本文關(guān)鍵詞：重繪中國文學(xué)地圖的方法論問題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

    近些年來，我一直在思考重繪中國文學(xué)地圖的問題，目的是想用大文學(xué)觀來考察在中華民族共同體形成的過程中文化的本質(zhì)所起的作用，即用大文學(xué)觀考察我們這個(gè)民族共同體形成的經(jīng)驗(yàn)過程在文學(xué)上是如何體現(xiàn)出來的。
    我們過去基本上都是側(cè)重從時(shí)間維度研究文學(xué)，對(duì)空間維度重視不夠。我使用“地圖”這個(gè)說法的用意，就是想在文學(xué)研究比較側(cè)重時(shí)間維度的基礎(chǔ)上強(qiáng)化空間維度。在地理學(xué)上，地圖這個(gè)概念關(guān)系到一個(gè)民族的版圖、管理范圍、人口、資源等等，地圖的變化反映了人對(duì)自己生活環(huán)境的認(rèn)識(shí)過程。同時(shí)，地圖跟國家朝代的興亡也是緊密聯(lián)系在一起的。《管子》里專設(shè)了“地圖篇”，在古代，沒有地圖是打不了勝仗的�！墩撜Z》中寫了孔子“式負(fù)版者”之事，遇見拿國家圖籍的人，就俯在車前橫木上，對(duì)地圖行禮。荊軻刺秦王時(shí)帶了兩個(gè)禮物，一個(gè)是樊於期的人頭，另一個(gè)就是燕國督亢之地的地圖，那里是燕國最肥沃的土地。蕭何入咸陽時(shí)，首先也是“收秦律令圖書”。西方人稱地圖為“阿特拉斯”，在希臘神話中，阿特拉斯是一位用身體當(dāng)作柱子頂著天地的巨人，他因與宙斯交戰(zhàn)失敗，被罰頂天和畫地圖�？梢�，地圖是天地交泰，具有極大神圣感的人類生存的重要空間。地圖也是文學(xué)賴以生存和發(fā)展的文明根據(jù)和生態(tài)環(huán)境。因此，把“地圖”納入到文學(xué)研究的視野中是非常必要的。
    從1904年林傳甲寫第一部文學(xué)史算起，至今已有一百零幾年了，中國人寫了一千六百多部文學(xué)史。這對(duì)中國文學(xué)學(xué)科的培育、建設(shè)及學(xué)科人材的培養(yǎng)都發(fā)揮了很大作用，其中也有很多部寫得很精彩，但是，這些文學(xué)史都不同程度地存在三個(gè)重要缺陷：第一個(gè)缺陷，我們的文學(xué)史基本上是漢族的書面文學(xué)史，相當(dāng)大程度地忽略了占國家土地60％以上多民族的文學(xué)的存在和它們相互間深刻的內(nèi)在聯(lián)系；第二個(gè)缺陷，我們的文學(xué)史相當(dāng)大程度地忽視了地域的問題、家族的問題，忽視了作家的人生軌跡的問題；第三個(gè)缺陷，我們的文學(xué)史相當(dāng)大程度地忽視了文學(xué)口傳的傳統(tǒng)、雅俗互動(dòng)及與之相應(yīng)的物質(zhì)生活、民間信仰、世人的風(fēng)習(xí)等等。忽略掉這么豐厚的文化資源，把文學(xué)提純了，實(shí)際上也就把文學(xué)閹割了。所以，經(jīng)過反省，在當(dāng)今全球化大潮之中，中華民族正在崛起之際，我們這樣一個(gè)現(xiàn)代大國，應(yīng)有一個(gè)非常全面的、非常深厚的、非常精彩的同時(shí)又是非常體面的文學(xué)地圖，作為我們民族精神的依據(jù)，作為我們與世界對(duì)話的身份證。下面我主要從三個(gè)方面來談?wù)?strong>重繪中國文學(xué)地圖的方法論問題。
    一、文學(xué)地理學(xué)：文學(xué)研究的空間維度
    第一個(gè)是關(guān)于文學(xué)時(shí)空結(jié)構(gòu)的問題，就是要在過去習(xí)慣了的時(shí)間維度上強(qiáng)化空間的維度。
    我們過去研究文學(xué)比較注重時(shí)代、思潮以及作品的藝術(shù)性和思想性。我們經(jīng)常討論的問題是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)是進(jìn)步了還是后退了，是發(fā)展了還是滯后了。這種側(cè)重時(shí)間維度的文學(xué)研究，常常以文學(xué)上的進(jìn)化論代替具體而豐富的文學(xué)研究，從而遮蔽了文學(xué)背后豐富的文化內(nèi)涵。這種單一維度的文學(xué)研究是談不上全面、深厚和精彩的。所以我認(rèn)為我們的文學(xué)研究有必要強(qiáng)化空間維度，把“地圖”的概念納入到文學(xué)中，這樣，我們的文學(xué)研究才不會(huì)流于簡單和片面。我覺得自己這么多年在做研究時(shí)自覺不自覺地對(duì)空間維度還是比較重視的。早期我寫《中國現(xiàn)代小說史》時(shí)，也是比較看重時(shí)間維度的，如研究五四時(shí)期的文學(xué)革命、革命文學(xué)、“左翼”文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)這些涉及民族歷史的東西，就比較側(cè)重時(shí)間維度上的考察。但那是在總論里面，在分論層面，我比其他文學(xué)研究還是多了一點(diǎn)空間維度。后來我寫古典文學(xué)研究著作《楚辭詩學(xué)》和《李杜詩學(xué)》時(shí)也秉承了這種思路。我研究先秦文學(xué)，不從詩經(jīng)開始而是從楚辭開始，是想表明中國詩歌有兩個(gè)文明源頭，一個(gè)是黃河文明，一個(gè)是長江文明，而長江文明的作用還遠(yuǎn)未被充分估計(jì)。我將李杜合論，也是想要從空間維度來觀照黃河文明與長江文明甚至胡地商業(yè)文明對(duì)作家文學(xué)風(fēng)格的影響。
    強(qiáng)化文學(xué)研究的空間維度，我提倡“文學(xué)地理學(xué)”。我所說的文學(xué)地理學(xué)一方面接受了歷史地理學(xué)的部分觀點(diǎn)，另一方面又在地理的變革中加上了人的體溫，所以它是一種有體溫的地理學(xué)。這種有體溫的文學(xué)地理學(xué)主要涉及四個(gè)方面的問題。第一個(gè)是地域文化。中國的地域文化幾起幾落，戰(zhàn)國之后的具體地理文化板塊埋下了地理文化的基因，幾經(jīng)變遷，產(chǎn)生了文學(xué)地理。這一點(diǎn)是很明顯的。第二是家族文化。可以說不研究家族文化就講不清楚文學(xué)問題。很多家學(xué)、家教、家風(fēng)都是通過家族傳承下來的。宋代家庭婦女詩中寫得最好的第一是王安石家，第二是曾鞏家。王安石的夫人、妹妹、女兒、媳婦都寫得一手好詩。曾家曾樸的夫人衛(wèi)夫人的詞也寫得很好，李清照都很佩服。王安石的弟弟，一個(gè)十二三歲的少年就能寫非常老到的詩。如果沒有家教，他們是不可能有如此之高的文學(xué)修養(yǎng)的。
    家族不僅是血緣的單位，還是政治與文化的單位。王安石變法中的黨爭，固然有政見原因，但南北家族文化的差異也是一個(gè)相當(dāng)重要的原因。王安石的身份基本上是江西福建派，王安石周圍的南方家族都很厲害，比如蔡京家族、曾鞏家族。南方家族多是遷移過去的，如王安石的祖先是太原人，后遷移到江西。遷移本身就是一種家族精神。遷移家族的性格中具有開拓性、冒險(xiǎn)性和投機(jī)性。其對(duì)手司馬光及其周圍的家族多是北方中原家族，他們安土重遷，根基深厚，同時(shí)他們又是既得利益者，所以就趨向守成，性格上較為保守。南北家族的家族性格與家族文化的不同必然會(huì)在文學(xué)上表現(xiàn)出來。我們?nèi)绻⒁獾搅诉@些家族文化的因素，就找到了理解文學(xué)的另一把鑰匙。
    文學(xué)地理學(xué)涉及到的第三個(gè)問題是作家的人生軌跡問題。研究中國古代文學(xué)，“北關(guān)文化”應(yīng)該引起我們特別的關(guān)注�！氨标P(guān)文化”就是流放文化。本來一個(gè)人正在飛黃騰達(dá)之時(shí)，仕途一下子斷掉，被流放到邊遠(yuǎn)的地方。窮山惡水，世態(tài)炎涼，新的歷史眼光，新的自然風(fēng)貌、風(fēng)土人情，甚至也碰到一些阻力，此時(shí)真是心潮澎湃，百感交集，個(gè)人所體驗(yàn)到的一切都充滿了歷史的滄桑感，這種充滿歷史滄桑感的情感體驗(yàn)也體現(xiàn)著自己生命的坎坷瞬間。蘇東坡如果沒有到黃州，就沒有現(xiàn)在我們所理解的蘇東坡。《赤壁賦》等很多作品，都有著深厚的歷史滄桑感，有著他個(gè)人生命的豐厚體驗(yàn)在里面。再比如明代的楊慎（其父楊廷和，是明武宗時(shí)的內(nèi)閣首輔，權(quán)重一時(shí)），二十多歲就中了狀元，三十多歲就做了翰林學(xué)士。在“大禮議”事件中，他因在左順門跪諫而得禍，被流放至云南三十五年，至死也沒被召回京城。在云南流放的三十五年中，楊慎寫下了許多感憤之作及佳妙詩文。那些作品里難道只有思想性與藝術(shù)性嗎？那是有生命的代價(jià)呈示在里面。“北關(guān)”是作家人生軌跡的重要轉(zhuǎn)折之地，也是文學(xué)地理學(xué)中非常重要的地理概念。
    另一個(gè)是文化中心轉(zhuǎn)移的問題。中華民族最早的文化中心是在中原，而誰要想奪得政權(quán)也往往會(huì)在中原逐鹿，戰(zhàn)爭一起，烽煙彌漫，黃河決堤，錦繡山河頓時(shí)變得滿目瘡痍。為避戰(zhàn)禍，北方的一些大戶就跑到江南，他們把蘇杭開發(fā)出來，甚至比北方更為富庶，文化中心也隨之轉(zhuǎn)移。文化中心的轉(zhuǎn)移實(shí)際上是以空間的形式顯示了歷史的變化。我們研究文學(xué)，應(yīng)十分重視文化中心的轉(zhuǎn)移這一事實(shí)對(duì)文學(xué)深層結(jié)構(gòu)的影響。
    下面以老虎的故事為例，從空間維度來探討空間因素對(duì)文學(xué)敘事的影響。這些老虎的故事因?yàn)榧舆M(jìn)了空間的因素，敘述也就隨之發(fā)生變化了。
    戰(zhàn)國時(shí)有三個(gè)比較成熟比較著名的關(guān)于老虎的故事。一個(gè)是“苛政猛于虎”。從政治角度來看，這則故事是在批判苛政，但從另一角度看，這則故事也反映了人的活動(dòng)侵犯了老虎的生存環(huán)境。第二個(gè)是《戰(zhàn)國策·魏策》中記載的魏國“三人成虎”的故事。大意是說街市上不會(huì)有老虎，可是經(jīng)過三個(gè)人一說，好像真的有了。魏國處于山西南部與河南交界處，那里街市上不會(huì)有老虎，但遠(yuǎn)郊還是有的。從這則故事中我們可以看到，戰(zhàn)國時(shí)中原黃河流域的老虎就已經(jīng)很少了。第三個(gè)是楚國的江乙給荊宣王講的“狐假虎威”的故事。這個(gè)故事中，人對(duì)老虎還是抱著敬畏的態(tài)度，老虎周圍的生物鏈也沒有被破壞，有各種各樣的動(dòng)物。這說明，在長江流域，人與老虎和其他動(dòng)物還是處于共生的狀態(tài)。
    這是中國南北兩個(gè)系統(tǒng)的老虎故事，北方是人虎對(duì)抗，南方是人虎共生，這源于南北文化的不同。這種情況影響了我們兩千多年的民風(fēng)民俗，也影響了兩千多年南北方關(guān)于老虎的書寫方式。
    晉朝干寶在《搜神記》里寫了一個(gè)江西老虎的故事。有一個(gè)老虎到村子里叼了一個(gè)會(huì)接生的老太太，母老虎難產(chǎn)，老太太幫助母老虎生下三個(gè)虎仔，老虎把老太太送了回去，以后每天叼些小動(dòng)物送到老太太的門口。（《搜神記》卷二十）這個(gè)故事里老虎會(huì)知恩報(bào)恩。唐朝的劉禹錫講了一個(gè)南方老虎的故事。江浙一帶有一個(gè)老太太，一天在山里行走，突然看到一個(gè)老虎非常痛苦地在地上爬，爬到她面前伸出前掌向她露出哀求的目光，原來它的掌上釘了個(gè)大芒刺，老太太幫它拔掉了芒刺。過了兩天之后，老虎開始給她叼食物，老太太吃得白白胖胖，親戚問她原因，她告知了實(shí)情。老虎好像有靈性，當(dāng)天晚上給她叼了一個(gè)死人，害得老太太差點(diǎn)吃了一場大官司。后來老虎又給老太太叼小動(dòng)物來，老太太扒在墻頭上對(duì)老虎說：“大王啊，可千萬不能再叼死人來了�！保ā短綇V記》卷二五一“詼諧”七）
    這兩個(gè)南方的老虎故事中，人虎之間是一種很神秘的、帶有人情味的關(guān)系。這樣一種人虎關(guān)系的描寫已不是英雄主義的，而是消解英雄主義的。南方的老虎故事多與老太太有關(guān)，老太太心慈，沒有力氣，因而不是英雄主義的。明人的筆記小說中就寫了一個(gè)消解英雄主義的老虎的故事。黃山那里有個(gè)水碓，一個(gè)壯士在那里守夜，夜里來了一只老虎，壯士非常害怕，老虎一下子把那個(gè)壯士坐在了屁股底下。老虎看到水碓一起一落，發(fā)出咚咚的聲音，很是好奇，忘記了屁股下還坐了個(gè)人。壯士起先嚇暈了，后來醒過來就想著怎么逃生，看到老虎的陽物就在他的嘴邊，就一口把它咬住，結(jié)果老虎疼得跑掉了。這個(gè)小說后面還有評(píng)點(diǎn)：過去的英雄捋虎須，現(xiàn)在的壯士咬虎卵。（謝肇淛《五雜俎》卷九“物部”一）消解英雄主義的意味非常明顯。
    而北方的老虎故事中，老虎很厲害，英雄也很厲害。比如說，三國時(shí)曹操的兒子黃須兒曹彰，力大無比，武藝高強(qiáng)，當(dāng)時(shí)樂浪郡（今平壤）送了一個(gè)大斑虎，兇猛無比，就是裝進(jìn)鐵籠子里，不少英雄好漢們也會(huì)見之色變。黃須兒膽氣十足，進(jìn)入籠中，把老虎的尾巴纏在胳膊上甩幾下，吼幾聲，老虎就被治得服服帖帖。這是英雄主義書寫方式。武松打虎的故事大家都很熟悉了，《水滸傳》中，老虎一撲、一掀、一剪，天動(dòng)地?fù)u，武松與老虎的搏斗寫得驚心動(dòng)魄，充滿了英雄主義氣息。武松打虎的故事流傳很遠(yuǎn)，進(jìn)入不同的地域體系，敘述也就發(fā)生變化了。傳到紹興，就變成了人打老虎，老虎也咬人，北方驚心動(dòng)魄的故事變?yōu)樵溨C幽默的逗笑，壯舉變成了談笑；傳到揚(yáng)州，揚(yáng)州評(píng)彈將千鈞一發(fā)、你死我活的人虎搏斗寫得如頑童捉迷藏，兇猛的老虎變得非常頑皮。北方的老虎故事傳到南方就不再是英雄主義了，甚至是消解英雄主義。北方的老虎故事繼續(xù)往北走，到了如今的外蒙古，武松打虎就變成了蒙古式摔跤。
    可見，空間的因素能動(dòng)員許多新的元素，影響文學(xué)的書寫方式。同一個(gè)老虎故事加入空間的因素就變成了南北兩個(gè)系統(tǒng)，同樣題材的故事從空間維度進(jìn)行解讀，我們可以讀出不同的文化內(nèi)涵。
    二、文學(xué)動(dòng)力系統(tǒng)：對(duì)邊緣文化動(dòng)力的考察
    第二個(gè)方法涉及到文學(xué)的動(dòng)力系統(tǒng)問題，我主張?jiān)谏罨性幕瘎?dòng)力考察的同時(shí)強(qiáng)化對(duì)邊緣文化動(dòng)力的考察。
    在中國古代，中原地區(qū)首先發(fā)展起來，周時(shí)分封天下五十一國，有三十幾個(gè)同姓（即姬姓）國，還有十幾個(gè)異姓國，包括外戚、功臣及前朝王族后代的分封國。分封了的部族就為華夏，接受我們的中原文化，但還有很多部族不在分封之列，沒被分封的就成了夷。事實(shí)上，所謂的夷就在華夏之中，狄在太原，戎就在洛陽旁邊，莒在山東。后來諸侯兼并，把他們又并在華夏了，其實(shí)他們?cè)谥艹跏菫橐牡��？梢�，在中國夷夏是互相交錯(cuò)的。這就是陳寅恪所說的“文化大于種族”，不管種族所屬，文化都能將他們包容成為一體，只要是接受華夏文化的部族就可成為華夏一族�！拔幕笥诜N族”是我們“有容乃大”的文化哲學(xué)的一個(gè)基本原則。中華文化也不是漢族關(guān)起門來自己創(chuàng)造出來的，而是漢族和許多古民族，包括現(xiàn)在還存在的少數(shù)民族一起創(chuàng)造的。不講少數(shù)民族講不清楚漢族，不講漢族也是講不清楚少數(shù)民族的。而且據(jù)DNA檢測，相對(duì)于南方漢族人來說，北方漢族與北方少數(shù)民族血緣的相近程度更高。比如說鮮卑族，從東漢到隋一直是北方實(shí)力很強(qiáng)大的部族，后來怎么就不存在了，到哪了呢？融入到漢族中了。唐朝就有二十三個(gè)宰相都是鮮卑族人。
    這樣，不同地域，不同的材料，不同地域的文化多樣性，就結(jié)成了多元一體的中華民族文化共同體。這個(gè)共同體必須存在多元性才能展示它內(nèi)在的統(tǒng)一性，而將多元文化整合成一個(gè)具有統(tǒng)一性的文化共同體又需要多種動(dòng)力的推動(dòng)。所以，中華民族這么一個(gè)多元一體的結(jié)構(gòu)，自然就形成了它自己的文化動(dòng)力系統(tǒng)。第一個(gè)是中原文化動(dòng)力系統(tǒng)。如果一個(gè)文化能產(chǎn)生輻射與吸引作用，它的文明程度就比較高，中原文化就是如此。但中原文化的一些東西是模式化甚至僵化了的，忌諱較多，要變很難。中華民族另一個(gè)文化動(dòng)力系統(tǒng)是富于活力的邊疆文化。因?yàn)檫吔幕性夹裕懈?dòng)性，有不同文化板塊之間結(jié)構(gòu)的相互作用力形成的開放性，它的忌諱就比較少。佛學(xué)的出家與儒學(xué)的忠孝觀是有沖突的，佛教是通過西域的少數(shù)民族進(jìn)入到北朝的少數(shù)民族，再滲入民間，后來在亂世中得到王朝的認(rèn)可與供奉的。在西晉以前，當(dāng)和尚的都是胡人，到了八王之亂以后，少數(shù)民族進(jìn)入中華，才有漢人也去當(dāng)和尚。幾大石窟如山西的云岡石窟、洛陽的龍門石窟、敦煌的莫高窟，主要是少數(shù)民族建的。在中國傳統(tǒng)文化中，佛學(xué)是我們主流文化中的重要一維，實(shí)際上它是經(jīng)由少數(shù)民族而進(jìn)入中原的。
    由于不同文化“質(zhì)”的差異，中原文化的理性比較強(qiáng)，邊緣文化的原始性比較強(qiáng)。所以我們過去寫文學(xué)史，基本上是漢族的書面文學(xué)史，相當(dāng)程度地忽視了少數(shù)民族的口傳史詩的歷史。西方文學(xué)史中，史詩是從口傳文學(xué)《荷馬史詩》開始的，中國文學(xué)史的史詩卻是在《詩經(jīng)》中尋找，找來找去也就只有幾首短詩，加起來不過三百多行，與西方相比顯得相形見絀。難道我們的史詩傳統(tǒng)真的遜于西方嗎？不然。之所以會(huì)產(chǎn)生上面那種令人尷尬的差距，是因?yàn)槲覀兊难劬]有關(guān)注到少數(shù)民族文學(xué)。西方引以為豪的《荷馬史詩》不過一兩萬行，，而我們的《格薩爾王傳》就有六十萬行，是世界上五大史詩長度的總和。如果我們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，現(xiàn)在流行的史詩的發(fā)生學(xué)與類型學(xué)觀點(diǎn)都將會(huì)受到挑戰(zhàn)。中國史詩不僅量多，且類型更加豐富，有高原史詩、草原史詩、山地史詩，很多史詩現(xiàn)在還在少數(shù)民族中間傳唱，而我們以前只有漢語書面文字的文學(xué)史沒關(guān)注到這些東西。在公元11世紀(jì)，蘇東坡正在寫簡短美妙的詩詞時(shí)，維族有一個(gè)詩人寫了一首詩，一萬三千行，但丁的神曲也才這么長，我們的文學(xué)史為什么不講這個(gè)，為什么不給他在文學(xué)史上寫上一筆？我在我的《古典文學(xué)圖志》中就寫了劉三姐。劉三姐是中唐人，古代時(shí)廣東陽江那里就有碑刻了，后來清人王漁洋的《池北偶談》中就收錄了她的對(duì)歌十幾首，那些對(duì)歌語義雙關(guān)，妙不可言。我們的文學(xué)史為什么不寫寫她呢？寫劉三姐，比翻來覆去地寫一些二三流的詩人、二三流的詩有意義得多。寫了她，就溝通了漢族文學(xué)與南方的少數(shù)民族文學(xué)。只重視漢族的書面文字文學(xué)，忽視少數(shù)民族的口傳文學(xué)，這樣的文學(xué)史是殘缺不全的。其實(shí)，即使是漢族史傳文學(xué)最精彩篇章《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》的最精彩的章節(jié)“垓下之圍烏江自刎”也是口傳文學(xué)�？趥魑膶W(xué)對(duì)文學(xué)的發(fā)展更帶有原文學(xué)性，或者說對(duì)文學(xué)的發(fā)生作用帶有本體論的意義，口傳詩學(xué)為語言的變革作了充分的準(zhǔn)備。所以，我們應(yīng)把更多少數(shù)民族的充滿活力的口傳文學(xué)編選進(jìn)文學(xué)史。少數(shù)民族文學(xué)對(duì)中國文學(xué)及中國文學(xué)的發(fā)展的影響是無處不在的，如果展開來講會(huì)有很多，下面我就只講一下《鶯鶯傳》是如何演變成《西廂記》的。
    唐人《鶯鶯傳》寫的是“始亂終棄”的故事。崔鶯鶯與張生一見鐘情而亂性，未結(jié)婚就偷偷摸摸在一起，后來張生上京高中，拋棄了鶯鶯。這種行為，唐人是認(rèn)可的。根據(jù)歷史學(xué)的研究，在唐代，做官都要從進(jìn)士出身，娶妻必須娶大戶人家的女兒，才為世人所贊同。鶯鶯家不是大戶人家，頂多只是一個(gè)“財(cái)產(chǎn)甚厚，多奴仆”的富戶，再則唐律講“娶則為妻奔則為妾”，在這樣的情況下，張生拋棄鶯鶯是很正常的，而鶯鶯也沒有過于執(zhí)著。
    這個(gè)故事流傳到宋代，宋人非常同情鶯鶯，即使風(fēng)流如才子秦觀，也為鶯鶯灑一把同情之淚。但是在宋代，《鶯鶯傳》中“有情人終成眷屬”的理想在漢族是完不成的。漢族《周禮》規(guī)定婚前有“六禮”要完成，像崔張二人這樣六禮還未完成就做事實(shí)夫妻是不行的。況且宋代理學(xué)對(duì)人的欲望禁止得更加厲害，私奔為理學(xué)家深惡痛絕，鶯鶯不守女貞，簡直是罪大惡極。崔張故事發(fā)生變化是在金朝。金朝金章宗時(shí)代，董解元?jiǎng)?chuàng)作了《西廂記諸宮調(diào)》，不僅增加了許多草根人物，如紅娘、闖出去搬救兵的莽和尚等，而且使崔張有情人終成眷屬。崔張故事在“董西廂”中為什么會(huì)發(fā)生這些變化呢？這跟金人的風(fēng)俗有關(guān)系。據(jù)《大金國志》和《遼史拾遺》記載，金朝有一個(gè)風(fēng)俗：家境較為貧窮人家的女兒，到了結(jié)婚的年齡，就到街頭去賣唱推銷自己，男的將她接回家中，兩人一起過了一段時(shí)間，男方覺得合適，才去女方家下聘書。這是金人的試婚習(xí)俗。還有一個(gè)風(fēng)俗：正月十五，政府放假，允許民眾搶別人的財(cái)物和妻妾，官府不予過問。這是金人的搶婚習(xí)俗。在這樣一種習(xí)制下，所謂始亂的問題就不成為問題，試婚與搶婚的習(xí)俗制度也為崔張有情人成為眷屬提供了合理性依據(jù)。后來蒙古人入主中土，忌諱更少，崔張結(jié)合就更不成問題了。
    “董西廂”在流傳過程中，藝術(shù)上不斷得到成熟。至王實(shí)甫的《西廂記》，藝術(shù)成就達(dá)到了很高的程度，在人們不斷的改編過程中，《西廂記》越來越完美，成為了經(jīng)典。其實(shí)，《西廂記》在藝術(shù)上確實(shí)是越來越完美了，但是《崔鶯鶯》變成《西廂記》的過程，背后正是一個(gè)婚禮觀念的非經(jīng)典化的過程。文本中體現(xiàn)出的婚禮觀念的非經(jīng)典化，不是漢民族婚禮觀念自身演變的結(jié)果，而是少數(shù)民族的少有忌諱的婚俗在文學(xué)創(chuàng)作中的自然體現(xiàn)。所以，今天我們將《西廂記》當(dāng)作經(jīng)典文本，將其思想內(nèi)容闡釋為“崔張二人勇于反抗封建禮教”，事實(shí)上，文本之后所隱含的觀念根本不是如此。今天很多被我們奉為“經(jīng)典”的文本，我們對(duì)它們從藝術(shù)上與思想上都進(jìn)行了經(jīng)典性的解讀，并總結(jié)出若干有普適性的原則，而文本之后的信息卻遠(yuǎn)非如此。
    三、文學(xué)的精神深度：把握文學(xué)的深層文化意義
    最后談?wù)勆罨瘜?duì)文學(xué)精神深度的考察問題，即在對(duì)豐厚文獻(xiàn)認(rèn)證的基礎(chǔ)上強(qiáng)化對(duì)其深層文化意義的認(rèn)識(shí)。
    我們研究文學(xué)，看到不同文學(xué)文本中出現(xiàn)一些類似的東西，就應(yīng)該追問一下“為什么”，追問重復(fù)背后的無形之手是什么？為什么不知不覺就重復(fù)了？比如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，三者的人物結(jié)構(gòu)都有“主弱從強(qiáng)”的現(xiàn)象，第一把手比較懦弱，但輔佐他的人比較精明強(qiáng)大�！度龂萘x》中劉備與諸葛亮、關(guān)羽、張飛、趙云是這種關(guān)系；《水滸傳》中宋江與吳用、林沖、李逵之間也是這種模式；《西游記》中唐僧和孫悟空、豬八戒、沙和尚四者之間的關(guān)系亦是如此。如果一兩部小說也就罷了，但是中國古代三部出于民間的最重要的著作都有這種現(xiàn)象，還不止如此，以前瓦崗寨故事的人物結(jié)構(gòu)也是如此，那我們就要問問這是為什么？這背后無形的手是什么？
    當(dāng)然，“主弱從強(qiáng)”的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系有審美的要求，并且也是出于敘事上的謀略�！段饔斡洝啡绻烟粕畬懙孟駥O悟空那樣法力無邊，那就不用歷盡八十一難，一個(gè)跟斗就到了西天。唐僧長著一個(gè)娃娃臉，還有一身據(jù)說是吃了能長生不老的嫩肉，惹得一路上的男女妖精垂涎三尺，加上他還會(huì)念緊箍咒，就把這個(gè)禍惹得越來越大，靠孫悟空他們來破災(zāi)解難。這就顯出了敘事張力，寫出了曲折。孫悟空是個(gè)野神，本事大但野性難馴，豬八戒是個(gè)俗神，世俗的七情六欲都非常發(fā)達(dá)，魯迅說寫豬八戒不是把豬寫成人，而是把人寫成豬。因?yàn)橛辛素i八戒，故事才充滿了喜劇性。還有一個(gè)沙僧，他的作用就是無用，如果他也像孫悟空那樣有本事，像豬八戒那樣有七情六欲、瘋瘋癲癲，那這個(gè)經(jīng)是取不下去的。師傅被抓去了，沒有沙和尚居間調(diào)停磨合，孫悟空回花果山去了，豬八戒回高老莊去了，還取什么經(jīng)？就是有個(gè)沙和尚，沒有什么本事，但是說話很在理，這里磨一磨那里磨一磨，八十一難磨完了，到了西天，完成了取經(jīng)歷程。他這就是無用之用，如果他太有用了，四個(gè)之間的關(guān)系是無法平衡的。
    為什么要這樣設(shè)計(jì)“主弱從強(qiáng)”這樣的人物結(jié)構(gòu)，難道只是為了好看嗎？只是審美的要求及敘事的謀略嗎？深層那只無形的手是什么？實(shí)際上這種人物結(jié)構(gòu)涉及到中國文化的一個(gè)深層的問題，那就是中國民間社會(huì)中怎樣看待“仁”與“自由”的關(guān)系。第一把手代表的是仁，仁賦予自由以價(jià)值，沒有唐僧那種堅(jiān)定的信仰賦予孫悟空和豬八戒他們的行為以價(jià)值的話，那么孫悟空和豬八戒充其量只是兩個(gè)妖精。沒有劉備的仁政思想賦予諸葛亮、關(guān)羽、張飛、趙云他們的行為以價(jià)值的話，他們只不過是些謀士和有勇之匹夫而已。仁賦予自由以價(jià)值，自由才能進(jìn)入歷史。同時(shí)自由又反過來賦予仁以動(dòng)力，沒有這個(gè)動(dòng)力，仁就是空話。而在中國哲學(xué)里，仁對(duì)自由的制約和駕馭是以柔克剛，以柔來駕馭剛的。這就是破解這種人物結(jié)構(gòu)模式所以如此的密碼。
    深化對(duì)文學(xué)精神深度的考察的另一要義是要“破解精彩”，破解文學(xué)作品最精彩之處的奧妙。精彩是一把鎖，要找到破解它的鑰匙，這樣，我們的文學(xué)研究就會(huì)深入到文學(xué)的內(nèi)部，從而把握到作品深層的文化意義，達(dá)到對(duì)文學(xué)內(nèi)在精神的深度考察。我就以《水滸傳》為例談?wù)勥@個(gè)問題。
    《水滸傳》最精彩的篇章是寫武松的十回，即“武十回”。這十回中除了寫武松景陽岡上打虎，顯示他的威武與英雄氣質(zhì)之外，主要是寫他與五個(gè)女人的關(guān)系。第一個(gè)是潘金蓮，年輕漂亮的嫂嫂，同一屋檐下抬頭不見低頭見、還不斷對(duì)武松進(jìn)行騷擾的淫蕩的家庭里的女人，在這種情況下武松怎么處理二人之間的關(guān)系？這是個(gè)很大的問題，花了幾條人命都沒有解決。
    第二個(gè)女人是十字坡的孫二娘，江湖上的女人。武松殺嫂之后，被押解孟州，走到十字坡，進(jìn)了孫二娘開的黑店。這個(gè)賣人肉包子的兇悍女人，鬢邊插著朵野花，兩頰搽著濃濃胭脂，眉橫殺氣，眼露兇光，活脫脫一個(gè)打扮惡俗而又戾氣十足的母夜叉。武松如何處理與這樣一個(gè)女人的關(guān)系？武松先對(duì)店里的饅頭進(jìn)行挑剔“我見這饅頭餡內(nèi)，有幾根毛，像人小便處的毛一般”，接著武松又說：“娘子，你家丈夫卻怎地不見？”孫二娘說：“我的丈夫出外做客未回�！蔽渌傻溃骸绊サ貢r(shí)，你獨(dú)自一個(gè)須冷落。”一個(gè)男人對(duì)一個(gè)女老板講這話就是調(diào)戲人家。喝了有蒙汗藥的酒后，兩個(gè)差人倒下，武松把酒潑了假裝醉倒，兩個(gè)伙計(jì)來搬他不動(dòng)，孫二娘脫下外衣，甩開膀子來抱武松，武松“就勢當(dāng)胸抱住壓在腿下，那婦人殺豬也似叫將起來”。這時(shí)菜園子張青出現(xiàn)，澄清誤會(huì)，武松賠禮道歉“卻才沖撞阿嫂，休怪”。剛剛殺死了個(gè)嫂嫂，這會(huì)又在江湖上認(rèn)了個(gè)嫂嫂。
    第三個(gè)女人是市場上的女人，快活林的老板娘。武松施義于施恩，來到快活林挑釁。蔣門神不在，他喝了幾十碗酒就瘋瘋癲癲地斜著眼睛看著老板娘，問人家為什么姓蔣不姓李，讓人家陪他喝酒，老板娘氣得跟他打，他把人家扔在大酒缸中。對(duì)市場上的女人可以使用瘋癲的方法，但對(duì)潘金蓮是不能這樣的。
    第四個(gè)女人是官場上施美人計(jì)的女人。憐香惜玉是英雄好漢的軟肋，張都監(jiān)就是利用這一點(diǎn)陷害武松的。他受了張團(tuán)練的買囑，替蔣門神報(bào)仇，假意施恩于武松，武松把他視為恩公，毫無疑心。中秋節(jié)與張都監(jiān)內(nèi)眷同桌喝酒，武松羞得連頭都不敢抬，張都監(jiān)指著養(yǎng)娘玉蘭對(duì)武松說要把玉蘭嫁給他，武松說“枉自折武松的草料”。面對(duì)這樣一個(gè)女人，他把自己當(dāng)作牲口，結(jié)果中了美人計(jì)，被當(dāng)作盜賊打入囚牢。
    第五個(gè)是野地里的女人。武松血濺鴛鴦樓之后，扮作頭陀前往青州二龍山寶珠寺，去投奔花和尚魯智深和青面獸楊志，走到蜈蚣嶺，聽到林中墳庵里一個(gè)老道和一個(gè)女人調(diào)笑，他就把那個(gè)老道殺了。那個(gè)女人是張?zhí)呐畠�，張�(zhí)菜懒�，她無家可回。這女人請(qǐng)武松庵中喝酒，還要將金銀獻(xiàn)給武松。在此野地里，前不著村后不著店，遠(yuǎn)離道義與法律的束縛，武松會(huì)怎么對(duì)待這個(gè)女人？結(jié)果他喝了這女人的酒，不要女人的金銀，讓女人他處謀生，放火燒了墳庵走了。
    這五個(gè)女人，有美有丑，有愛有恨，有真有假，有貞有淫，涉及到的社會(huì)層面有家庭，有江湖，有市場，有官場，也有野地。中國古代的小說不是不注重寫人物的心理活動(dòng)嗎？但是它把你最敏感最避諱的東西拿出來不斷地挑逗你，看你怎么樣應(yīng)付。綠林英雄好酒不好色，最敏感最要逃避的就是女人，但是《水滸傳》作者卻偏偏從此處著筆，偏偏用這世俗生活中最敏感的東西挑逗著這些英雄們的神經(jīng)。為什么這樣寫？我們就要深入思考，破解這精彩之處的深層文化意義。那就是在宋人、在施耐庵們看來，他們有一個(gè)社會(huì)道德和文化道德標(biāo)準(zhǔn)：山中的老虎可怕，心中的老虎更可怕。他們把女色當(dāng)作心中的老虎，武松不僅要能降伏山中的老虎，還要能降伏心中的五虎，才能被中國社會(huì)包括社會(huì)的底層人士認(rèn)可，認(rèn)可他是堂堂正正的英雄好漢。金圣嘆評(píng)《水滸傳》，說武松是上上人，魯智深也是上上人，但總覺魯智深在某些方面有點(diǎn)比不上武松，說武松像神人，實(shí)際上就是因?yàn)槲渌杀若斨巧罡哂械赖碌纳袷ジ��！拔涫亍睆奈渌膳c不同層次的五個(gè)女人的關(guān)系著手來塑造武松，讓人內(nèi)心欲望與生存法則、精神意志之間不斷地產(chǎn)生沖突，從而產(chǎn)生了令人震撼的藝術(shù)魅力，也彌補(bǔ)了中國古代小說對(duì)人物心理活動(dòng)描寫不足的缺陷。
    中華民族的文化博大精深，中國的文學(xué)悠久燦爛，但由于過去我們的研究視野狹窄，方法單一陳舊，還有很多文學(xué)尤其是少數(shù)民族文學(xué)的礦產(chǎn)還沒有被開發(fā)出來。我們應(yīng)把民族的精神資源變成我們現(xiàn)代人的精神脈絡(luò)，變成一種智慧，這種智慧會(huì)賦予我們明亮的雙眼、開闊的視野，會(huì)讓我們?nèi)娴卣J(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)我們的文學(xué)，認(rèn)識(shí)到文學(xué)的研究不只有時(shí)間維度，還有空間維度，認(rèn)識(shí)到文學(xué)的發(fā)展有多個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)，文學(xué)的精神深度比我們看到的更深。這些認(rèn)識(shí)會(huì)給我們的文學(xué)研究提供新的維度、新的方法，這些新的維度、新的方法必然會(huì)促使我們重繪我們的中國文學(xué)地圖，也只有如此，我們繪出來的文學(xué)地圖才是博大、輝煌、體面、從而也是完整的。

  本文關(guān)鍵詞：重繪中國文學(xué)地圖的方法論問題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。