他相同的規(guī)則所取代并重建�！�

我們不能以短暫的方式來再現(xiàn)花兒的開放和枯萎。但時間的流逝可以由空間的類比物來暗示。我們可以把一朵萌芽的花兒和一朵盛開的花兒放到一起，進行比較。憑著兩個枝條，一個向上伸出，一個向下，我們會注意到植物生長的方向，注意到把它拉向地面或推開的力量。第三個枝條，沿斜線伸出。可以顯示從對立的張力中產(chǎn)生出來的合力。這種構(gòu)成似乎源自于精致的風格化，但卻是對一個現(xiàn)象的剖析的結(jié)果，即把作用于時間的能量，以一種相同的原則轉(zhuǎn)化成延伸于空間的線狀構(gòu)造�！�

這種等量轉(zhuǎn)化為這些構(gòu)造開啟了有別于原義的新意義。那向上伸出的一根與天堂聯(lián)系起來，而向下的一根與土地相關，中間的枝條則代表著兩個實體間的中介物：人。對現(xiàn)實程式化的分析和對這一現(xiàn)實的轉(zhuǎn)化遵循“再現(xiàn)并不再造”的原則，成為哲學思考的對象�！�

“思想很難保持花芽的概念，因為這個所謂的花芽成為一種迅猛生長的犧牲品，顯示了（不管我們怎么想）一種寧愿把它當作花而不是芽的強烈沖動�！辈既R希特認為這是Hu jeh的話，Hu jeh還補充說：“這樣對于思想家而言，花芽的概念已經(jīng)是某種渴望成為它物的事物的概念�！边@種“困難”的想法正是插花所提倡的：對過去的暗示和對未來的預示，以及通過連續(xù)運動中的靜止性達成的再現(xiàn)，而連續(xù)不斷的運動使肯定化為否定，反之亦然�！�

通過對一個物理現(xiàn)象的精確分析和轉(zhuǎn)化工作，抽象意義從插花中派生。如果從這些抽象的意義開始，人們永遠達不到插花的準確與具體性；而從精確性和具體性出發(fā)，我們就可以獲得抽象的意義。表演者常常試圖從抽象到具體來進行。他們認為出發(fā)點可以是我們想要表現(xiàn)的因而暗示了一種適合與這一表現(xiàn)的技巧的使用�！�

插花顯示了在時間發(fā)展的力量如何在空間層面上找到等量。德克洛克斯主張運用平衡這一常見原理。他的啞劇正是建立在超日常的張力對于等量的日常動作所需張力的替換基礎之上的。德克洛克斯解釋了一個日常動作怎樣可以令人信服地被一個方向恰恰相反的動作所再現(xiàn)。再現(xiàn)向下推動物體的動作不是象平常一樣胸部前傾和后腿下壓，而是彎曲脊背成凹狀，好象不是在推而是在被推一樣，手臂彎向胸前，前面的腿和腳往下壓。這種連續(xù)而又劇烈的帶有日常動作特征的反向力量產(chǎn)生了卷入有日常動作的作品。這是戲劇的基本原理：在舞臺上，動作必須是真實的，但是否寫實并不重要�！�

每一件事做來都好象表演者的身體被分開又按連續(xù)的對立運動來重構(gòu)。表演者并未重溫動作，而是再造了動作的生命。在這種拆分與重組工作的結(jié)尾，身體不再象它自己。象瓶中之花和日本插花一樣，表演者從為日常技巧所主控的自然情境中分割出來。又象插花中的花朵枝條一樣，表演者為了獲得舞臺意義上的生命，就不能表現(xiàn)為他們本身。他們必須以具有同等效力與價值的力量和程序來再現(xiàn)他們想顯示的東西。換言之，他們必須放棄自己的自發(fā)性，即他們自身的自動性�！�

表演者藝術的各種匯編首先是沖破日常生活的自動反應并創(chuàng)造其等量的方法�！�
自然，這種自動機制的突破并非表現(xiàn)性，但沒有這種突破，就無所謂表現(xiàn)�！�
一個演員，對導演解釋他自己的表演準則：　

我以第三人稱說話并提到某人，但我在指出或轉(zhuǎn)向他之前會等上片刻�；蛘呶覕⑹鲆粋�事實。當我想以肢體動作來加強文本時，我就把它們加以推遲。首先我說話然后我用肢體來描述�！�

“消滅呼吸，消滅節(jié)奏”，東勝子的老師反復對她說。要消滅呼吸或節(jié)奏意味著自動地意識到姿勢與呼吸、說話和音樂的節(jié)奏之間的鏈接趨勢，并打斷這種鏈接。自動鏈接的對立面是有意識地創(chuàng)造一種新的連續(xù)�！�

要求屏住呼吸和取消節(jié)奏的規(guī)則，就像東勝子的老師所說的，顯示了對于對立的尋求可導致身體的日常技巧中的自動機制的突破。取消節(jié)奏實際上暗含著一種對抗，一系列張力的產(chǎn)生，這些張力防止話語的流動和伴隨的動作重合，防止舞蹈動作與音樂的節(jié)奏自動合拍。屏住呼吸意味著用一種相反的力量放慢或忍住呼氣，而呼氣的一刻是放松的片刻�！�

所有這些原理都不是為建議如何增加表演者身體之美或使之風格化的美學途徑，而是為了避免身體被宣告為只是與自身相似，只能呈現(xiàn)和再現(xiàn)自身，因而除去身體日常層面中明顯部分的方法�！�

“真正的表現(xiàn)”，格洛托夫斯基在1980年在波恩召開的戲劇人類學國際學術會議上說，“是一棵樹的表現(xiàn)�！彼纸忉屨f：“如果一個演員想要表現(xiàn)，那么他就被分離開來。他的一部分在完成意愿，另一部分在表現(xiàn)；一部分在下達命令，另一部分在執(zhí)行命令�！薄�

許多歐洲語言都有一個可以用來集中體現(xiàn)表演者生命必不可少的東西的表達方式。那是一個語法上自相矛盾的表達方式，在其中一個被動的形式具有了積極的意義，一種動作的能量化可行性呈現(xiàn)為被動的形式。這個表達方式并非模棱兩可，而是具有雙重性質(zhì)，其中融合了動作與熱情，
盡管它比較奇怪， 還是被普遍使用�！∑鋵�，　有人說esseredeciso，etre decide，to be decided（被決定），這并不意味著某人或某物決定了我們或我們服從于一個決定，也不意味著我們在決定或在執(zhí)行決定的動作�！�

在這兩種對立的條件之中涌動著一股語言看來不能再現(xiàn)的生命之流，周圍浮動著許多意象。只有直接的體驗， 而不是說明， 才能顯示“to be decided”意味著什么。要用話語來解釋， 必須牽涉到無數(shù)的相關思想、 例子和巧妙情境的建構(gòu)。
但每個人都認為自己知道“to　bedecided”這個詞的含義。所有運用于表演者的復雜意象和深奧規(guī)則，藝術規(guī)則的精致化和它們復雜的美學，是解釋經(jīng)驗的跳躍運動和雜技。要解釋表演者的經(jīng)驗，必須采取一種復雜的策略，人為地制造使經(jīng)驗可以再生的環(huán)境�！�

讓我們想象再一次進入發(fā)生在東京東勝子和她的老師東德穗之間的作品的模仿世界。當東德穗判斷她已成功地將自己的經(jīng)驗傳授給弟子以后，她也會傳下她的名字。于是東對未來的東說：“找到你的‘間’�！睂σ晃唤ㄖ䦷焷碚f，間意味著空間，對音樂師，間是節(jié)奏、間歇、停頓、休息和韻律。而對于表演者來說，要找到你的間，就必須消滅節(jié)奏，即必須找到你的序—破—急�！�

序—破—急這個詞用來描述所有日本表演者的動作所劃分的三個階段。第一個階段是由一個傾向于增加的力量和一個維持的力量之間的對立所決定的（序的意思是保留）。第二個階段發(fā)生在擺脫了維持力量的一刻（破的意思是突破），直到第三個階段的到來（急的意思是速度），動作在此到達頂點，要用盡全力以便突然終止，如果遇到阻力，一個新的序就又啟動了�！�

為了教東按照序—破—急來行動，她的老師把著她的腰，然后又突然放開。在被把著時，東努力做到第一步，彎曲膝蓋，腳底壓地，軀干微彎。然后被老師放開，她迅速推進到一個具體的點，在此她突然打住，就好象一個深淵在她前面裂開了幾厘米。當一個表演者學會了這種人為的行動方式，作為第二本質(zhì)，他看來就已經(jīng)從日常的時空中分割開來，“活”了：他被“決定”了�！�

序—破—急這三個階段孕育了日本表演的原子、細胞和整個的有機體。他們適用于表演者的每一個動作，每一個姿勢、呼吸、音樂、每一個場景、每一出戲以及能劇表演一天的構(gòu)成。它是一種代碼，貫穿了日本所有層次的戲劇和古典音樂的機體�！�

東老師對東學生的所有傳授都是為了發(fā)現(xiàn)個人能量的中心。尋找的方法都做了細致的規(guī)范，是一代一代的經(jīng)驗的果實。結(jié)果是不確定的，無法精確界定，并且因人而異�！�

今天東勝子說她的舞臺生命，即她的舞臺存在的原理可以被定義為一個重力中心，位于肚臍和尾骨之間的一條想象中的線的中點。每次表演時，她都圍繞這個中心尋找平衡。盡管她的經(jīng)驗，盡管她曾是最偉大的大師的弟子，并且現(xiàn)在自己也已成為大師的事實，她也不是總能找到。她想象（或者這就是她的老師用來向她傳授經(jīng)驗的意象）她的能量中心是一個鋼球，被許多層的棉花所包裹，位于一個由連接臀部與尾骨的線組成的三角形的中心。巴厘大師I
made pasek Tempo對此點頭贊同，并評論說：“東所做的一切的確如此—keras活力，被manis柔軟所掩蓋。”　
追尋過表演者生命的蹤跡，我們現(xiàn)在來看一看它的本質(zhì)：　
1.在于對產(chǎn)生平衡的作用力的放大與激活中�！�
2.在于引導運動動力的對立之中�！�
3.在于對一致的不一致性的采用之中�！�
4.在于以超日常的相等力對自動作用的突破中�！�
超日常身體技巧包括的各種身體程序，看來似乎是基于一個可以辨認的現(xiàn)實，但遵循的卻是一個不能立即辨認的邏輯�！�

這些技巧通過一個簡化與替換的過程來操作。簡化與替換的過程帶出了動作的基本要素，并使表演者的身體與日常技巧分開，并創(chuàng)造了一種張力和一種潛在力量的差異，能量由此經(jīng)過�！�

在西方傳統(tǒng)中，表演者的作品被導向一個虛構(gòu)和“假定性”的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)涉及個人以及他所扮演的角色的心理、行為和歷史。表演者生命的前表現(xiàn)原理不是僅僅關注身體的生理學和力學的冷冰冰的概念。它們也是建立在一個虛構(gòu)和“假定性”的系統(tǒng)之上，這個系統(tǒng)涉及使身體活動的身體力量。在這種情況下，表演者尋求的是一個假想的身體，而不是一個假想的人�！�
為了突破日常行為中的自動作用，北極表演者的每一個動作都是戲劇化的，通過想象推、提、接觸特定形式、體積、重量和連貫性的物體來實現(xiàn)。但這是一種可靠的心理技巧，并不嘗試影響表演者的心理狀態(tài)，而是影響他們的身體動態(tài)。因此，它屬于表演者自述時所用的術語，或老師對學生的評價一類，對于正在觀看的觀眾，并不意味著什么。　

要找到身體的超日常技巧，表演者不去學習心理學，而是創(chuàng)造一個外部刺激系統(tǒng)，對于這個刺激系統(tǒng)她或他能夠以形體動作作出反應�！�

偉大的丹麥物理學家尼爾斯·波爾是一個狂熱的西部電影迷，他奇怪為什么在所有的最后決定性一射中，英雄總是射得更快，即便他們的對手比他們先碰槍。波爾問自己某些身體上的實際情況是否不能解釋這個慣例。最后得出結(jié)論確實存在這樣的實際情況：首先拔槍的人最慢是因為他“決定”射擊，所以死掉了。而后來拔搶的人活下來是因為他更快，他更快是因為他不用決定，就已經(jīng)“被決定”了。這個偉大的發(fā)現(xiàn)出自一個忽發(fā)奇想的經(jīng)驗研究：波爾和他的助手們走到玩具店里，買了些水槍，回到實驗室，一小時又一小時地決斗�！�

字庫未存字注釋：　
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戲劇人類學的常見原理（之一）
戲劇人類學的常見原理（之二）

  本文關鍵詞：戲劇人類學，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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