本文關(guān)鍵詞：英若誠對中國戲劇翻譯理論的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

英若誠對中國戲劇翻譯理論的影響

□ 鄧笛

摘　要:

英若誠是我國著名的戲劇翻譯家，在戲劇翻譯實踐方面取得了很大的成就。作者在分析了他的大部分譯作后認(rèn)為，他的翻譯實踐會對中國戲劇翻譯理論產(chǎn)生了很大影響，即強(qiáng)調(diào)譯者的主體性，強(qiáng)調(diào)舞臺的直接效果，主張一本多譯等。

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　　摘要：英若誠是我國著名的戲劇翻譯家，在戲劇翻譯實踐方面取得了很大的成就。作者在分析了他的大部分譯作后認(rèn)為，他的翻譯實踐會對中國戲劇翻譯理論產(chǎn)生了很大影響，即強(qiáng)調(diào)譯者的主體性，強(qiáng)調(diào)舞臺的直接效果，主張一本多譯等。
　　關(guān)鍵詞:英若誠；譯者的主體性；舞臺直接效果；一本多譯
　　中圖分類號：J803文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
　　
　　英若誠是我國著名戲劇演員及戲劇翻譯家。作為演員，他幾十年來長期活躍在舞臺和銀幕上，塑造過許多真實可信、鮮明生動、引人入勝的人物形象。他在清華大學(xué)外國文學(xué)系讀書期間，就熱衷于演戲活動。新中國誕生后，他考入北京人藝任演員，在話劇《龍須溝》、《雷雨》、《駱駝祥子》等劇中扮演重要角色，充分展示了他豐富的知識面和作為演員的才華。他也為中外戲劇的交流做了很多工作。1979年，他為《茶館》劇組成功地訪問西歐作了準(zhǔn)備。1980年春，他隨曹禺先生赴英國進(jìn)行戲劇交流，隨后又與英國導(dǎo)演合作，為北京人藝排演了莎士比亞名劇《請君入甕》。1983年，他與美國當(dāng)代著名作家阿瑟·米勒合作，將米勒的代表作《推銷員之死》搬上北京人藝舞臺，他在劇中成功塑造了主角威利·洛曼。1982年8月，英若誠作為客座教授應(yīng)邀到美國密蘇里大學(xué)戲劇系講授表演課，他結(jié)合教學(xué)實踐為學(xué)生們排演了中國話劇《家》，演出后轟動了美國。1984年8月，他再度赴美講學(xué)，為學(xué)生們排演了根據(jù)中國昆曲《十五貫》改編的話劇，對中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇的結(jié)合做了有益的探索。除了戲劇表演和戲劇交流，英若誠在戲劇翻譯領(lǐng)域也取得了很大成就。上世紀(jì)50年代，他曾翻譯出版了斯坦尼斯拉夫斯基的《奧賽羅導(dǎo)演計劃》，后又翻譯了劇本《咖啡店的政客》、《甘蔗田》、《報紙主筆》以及莎士比亞的名著《請君入甕》、米勒的劇作《推銷員之死》。他還將中國優(yōu)秀劇作《茶館》、《王昭君》、《家》等譯成英文，介紹到國外。本文重點探討英若誠在戲劇翻譯方面的成就對中國戲劇翻譯理論的影響。
　　
　　一、強(qiáng)調(diào)譯者主體性
　　
　　強(qiáng)調(diào)譯者的主體性是英若誠對中國戲劇翻譯理論的一個重要影響。主體性本是一個哲學(xué)上的概念，運(yùn)用到翻譯理論上，就是譯者作為翻譯主體在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性�！昂喲灾说闹黧w性的兩個重要特征是主觀能動性和受動性，其中受動性是主觀能動性的內(nèi)在基礎(chǔ)，是主體發(fā)揮主觀能動性的客觀依據(jù)；能動性以受動性為前提，改造客體，影響客體，以受客體制約，尊重客觀規(guī)律為前提”。主體性的另一重要特征是“為我性”�！盀槲倚泽w現(xiàn)了主觀能動性發(fā)揮的方向性和目的性”［1］。譯者作為翻譯主體在翻譯過程中，須正確闡釋源語文本，充分認(rèn)識兩種語言及文化差異，能動地發(fā)揮其創(chuàng)造力，體現(xiàn)他作為主體的文化意識及人文風(fēng)格，最終達(dá)到翻譯目的，即體現(xiàn)出主體性中的能動性、受動性和為我性的辨證統(tǒng)一。
　　英若誠在戲劇翻譯實踐中，從來都不是跟在原著后面亦步亦趨，依葫蘆畫瓢，而是發(fā)揮自身的藝術(shù)創(chuàng)造才能和一定的主觀能動性，進(jìn)行堪與原文相媲美的再創(chuàng)造。與此同時，他還時刻小心翼翼地忠實于原著，自覺地用原作約束自己，在受動性的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的能動性。他翻譯的劇本經(jīng)過他能動性的再創(chuàng)造，不僅忠實傳達(dá)了原著的內(nèi)容，而且還保存了原有的風(fēng)格神韻。下面英若誠先生翻譯的《茶館》中兩例，說明英若誠在戲劇翻譯中是如何發(fā)揮主體性的：
　�。�1）王利發(fā)：……，咱們既在江湖內(nèi)，都是苦命人……
　�。ǖ谝荒唬�
　　Wang Lifa: In this harsh world, we’re all on our own……
　�。�2）王利發(fā)：您怕什么呢？那么多的買賣，您的小指頭都比我的腰還粗！
　�。ǖ谝荒唬�
　　Wang Lifa: But surely you’ve got nothing to worry about With so many different interests, a mere trifle to you would be my entire fortune and more!
　�。�1）（2）兩句原劇本中均含有借代格，“江湖”指代兵荒馬亂的世道，“小指頭”和“腰”均指買賣，或者確切地說是指財產(chǎn)的多少。試想，如果這些修辭格分別譯成“rivers and lakes”和“your little finger is thicker than my waist”，西方觀眾在看不到注解的情況下，能不一頭霧水，產(chǎn)生誤解嗎？因此，英若誠能動地將“江湖”譯作“in this harsh world”，將“您的小指頭都比我的腰還粗”譯作“a mere trifle to you would be my entire fortune and more”，便于觀眾理解其深層意圖。這種譯出隱含意義舍棄原修辭格的做法，體現(xiàn)了譯者主體性中的能動性。英若誠戲劇翻譯中能動性和受動性的結(jié)合是有分寸的，是由他的明確的“為我性”的目的所決定的。這個“為我性”，正是他對中國翻譯理論的第二大貢獻(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)舞臺效果。
　　
　　二、強(qiáng)調(diào)舞臺直接效果
　　
　　戲劇翻譯是一種文學(xué)體裁的翻譯，這一點已成定論。但是，它是否有別于其他文學(xué)體裁的翻譯，卻是一個有爭議的話題。著名的英國翻譯理論家巴斯奈特對戲劇翻譯是否要強(qiáng)調(diào)舞臺的直接效果就有過自相矛盾的論述。在20世紀(jì)70年代到80年代中期，她將戲劇符號學(xué)的研究成果引入戲劇翻譯研究和評價，認(rèn)為戲劇翻譯有兩個不同于詩歌和小說的地方：“可表演性”和戲劇翻譯文本的功能�？梢�，她這時的觀點是戲劇翻譯應(yīng)該強(qiáng)調(diào)舞臺的直接效果。然而到了80年代中期以后，巴斯奈特否定了自己以前的觀點并提出戲劇翻譯的“可讀性”。她認(rèn)為強(qiáng)調(diào)舞臺的直接效果會成為很多譯者用來為自己在翻譯中所作的各種語言上的更改的一個借口。她繼而放棄了她以前所堅持的強(qiáng)調(diào)舞臺直接效果的觀點，繼而建議譯者將戲劇視作文學(xué)的起點去研究戲劇文本［3］。
　　英若誠先生是一名富有多年表演經(jīng)驗的話劇演員，諳熟戲劇規(guī)律，明白戲劇翻譯中舞臺直接效果的重要性，所以他在戲劇實踐中堅持這一點，認(rèn)為戲劇翻譯應(yīng)該為舞臺演出服務(wù)，翻譯劇本不僅要語言自然、簡潔，臺詞口語化，而且還要充分考慮到觀眾的接受心理和文化習(xí)慣，考慮到舞臺演出的，而且演員也要使用劇本上的文字(臺詞)為觀眾表演。在這種思想的指導(dǎo)下，他的譯本像原劇本一樣容易上口，演員讀起來順暢，觀眾聽起來不覺得吃力。他翻譯的《推銷員之死》就是堅持舞臺直接效果的典范譯作�！锻其N員之死》是美國劇作家阿瑟·密勒(1915-2005)的代表作，，被稱為第二次世界大戰(zhàn)以來的最佳美國戲�。�4］。它的成功奠定了密勒在當(dāng)代美國戲劇中的顯赫地位，使他成為戰(zhàn)后美國最杰出的劇作家之一。1983年，英若誠翻譯了此劇，“并于作者親自導(dǎo)演下演威利·洛曼”［5］。他的譯本注重口語化，特別適合舞臺演出，獲得了巨大的成功和廣泛的好評。這個劇本中有大量的典故和成語，還有涉及美國公眾人物和一些美國特色體育活動的用語，翻譯時如果不以觀眾為中心進(jìn)行變通，就難以獲得觀眾的認(rèn)同，也就會因此失去觀眾。他以觀眾為中心，遵循戲劇翻譯的“動態(tài)表演性”原則，提出戲劇翻譯要考慮“舞臺直接效果”。其實，在此之前，《推銷員之死》就有了中文譯本。當(dāng)英若誠先生被問及為什么棄已有譯本而要重新翻譯時，他答道：“我為什么要另起爐灶，再來一遍呢？這里面的難言之隱就是，這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因為有經(jīng)驗的演員都會告訴你，演翻譯過來的戲，要找到真正的‘口語化’的本子多么困難”［6］。以此我們可以看出，英若誠在戲劇翻譯中十分強(qiáng)調(diào)舞臺的直接效果，即譯文語言具有動作性，且口語化。英若誠在翻譯實踐中這方面的例子很多，下面我們僅通過英若誠翻譯的《推銷員之死》中的兩個實例，看一看英若誠先生是如何強(qiáng)調(diào)譯文的舞臺效果的： （大約剩余3078字，請使用微信掃描下方二維碼獲取驗證碼）

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