本文關(guān)鍵詞：論當(dāng)代西方戲劇中的“在場(chǎng)”，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論當(dāng)代西方戲劇中的“在場(chǎng)”

內(nèi)容摘要:“在場(chǎng)”是戲劇的本質(zhì)特征并和戲劇史上各種潮流變遷息息相關(guān)。現(xiàn)代主義的戲劇傳統(tǒng)推崇文本的敘事建構(gòu),貶抑戲劇性和舞臺(tái)形象�！霸趫�(chǎng)”被界定為通過模擬的手段將不在場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)”展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。20世紀(jì)60年代,受阿爾托思想的影響,戲劇重新張揚(yáng)演員的身體及視聽意象,嘗試自發(fā)性表演以及觀眾和戲劇之間隨機(jī)互動(dòng)�！霸趫�(chǎng)”成為演員在戲劇當(dāng)下自發(fā)地呈現(xiàn)內(nèi)心精神以及戲劇和觀眾在不斷變化的空間和無預(yù)先設(shè)定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。然而,德里達(dá)和鮑德里亞關(guān)于“延異”和“擬像”的理論否定了純粹的自發(fā)性和即時(shí)性,任何“在場(chǎng)”都無法逃脫“再現(xiàn)”的命運(yùn)。進(jìn)入后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇將嚴(yán)肅議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代元素和先鋒戲劇的舞臺(tái)能量混合制成一種新型的“現(xiàn)實(shí)主義”。戲劇糅合這種形式的“在場(chǎng)”并在呈現(xiàn)在場(chǎng)的同時(shí),又揭示在場(chǎng)的幻覺。 　　關(guān)鍵詞:在場(chǎng)　再現(xiàn)　殘酷戲劇　解構(gòu) 　　 　　“在場(chǎng)”(presence)是20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域最具爭議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時(shí)性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場(chǎng)感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。 　　在場(chǎng)是一個(gè)集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當(dāng)人們談及戲劇的“在場(chǎng)”時(shí),他們可能在談?wù)摬煌瑫r(shí)期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場(chǎng)”等同于“即時(shí)性”。在戲劇的語境下,“即時(shí)性”意味著觀眾和舞臺(tái)上的戲劇經(jīng)驗(yàn)同步并行。美國劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠(yuǎn)展現(xiàn)的是當(dāng)下”(qtd.inPower4)�？滤苟�,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書中指出:…在場(chǎng)’和戲劇密切相關(guān),因?yàn)閼騽”硌菰诒举|(zhì)上來講是此時(shí)此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特·本雅明在描述“光暈”的概念時(shí),強(qiáng)調(diào)機(jī)械復(fù)制的作品所缺乏的是其原作在空間和時(shí)間上的“在場(chǎng)”。他解釋說:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min220)。在這個(gè)意義上,在場(chǎng)接近“本真”和“獨(dú)創(chuàng)性”(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-erCopedand)則強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場(chǎng)”一文將“在場(chǎng)”界定為“推進(jìn)演員和觀眾之間交互作用的舞臺(tái)演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand30)。 　　可以看出,這些對(duì)于“在場(chǎng)”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個(gè)和第二個(gè)闡述,其實(shí)也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現(xiàn)時(shí)感”更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時(shí)空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場(chǎng)”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀眾由于劇場(chǎng)、舞臺(tái)背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動(dòng)作而生發(fā)的“現(xiàn)時(shí)感”。這兩種“現(xiàn)時(shí)感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說觀眾對(duì)于劇場(chǎng)的真實(shí)時(shí)空的認(rèn)同會(huì)削弱戲劇幻覺和文本的“即時(shí)性”。 　　那么究竟如何理解“在場(chǎng)”?在整個(gè)西方戲劇理論和實(shí)踐當(dāng)中,“在場(chǎng)”的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一——“在場(chǎng)”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對(duì)于“真實(shí)”(real)與“非真實(shí)”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺(tái)”(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長的沖突和角力的過程。 　　 　　一、“在場(chǎng)”與西方主流戲劇傳統(tǒng) 　　 　　戲劇(drama)和舞臺(tái)(theater)對(duì)立的觀念始于亞里士多德。在《詩學(xué)》當(dāng)中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺(tái)形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認(rèn)為,“情節(jié)的建構(gòu)應(yīng)該是這樣的:即便沒有親眼看見,(讀者)也仿佛能聽到令人恐懼的事件并對(duì)發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀(jì)末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺(tái)和“幻覺劇場(chǎng)”(illusionaldrama)。在這樣的語境下,“在場(chǎng)”的含義也被界定為通過模擬的手段將不在場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)”真實(shí)地展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場(chǎng)。這就是說,戲劇的“在場(chǎng)”是通過“模擬”的兩方面作用來實(shí)現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺(tái)上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應(yīng)�？见溈恕U爾(cormacPower)將這種在場(chǎng)命名為“虛構(gòu)的在場(chǎng)”(6cfionalpresence)(Power15)。這種“在場(chǎng)”發(fā)生在“再現(xiàn)”的整體框架之內(nèi)。 　　我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類似的對(duì)于“在場(chǎng)”的定義�？茽枴ぐ漳�(KeirElam)在《劇場(chǎng)和戲劇符號(hào)學(xué)》中先是對(duì)舞臺(tái)上物質(zhì)構(gòu)成(背景、演員和道具等)和通過這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進(jìn)行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過程中,觀眾可以將他聽到和看到的場(chǎng)景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個(gè)有行為主體、按一定時(shí)間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(TheodoreShank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱:“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽的‘在場(chǎng)’經(jīng)驗(yàn)”(qtd.inPower16)。根據(jù)他們的觀點(diǎn),戲劇的全部價(jià)值在于能否有效地利用舞臺(tái)資源來模擬在舞臺(tái)之外的“真實(shí)”的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導(dǎo)的“貢扎果謀殺案”的一幕里對(duì)虛擬的“在場(chǎng)”進(jìn)行了論述:“曾經(jīng)有些犯過罪的人,正在昕戲,/因?yàn)榕_(tái)上的情景表演得太妙了,/一下子打動(dòng)了靈魂,竟至于當(dāng)場(chǎng)/把他們所犯的罪行招供了出來;/因?yàn)橹\殺案,盡管是沒有舌頭,/也會(huì)顯說話的神通。我要叫戲班子/拿一點(diǎn)類似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看”(Shakespeare63)。 　　 　　二、“在場(chǎng)”與阿爾托和先鋒戲劇 　　 　　當(dāng)然,在西方主流戲劇思想和實(shí)踐之外,還存在另外一種傳統(tǒng),那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統(tǒng),譬如中世紀(jì)的啞劇(MummersPlay)、鬧劇(farce)、道德劇(MoralityPlay),甚至更晚近的浪漫情節(jié)劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統(tǒng)并不尊重所謂的“真實(shí)”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動(dòng)的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺(tái)上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場(chǎng)面都旨在顛覆理性的話語和創(chuàng)造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現(xiàn)代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著戲劇化和超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)成分�？梢哉f,戲劇化的暗流一直都在與以“再現(xiàn)”和“幻覺”為主要特征的亞里士多德傳統(tǒng)相抗衡。這種抗衡隨著20世紀(jì)初殘酷戲劇的締造者——安托南·阿爾托(AntoninArtaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場(chǎng)的誕生而推向高潮。 　　阿爾托對(duì)殘酷戲劇的闡述散見于他的文章、宣言、書信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現(xiàn)時(shí)感”比做“瘟疫”。他說“瘟疫是一種卓越的疾病,因?yàn)樗且环N徹底的危機(jī)。在它所過之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專注于“此時(shí)此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營造的情節(jié)、人物塑造和戲劇對(duì)白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的身體語言。舞臺(tái)上的聲音、喊叫、象聲詞等聽覺元素,加上物體、動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)、燈光等視覺元素,創(chuàng)造了無數(shù)能量進(jìn)發(fā)的詩意瞬間。這種詩意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud42)。而這種混亂導(dǎo)致戲劇表演的“當(dāng)下性”和不可重復(fù)性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說:“關(guān)于戲劇可能達(dá)到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫的生成(Becoming)達(dá)成哲學(xué)上的和解”(Artaud109)。總而言之,阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現(xiàn)的“虛構(gòu)在場(chǎng)”相對(duì)應(yīng)的“戲劇化在場(chǎng)”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí),而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動(dòng)態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當(dāng)中的個(gè)別而具體的生命經(jīng)驗(yàn)同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個(gè)戲劇當(dāng)下融為一體,體驗(yàn)共同的精神焦慮。 　　然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內(nèi)都默默無聞,直到上個(gè)世紀(jì)60年代,隨著反文化運(yùn)動(dòng)的興起,人們才開始認(rèn)識(shí)到殘酷戲劇對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)乃至整個(gè)西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱為“現(xiàn)代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對(duì)闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國晚近一切嚴(yán)肅的戲劇不妨說分兩個(gè)階段——阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標(biāo)志下》42-43)。 　　受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現(xiàn)代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aestheticautonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺(tái)意象并催化戲劇和觀眾的互動(dòng)。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構(gòu)的“在場(chǎng)”而突出戲劇性的“在場(chǎng)”。劇作家和導(dǎo)演如理查德·謝克納(RichardSchechner)、耶日·戈洛托夫斯基(JerzyGrotowsky)、彼得·布魯克(PeterBrook)、姆努什金(AfianeMnouchkine)、羅伯特·威爾遜(RobeWilson)、貝克(JulianBeck)、柴金(JosephChaikin)等人都以劇場(chǎng)為重心和導(dǎo)向,反劇本、反再現(xiàn)、反封閉性結(jié)局(closure),創(chuàng)立了環(huán)境劇場(chǎng)(environmentalTheater)、開放劇場(chǎng)(OpenTheater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(chǎng)(PoorTheater)、生活劇場(chǎng)(LivingThe-ater)和神圣戲劇(HolyTheater)等實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。紐約這一時(shí)期的劇作家兼導(dǎo)演理查德·福爾曼在創(chuàng)作中將個(gè)人意識(shí)、身體、視覺和聽覺效果以及舞臺(tái)道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應(yīng),探索如何連接無數(shù)瞬間閃現(xiàn)的“當(dāng)下存續(xù)”(continuouspresent),并將觀眾的感知保持為一個(gè)生成和開放過程,從而達(dá)到在場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場(chǎng)宣言!”一文中明確指出:“我欲展現(xiàn)那種毫無準(zhǔn)備的、瞬間即逝的當(dāng)下時(shí)刻”(qtd.inPower102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導(dǎo)戲劇擺脫劇本文字的依賴,使用一種更基本的超越語義價(jià)值的符號(hào)和聲音的語言(Grotowsky52)。這種語言反映人類的普遍經(jīng)驗(yàn),并將人物的內(nèi)心沖動(dòng)直接可視地展示給觀眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則”一文中,將劇本視為“構(gòu)成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點(diǎn),也不是演出的終點(diǎn)。他理想中的戲劇應(yīng)該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實(shí)現(xiàn)表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間的三重互動(dòng)(Schechner43,49)�！翱裣驳恼巍�(1968)一文將他的劇團(tuán)的目的描繪為展現(xiàn)“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.inAuslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會(huì)交往形式”(Schechner42),它直接調(diào)動(dòng)演員和觀眾的精神能量,使他們?cè)诮换ズ筒粩嘧兓目臻g和無預(yù)先設(shè)定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。然而,在實(shí)際演出中,先鋒實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)所倡導(dǎo)的極端的戲劇性“在場(chǎng)”有矯枉過正之嫌。正如美國當(dāng)代劇作家山姆·謝潑德所發(fā)現(xiàn)的那樣,在很多情況下不但沒能呈現(xiàn)人類強(qiáng)烈情感的精髓,實(shí)現(xiàn)觀眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復(fù)和極端混亂的泥潭。他說:“你突然發(fā)現(xiàn)自己一遍一遍地做著同樣的事情”(qtd,inMarranca198)。但恰好在這個(gè)時(shí)候,德里達(dá)解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)使戲劇作為“真實(shí)”和“在場(chǎng)”的藝術(shù)觀念進(jìn)一步發(fā)生了動(dòng)搖。 　　 　　三、“在場(chǎng)”的解構(gòu) 　　 　　德里達(dá)批判了整個(gè)西方意識(shí)形態(tài)中存在的“在場(chǎng)的神話”(mythofpresence)。在《書寫與差異》(1967)“人文學(xué)科話語中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲”(1978)中,德里達(dá)對(duì)在場(chǎng)進(jìn)行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場(chǎng)的諸多叫法罷了”(Derrida,WritingandDifference279)。在《論文字學(xué)》(1974)當(dāng)中,他將永恒的法則描述為“在場(chǎng)的意識(shí)形態(tài)”(Derrida,ofGrammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現(xiàn)實(shí)”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實(shí)存(existence)、實(shí)體(substance)、主體(subject)等。 　　德里達(dá)對(duì)于“在場(chǎng)”觀念的詳盡詮釋見于其1966年在阿爾托研討會(huì)上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現(xiàn)的終結(jié)”,此論文后收入其論文集《書寫與差異》中。德里達(dá)運(yùn)用“延異”概念對(duì)阿爾托的殘酷戲劇進(jìn)行了肯定加否定的評(píng)述。德里達(dá)首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統(tǒng)“神學(xué)性”戲劇(theologicaltheater)的反撥和“再現(xiàn)”的終結(jié)。它不再受那個(gè)不在劇場(chǎng)的上帝——?jiǎng)∽骷业牟倏?“不再是一種附加、一種對(duì)存在于、構(gòu)思于和書寫于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(WritingandDifference237)。而再現(xiàn)的終結(jié)也是“重建一種原創(chuàng)性再現(xiàn)的封閉空間,即力量與生活的原初顯現(xiàn)”,是摹仿性再現(xiàn)的結(jié)束和以“完全在場(chǎng)”為特征的“再一表現(xiàn)”(re-presentation)的開始(WritingandDiffFence238)。隨后,德里達(dá)再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個(gè)以再現(xiàn)為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現(xiàn)。“阿爾托承諾有這么一種言語,這種言語是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因?yàn)檫@種文本不再隸屬于比自己古老的寫作,即元文本或元言語”(WritingandDifference174-175)。德里達(dá)斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實(shí)現(xiàn)(WritingandDifference193)。人類不可能回歸前語言的感知狀態(tài),因?yàn)椴淮嬖谌魏尾唤?jīng)語言滲透的意識(shí)。也就是說純粹的在場(chǎng)無法實(shí)現(xiàn),再現(xiàn)無法避免。戲劇為了接近純粹在場(chǎng),必須創(chuàng)造可以再現(xiàn)純粹在場(chǎng)的手段�！霸趫�(chǎng)”,德里達(dá)說,“當(dāng)開始成為在場(chǎng)之時(shí)已經(jīng)在再現(xiàn)自我”(WritingandDifference249)。德里達(dá)得出結(jié)論“再現(xiàn)的終結(jié)”歸根結(jié)底只是想象。這一想象為無限重復(fù)的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機(jī)性之統(tǒng)一的殘酷”(WritingandDifference250)。他因此宣稱,再現(xiàn)的終結(jié)是“悲劇的”,因?yàn)樵佻F(xiàn)的命運(yùn)就是這種“無理由、無根據(jù)的必要性”。 　　除此之外,阿爾托在掙脫語言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學(xué)與意義,先于人類意識(shí)的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識(shí),一種“形式不能到達(dá)的那一脆弱、波動(dòng)的中心”(Artaud13)。同時(shí),他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對(duì)阿爾托來說,戲劇是與生命同一的哲學(xué)行動(dòng),它象一場(chǎng)以死亡或痊愈來化解危機(jī)的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復(fù)某些能量,它們最終將創(chuàng)造秩序并提升生命的價(jià)值”(Artaud80)。對(duì)德里達(dá)而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語體系。德里達(dá)斷言:“通過一種阿爾托告訴我們尚未開始的‘思想’來僭越形而上學(xué),這總是冒著回到形而上學(xué)的危險(xiǎn)”(WritingandDifference194)。 　　與德里達(dá)抽象的論述相比,鮑德里亞對(duì)于阿爾托的評(píng)說更加具體直接,通過擬像——超真實(shí)(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現(xiàn)代社會(huì)中“現(xiàn)實(shí)”、“真理”、“指涉”和“客觀動(dòng)機(jī)”(Baudrillard171)的消亡。他認(rèn)定今天我們世界的基礎(chǔ)不再是一種現(xiàn)實(shí)存在,而是建立在多重?cái)M像之上的幻覺�！皵M像”已內(nèi)化為人類自我經(jīng)驗(yàn)的一部分,使他們將幻覺與現(xiàn)實(shí)混淆起來。他說:“幻想不再成為可能,因?yàn)檎鎸?shí)已不存在”(Baudriilard180)。 　　在德里達(dá)和鮑德里亞的批評(píng)思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場(chǎng)的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場(chǎng)當(dāng)中。1985年,伊蓮娜·法奇(ElinorFuchs)在其“書寫的在場(chǎng)和報(bào)復(fù):重新思考后德里達(dá)時(shí)代的戲劇”一文當(dāng)中對(duì)先鋒戲劇對(duì)“自發(fā)”和“當(dāng)下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達(dá)時(shí)代,人們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)將“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”作為核心價(jià)值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書中,她運(yùn)用德里達(dá)“延異”的概念來進(jìn)一步揭示關(guān)于“在場(chǎng)”和“當(dāng)下”的觀念謬誤:“德里達(dá)質(zhì)疑人類進(jìn)入“現(xiàn)在”或完全將自身呈現(xiàn)在當(dāng)下的可能性。對(duì)其而言,沒有原初的、自治的、閉合的、不附著過去痕跡和預(yù)示未來的時(shí)間片段(Fuchs72)。 　　關(guān)于自發(fā)性,法奇認(rèn)為先鋒劇場(chǎng)對(duì)于自發(fā)表演和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著其實(shí)是德里達(dá)所言的“語音中心主義”在戲劇中的體現(xiàn)。她指出,自文藝復(fù)興以降的西方戲劇一直試圖維護(hù)“戲劇是由自發(fā)言語生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語對(duì)文本的遮蔽和抹殺基礎(chǔ)上的。美國戲劇理論家斯蒂芬·包托斯(StephenBottoms)也認(rèn)為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”�！白园l(fā)性寫作”說到底是一個(gè)不斷追逐正在消逝的意識(shí)的過程(Bottoms9)。赫伯特,布勞(HerbertBlau)在“演出的通識(shí)概念”一文中指出在實(shí)際排演和演出的過程中,即時(shí)性和自發(fā)性無法真正和完滿地實(shí)現(xiàn)。因?yàn)椤拔覀兎Q為戲劇的每一個(gè)關(guān)注的框架(frameworkofatten-tion)都是虛構(gòu)的”,沒有純粹或真正的“在場(chǎng)”任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復(fù)制”(Blau148)。

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