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“以錦喻文”現(xiàn)象與中國文學審美批評
古風 摘 要：在中國古代文學批評史上，存在著一種強調“文采美”和“視覺

美”的審美批評。它是通過大量運用“以錦喻文”審美批評范式而呈現(xiàn)的，是一 種本于中國原初審美觀念、觸及文學審美本質和具有民族特色的文學審美批評。 本文主要對“以錦喻文”現(xiàn)象的歷史演變、“以錦喻文”現(xiàn)象的學理基礎、“以 錦喻文”的文學審美批評意義

以及“以錦喻文”審美批評范式的現(xiàn)代傳承等問 題進行論述�！耙藻\喻文”是一種文學批評現(xiàn)象，又是一種文學審美批評，還是 一種文學審美批評的范式。 “以錦喻文”范式最初建立在“比喻”的生成機制之 上， 后逐漸演變?yōu)橐环N文學批評的現(xiàn)象和范式， 代表了人們的文學審美理想。 “以 錦喻文”范式在中國古代、近代、現(xiàn)代和當代文學批評史上都有廣泛的存在， 經(jīng) 歷了由萌芽、形成、發(fā)展到傳承的歷史演化過程。 關鍵詞：以錦喻文 中國審美批評 學理基礎 現(xiàn)代傳承

“錦繡”是中華民族一項偉大的發(fā)明創(chuàng)造。它對我國古代民族融合、古代文 化發(fā)展和中外文化交流， 都有過重要作用。因其參與塑造中華文明早期形態(tài)的重 要作用， “錦繡”甚至成為華夏文明的一個標志性符號。它不僅影響了我國古代 上層社會的日常生活， 培養(yǎng)了人們的審美觀念，而且還將其影響擴展到古代社會 意識形態(tài)如宗教、政治、倫理、文學和藝術等各個方面。其中，錦繡與文學的關 系就是一個值得我們研究的新課題。關于這個問題，古今學者偶有涉及，專題的 討論和研究尚有待深入。 近幾年來，筆者對錦繡與文學的審美關系等問題進行了 一些思考、研究，①本文就是此研究思路的拓展與深化。 一、“以錦喻文”現(xiàn)象的歷史演變 在論述之前，先要解釋一下本文將要涉及的幾個關鍵詞。錦繡，最好的解釋 者是唐人顏師古。他在為史游撰寫的《急就篇》作注時說：“錦，織綵為文也； 繡，刺綵為文也”。②《辭源》即采用了他的解釋。所以，本文中的“錦繡”，

轉自《中國社會科學》2009 年 1 期

就是泛指有彩色花紋的絲織品或絲繡品。在我國古代文學批評史上，有以錦喻文 者， 有以繡喻文者， 也有以“錦繡”合稱喻文者， 還有以錦繡的花紋圖案喻文者， 等等。 凡此種種， 本文為表述方便， 皆以“錦”代之； 在我國古代文學批評史上， 有以錦喻詩者， 有以錦喻賦者， 有以錦喻詞者， 有以錦喻文者， 有以錦喻小說者， 還有以錦喻戲曲者，等等。同樣，為了表述方便，皆以“文”代之。因此，本文 所謂的“以錦喻文”， 就是指以錦繡之美來比喻文學之美。其實“比喻”只是一 種參照，即將“錦繡”作為“美”的范式來批評文學。至于“文學批評現(xiàn)象”， 也有兩層含義：其一，它是指具有普遍性的文學批評行為。譬如“以錦喻文”， 如果只是某個人偶爾使用一下， 那就不能算作“文學批評現(xiàn)象”。只有很多人使 用“以錦喻文”，使其演變成一種具有普遍性的文學批評行為，才能構成文學批 評現(xiàn)象。其二，它是指具有影響力的文學批評行為。又如“以錦喻文”，如果只 是特定時間、特定地域、特定的一些人“以錦喻文”，在文學批評史上沒有造成 什么影響，那也不能算作“文學批評現(xiàn)象”。只有廣大地域中的眾多批評家使用 “以錦喻文”， 而且代代相傳， 在我國古代文學批評史上產生廣泛而持久的影響， 才能構成文學批評現(xiàn)象。 那么，“以錦喻文”是不是這樣一種文學批評現(xiàn)象呢？ 這便是本文首先要論述的問題。 “以錦喻文”的文學批評行為最早出現(xiàn)于漢代。當時，辭賦創(chuàng)作十分盛行。 司馬相如、揚雄和班固等人便“以錦喻賦”，即以“錦繡”作為參照，來批評辭 賦創(chuàng)作。當時有“以錦喻文”的，東漢王充是這方面的代表人物。他多次以“錦 繡”為參照來談論文章。云：“繡之未刺，錦之未織，恒絲庸帛，何以異哉？加 五采之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章，猶絲帛 之有五色之巧也”。③又云：“文如錦繡”。④王充對于“以錦喻文”的運用， 十分嫻熟，對后世影響較大。為什么說“以錦喻文”最早出現(xiàn)于漢代呢？就是因 為司馬相如、揚雄、班固和王充等人將錦繡美作為參照物，來談論辭賦美和文章 美。 尤其值得重視的是王充提出了“文如錦繡”的重要觀點。盡管王充本人的文 學觀是崇尚“實用”， 并不贊成“文如錦繡”的審美趣味。 但是， 對于我們來說，

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這并不重要。我們所看重的是“文如錦繡”背后的文學審美時尚，當然是以司馬 相如等人為代表的辭賦審美時尚。 這對于“以錦喻文”現(xiàn)象的形成起了重要的作 用。 魏晉南北朝時期， 以五言詩為代表的文學創(chuàng)作崇尚聲律、文采和意象的形式 美，文學批評高揚“華麗”的旗幟，“文學自覺”在創(chuàng)作、批評和理論三個層面 上獲得了更為深入的發(fā)展。 在這樣的時代語境中，“以錦喻文”在文學批評中得 到了更為廣泛的使用。陸機《文賦》中用了4處，如“暨音聲之迭代，若五色之 相宣”。李善注：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也”。⑤這是陸機 “貴妍”的文學語言觀的一種表述；又如“雖杼軸于予懷，怵他人之我先”。 方 廷珪注：“以織喻文”。⑥其實，所謂“以織喻文”，也就是“以錦喻文”。 可 見陸機對于“以錦喻文”的運用也很精到。尤其是方廷珪所揭示的“以織喻 文”，是一種很精彩的概括，也是一種接近文學本質的把握。葛洪也多次“以錦 喻文”。如“且文章之與德行，……譬若錦繡之因素地”。⑦孫綽亦用“以錦喻 文”的方法來評論文學，而且很著名，常常被人們引用。云：“潘文爛若披錦， 無處不善”；又云：“曹輔佐才如白地明光錦，裁為負版绔，非無文采，酷無裁 制”。 ⑧鮑照評顏延之詩云： “君詩若鋪錦列繡， 亦雕繢滿眼”。⑨鐘嶸說：“陳 思之于文章也，譬……女工之有黼黻”；“孝武詩，雕文織綵，過為精密”。 ⑩ 然而，在這個時期，“以錦喻文”運用得最多最好的人是劉勰。據(jù)我的不完全統(tǒng) 計，在《文心雕龍》一書中，使用“以錦喻文”有48處之多。(11)由此可見， 在 以“華麗為冠冕”(12)的魏晉南北朝時期，“以錦喻文”在文學批評中，得到了 普遍的運用。大致有如下幾個特點：一是從時間上看，大約在西晉武帝太康年間 至梁元帝天正元年共270多年里， “以錦喻文”持續(xù)運用近3個世紀；二是從空間 上看， 這個時期“以錦喻文”的運用地域范圍遍及中原和江南的廣大地區(qū)；三是 陸機、葛洪、孫綽、鮑照、沈約、鐘嶸、劉勰等“以錦喻文”的運用者，都是當 時文學批評的代表人物； 四是“以錦喻文”的運用，與當時崇尚“華麗”的文學 審美時尚有著密切的關系。因此，這個時期“以錦喻文”的運用，無論從時間上

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和空間上都更具有普遍性。它不再顯得表面化，不再是一種修辭學上的比喻。 它 不僅很少使用中介詞， 而且將有些“絲織錦繡話語”直接轉化成為“文學批評話 語”了。 這些特點充分表明，“以錦喻文”的運用已經(jīng)演變成為一種文學批評現(xiàn) 象。這是一個重大的發(fā)展。 唐代文學批評對“以錦喻文”的運用比較復雜。 大致有以下幾種情形： 其一， 以“錦繡”形容美好的文思。李白說：“常醉目吾曰：‘兄心肝五藏皆錦繡耶！ 不然，何開口成文，揮翰霧散？’”(13)這種說法影響極大，被后人不斷引用。 尤其是柳宗元《乞巧文》將此概括為“錦心繡口”之后，便作為成語固化下來， 并流傳于后世。 如清朝康熙年間錢酉山有 《西廂記》 改寫本一種， 《雅趣藏書》 名 ， 又名《繡像西廂》 。其《自序》說：“俾學者讀之，心醉神怡，縱有錦心繡口， 亦為之擱筆， 而不能贊一詞”。 其二， 以“錦繡”形容或者代指優(yōu)美的詩歌作品。 這種觀念主要表現(xiàn)在詩歌作品中。 如劉禹錫說： “珍重和詩呈錦繡”。 (14)其三， 運用“錦繡”為參照物來批評文藝作品。評論音樂，如司空圖說：“文八音， 則 錦繡相宣”；(15)評論詩，如李嶠說：“雕文將錦繡同美”；(16)評論詞，如歐 陽炯說：“遞葉葉之花箋，文抽麗錦”；(17)評論賦，如白居易說：“詞采舒 布，……掩黃絹之麗藻”；(18)評論文，如張說云：“五綵無章，，黼黻交其麗”， (19)等等。從談論構思、創(chuàng)作到批評，從評論音樂、詩、詞、賦到散文，唐代批 評家對于“以錦喻文”的運用領域有了較大的拓展。 “錦繡”作為文學批評的范 式，運用范圍更廣，運用頻率更高，也更為深入人心。這是一個新的發(fā)展，尤其 是“錦繡詩”、“錦繡篇”和“錦繡文章”的說法，更明確地揭示了“錦繡”與 “文學”的審美關系，同時也揭示了“以錦喻文”的審美本質。 宋代以張揚“理性”為主。 在這種時代風氣的影響下，宋代的文學批評家對 于“以錦喻文”的運用， 除了秉承唐人的用法之外，在審美價值評判方面有了更 大的發(fā)展。總的來看，宋人對于“文采”的審美態(tài)度是由“清麗”趨向于“淡 雅”。因此，宋人“以錦喻文”也有兩種情況。其一，崇尚“清麗”，用于肯定 性的批評之中。他們認為，人類對于“錦繡文采”的審美，是人性的基本需求。

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正如陳埴所說：“目不止于色，而必求錦繡文采，亦可謂之性乎？”(20)因而他 們用“以錦喻文”來肯定“文采”。如吳沆說：“凡人作文，要如細花錦，須花 上有花，葉中有葉，愈看愈有工夫，方謂之妙”。(21)周煇說：“某之文，…… 如野嫗織機，雖能成幅，而終非錦繡”。(22)在宋人看來，以“錦繡”所標示的 文學審美境界，并不是一般對“華麗”和“文采”的追求，而是一種汰盡人工痕 跡的自然美境界。否則，就是“錦工”所為，雕蟲小技。其二，崇尚“淡雅”， 用于否定性的批評之中。 如蘇洵說： “刻鏤組繡， 非不文矣， 而不可與論乎自然”； (23)夏英公說： “楊文公文如錦繡屏風， 但無骨耳”。 (24)持此論者崇尚“淡雅” 的文采，以為如錦如繡則人工斧鑿之跡太勝，顯得不自然，且又失天趣。總之， 盡管兩派詩學觀念不同，但他們都把“錦繡”作為文學批評的參照物；而且， 通 過兩派詩學觀念的碰撞，進一步豐富了“以錦喻文”的內涵。當然，宋人最大的 貢獻是對于“以錦喻文”現(xiàn)象有了自覺意識。葛立方說：“詩人贊美同志詩篇之 善，多比珠璣、碧玉、錦繡、花草之類”。(25)其中就談到“以錦喻詩”，正是 認識到了這一點。不僅如此，葛立方還在調和以上兩派詩學觀點的基礎上，提出 了一種新的詩學觀念。他說：“大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然后 可造平淡之境”。 (26)這樣就將兩派的觀點統(tǒng)一起來。 因此， 在宋代文學批評中， 無論是“清麗”派的肯定，還是“淡雅”派的否定，在表面上看來似乎不同， 但 其實并不矛盾。 “清麗”派雖然肯定文采， 但卻是褪去華芬的“清麗”。 這與“淡 雅”派所倡導的“自然”、“天趣”的文采觀，在本質上是一致的�？傊未� 人將“文采錦繡”提到“人性”的高度來認識，所崇尚的是一種“清麗”、“淡 雅”的文采美，這是一種更為理性的文學批評。 明清時期，文學批評將“以錦喻文”的運用，拓展至小說、戲曲領域。先談 小說批評的運用情況。 諸家或借“錦繡”談小說創(chuàng)作思維與才能，如金圣嘆評點 《水滸傳》時曾說“錦心繡口”、“錦繡心腸”；(27)張竹坡評點《金瓶梅》 時 曾說“錦繡才子”。 (28)或借“錦繡”談小說創(chuàng)作方法，如毛宗崗所說的“添絲 補錦，移針勻繡”法，(29)張竹坡所說的“穿插法”：“而穿插之妙，又如鳳入

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牡丹，一片文錦，其枝枝葉葉，皆脈脈相通，卻又一絲不亂。而看者乃又五色迷 離，不能為之分何者是鳳，何者是牡丹，何者是枝葉也”。(30)或借“錦繡”談 小說語言文字之美，如毛宗崗評點《三國演義》說：“李肅說呂布一段文字， 花 團錦簇”。(31)或借“錦繡”談小說結構，如汪道昆評論《水滸傳》說：“紀載 有章，煩簡有則。發(fā)凡起例，不雜易于�！秩绨俪咧\，玄黃經(jīng)緯，一絲不 紕”。(32)再談戲曲批評的運用情況。明人李開先批評當時的元曲選本時說， 選 曲如選錦：“選者如二段錦、四段錦、十段錦、百段錦、千家錦，美惡兼蓄， 雜 亂無章”。(33)清人李漁的戲曲批評最善于運用“以錦喻文”。他或談戲曲創(chuàng)作 思維：“授以生花之筆，假以蘊繡之腸，制為雜劇”；(34)或談戲曲創(chuàng)作方法： “曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵；畫一葉，繡一 葉。拙者不可稍減，巧者亦不能略增”；(35)或談戲曲批評：“(虛假的批評) 不顧才士之屈伸，遂使錦篇繡帙，沉埋瓿甕之間”。(36)總之，從以上論述中， 可以得出以下幾點認識：其一，明清文人除了在文采、創(chuàng)作、思維、批評等方面， 繼承了前人運用“以錦喻文”的豐富經(jīng)驗之外，還在才能、方法、結構和選本等 方面運用了“以錦喻文”。其二，明清文人除了在詩、詞、賦和散文批評方面， 繼承前人運用“以錦喻文”的傳統(tǒng)之外，還在新興文體小說和戲曲的批評中， 運 用了“以錦喻文”。這兩點是明清文人的新發(fā)展。其三，金圣嘆和李漁在小說和 戲曲批評中，不僅大量運用了“以錦喻文”方法，而且運用得生動、準確，評析 得鮮活、犀利，給讀者留下了很深刻的印象。 大量事實證明，以“錦繡”作為審美參照物來批評文學，是跨越時空、影響 深遠的群體性文學批評行為， 既有普遍性， 又具有影響力。 因此， 我們有理由說， “以錦喻文”是一種文學批評現(xiàn)象。從歷史角度來看，“以錦喻文”現(xiàn)象濫觴于 漢代，形成于魏晉南北朝，唐宋有所開拓，明清有所發(fā)展。漢代用于賦，有“文 如錦繡”之說；魏晉南北朝用于詩文批評，有“以錦喻文”之法；唐代用于評論 詩、詞、賦、文和音樂等領域，有“雕文與錦繡同美”之說；宋人漸識“以錦喻 文”現(xiàn)象，且將其延伸于肯定與否定批評之中；明清兩代則發(fā)展于小說批評與戲

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曲批評方面。從本體構成來看，“以錦喻文”的運用，已經(jīng)遠遠地超越了當初的 “文采美”層面， 廣泛地涉及文學的創(chuàng)作思維、 創(chuàng)作才能、 創(chuàng)作方法、 風格神韻、 篇章結構和選本批評等方面。這就表明，“以錦喻文”具有廣泛的普適性，已經(jīng) 演變成為一種文學批評現(xiàn)象。 二、“以錦喻文”現(xiàn)象的學理基礎 那么， “以錦喻文”現(xiàn)象產生的學理基礎是什么？“錦”與“文”二者之間 有何內在關聯(lián)？這是本文要進一步探討的問題。 首先，談“以錦喻文”的歷史根據(jù)。漢代以前，人們不僅將“錦繡”看作藝 術，而且對錦繡之美推崇備至。錦繡在衣、帽、鞋、被、巾、帶、帳、旗、車、 室等日常生活方面起著重要的裝飾和美化作用，甚至成為帝王將相、后妃佳人和 大吏巨富的特權。由于錦繡在上層社會生活中的廣泛使用，其功能便由物質層面 向精神層面逐漸提升。諸如錦繡與國家、政治、禮儀、外交、宗教和民俗等關系， 在先秦和漢代的典籍中均有記載。譬如中國，古稱“華夏”，簡稱為“華”。 這 個“華”就與錦繡有關。 《左傳·定公十年》 ：“裔不謀夏，夷不亂華”�？追f達 《正義》曰：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華”。這里的“服 章”是指有色彩花紋的錦繡服裝，即錦繡美。隨著“錦繡”對外貿易的范圍不斷 擴大，外國人將中國稱為“絲國”；又如政治，桓寬說：“夫羅紈文繡者，人君 后妃之服也”；(37)又如禮儀，被王國維推許為記載周室古禮的《尚書·顧命》 載：“王麻冕黼裳，由賓階隮。卿士邦君麻冕蟻裳，入即位。太保、太史、太宗 皆麻冕彤裳。”看來當時上層統(tǒng)治者的錦繡禮服的色彩花紋是有嚴格區(qū)分的； 又 如外交， 《太上黃庭經(jīng)》 “古者盟， ： 以玄云之錦九十尺， 金簡鳳文之羅四十匹”； 又如宗教， 《禮記》 ：“所以交于神明者，不可以同于所安樂之義也，故有黼黻文 繡之美”；又如民俗， 《禮記·月令》 ：“是月也，命婦官染采，黼黻文章，必以 法故”。因此，“錦繡”的功能遠遠地超出了日常使用的范圍，由物質層面不斷 向精神層面提升，為“以錦喻文”奠定了良好的思想基礎。這就是“以錦喻文” 的歷史根據(jù)。

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其次，談“錦”與“文”二者之間的內在關聯(lián)和“以錦喻文”的學理基礎。 從歷史與邏輯結合的視角來看，其內在關聯(lián)和學理基礎主要有以下三個方面。 第一，錦繡之“文”(紋)與文學之“文”的內在關系。 先談錦繡之“文”。錦繡之文，是指錦繡的花紋。錦繡的本質有三個方面： 其一，它是以“絲”為材料的織品或繡品；其二，它有十分豐富的色彩；其三， 它有花紋。由此可知，“花紋”是錦繡的本質之一。在先秦典籍中，錦繡的“花 紋”，一般簡稱為“文”。 《左傳·桓公二年》 ：“火、龍、黼、黻，昭其文也�！� 墨子說：“錦繡文采靡曼之衣”(《墨子·辭過》)。田鳩說：“昔秦伯嫁其女于 晉公子，令晉為之裝飾，從衣文之媵七十人”(《韓非子·外儲說左上》)。這些 “文”， 都是指錦繡“花紋”而言。 所以， 鄭康成說： “文， 織畫及繡錦。 ”(38) 錦繡花紋，歷史悠久，內容豐富。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，殷商時期的錦繡已經(jīng)有十分規(guī)整 的“回紋”、“云雷紋”和“勾連紋”了。這也證實了《尚書·益稷》對錦繡花 紋的記載是比較真實的。諸如：“宗彝、藻、火、粉米、黼、黻”等，都是當時 錦繡的花紋。其中有些是具象的圖像紋，有些是抽象的幾何紋。漢代以后，錦繡 花紋式樣更加豐富。據(jù)東晉陸翙《鄴中記》記載：“錦有大登高、小登高，大明 光、小明光，大博山、小博山，大茱萸、小茱萸，大交龍、小交龍，蒲桃文錦， 斑文錦，鳳皇朱雀錦，韜文錦，桃核文錦……，工巧百數(shù)，不可盡名也”。(39) 現(xiàn)存明代裝裱《大藏經(jīng)》封面的錦帛“花紋”就有近1000種之多。 次談文學之“文”。文學之文，是指語言文字。文學的本質也有三個方面： 其一，它是用語言文字為媒介的藝術品；其二，它有聲韻和文采；其三，它有情 感和意象。所以，文學之“文”，有四層基本含義：其一，文字；其二，聲韻； 其三，文采；其四，意象。文學是語言藝術，語言包括口頭語言和書面語言。 所 以， 文學也包括口語文學和書面語文學，而且經(jīng)歷了由口語文學向書面語文學發(fā) 展的歷史過程。人類早期的文學形態(tài)“詩”，與“音樂”有密切的關系。這種特 點衍生出后世文學的“聲韻”元素。這是口語文學“審美化”的產物。因此， 口 語文學的審美元素“聲韻”和書面語文學的審美元素“文采”， 再加上口語文學

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和書面語文學所共有的“意象”，就是成熟形態(tài)的文學了。所以，有聲韻、有文 采和有意象的文字作品， 就是文學。這是中國古代批評家對于“文學”的基本觀 念。 再談錦繡之“文”與文學之“文”的關系。這種關系主要表現(xiàn)在兩個方面： 其一， 錦繡和文學兩者共用了一個“文”字。在漢代以前的典籍中還沒有發(fā)現(xiàn)有 “紋”字，許慎《說文解字》中無“紋”字。所以，漢代以前“花紋”的“紋” 就用“文”字代替。 “紋”是后起的俗字， 段玉裁說： “紋者， 文之俗字”， (40) 大約出現(xiàn)在唐代。所以，在唐代以前典籍中，錦繡之文與文學之文長期共用一個 “文”字。 其二， 錦繡的花紋圖案與文學的文字意象有著共同的淵源。 眾所周知， 漢字是象形文字，就是許慎說的“依類象形，故謂之文”。(41)從早期漢字(如 甲骨文和金文)來看，它與史前陶器、殷商青銅器和錦繡的花紋，有著共同的淵 源。 這不需要再去繁瑣考據(jù)， 只要讀者將甲骨文和金文的“龍”、 “鳳”、 “鳥”、 “鹿”、“虎”、“魚”、“龜”、“云”、“雷”、“水”等文字，分別與史 前陶器、殷商青銅器和錦繡上面的龍紋、鳳紋、鳥紋、鹿紋、虎紋、魚紋、龜紋、 云紋、雷紋、水紋等對照觀察，就會贊同我的觀點。因此，“書畫同源”的說法 是正確的。那么，它們共同的淵源是什么呢？就是現(xiàn)實中的事物，諸如天上的云 雷，地上的鳥獸等。我們的祖先在創(chuàng)造文字、陶紋、青銅紋和錦繡紋時，仰觀俯 察，發(fā)揚了“觀物取象”的審美創(chuàng)造精神。所以，錦繡與文學二者具有“同根近 性”的內在關系。漢字有具象、半具象和抽象三種。具象者有象形字，半具象者 有形聲字、指事字和會意字，抽象者有轉注字和假借字。漢字具象和半具象者類 若錦繡的圖像紋，抽象者類若錦繡的幾何紋。還有“花紋”(包括圖像紋和幾何 紋)是錦繡的本質，缺少了“花紋”則不成為錦繡；“意象”(包括文字意象和作 品意象)也是文學的本質，缺少了“意象”也不成為文學。所以，正因為這兩個 方面的內在關系，東漢劉熙才說：“文者，會集眾綵以成錦繡，會集眾字以成辭 義， 如文繡然也”。(42)可見“會集眾采”的錦繡之“文”與“會集眾字”的文 學之“文”是有內在關系的。

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第二，錦繡之“采”(彩)與文學之“采”的內在關系。 錦繡有色彩，文學也有文采，而且兩者又共用了“文采”一詞。先談錦繡之 “采”。顏師古說：“錦，織綵為文也；繡，刺綵為文也”。顏氏談錦與繡除了 共用“文”字外，還共用了“綵”字，可見兩者都有講究色彩的特點。所以說， “織采為文曰錦”，(43)“五采備謂之繡”(《考工記》)。這一點從文獻記載和 考古實物中能夠得到證實。 《尚書·益稷》說：“絺繡，以五采彰施于五色，作 服”。在長沙馬王堆漢墓出土的100多件絲織品中，就有十多種色彩。墓主是西 漢初年長沙國丞相利蒼。 這與史籍對于漢代官制色彩等級的記載是一致的。按照 漢代官制規(guī)定：“列侯以上，錦繒采十二色；六百石以上，重練采九色；三百石 以上，五色采；二百石以上，四采；賈人，緗縹而已”。(44)到明代時，絲織錦 繡的染印色彩就有24種之多。在古代典籍中，錦繡也被稱為“文采”、“文繡” 和“文章”。關于“文采”的例子上文已經(jīng)舉了不少，現(xiàn)在再舉一些有關“文 繡”和“文章”的例子。前者如，“衣必文繡”(《墨子·非樂》)，“黼黻文繡 之美”(《禮記·郊特牲》)；后者如，“滅文章，散五采”(《莊子·胠篋》)； “必將雕琢刻鏤、 黼黻文章， 以塞其目”( 《荀子·富國》 總之， )。 “錦”、 “繡”、 “文采”、“文繡”和“文章”等名稱都與色彩有關系。 《說文解字》收入與色 彩有關的絲織物文字30多個，其中“紅”、“綠”、“紫”、“絳”等為常見色 彩。許慎說：“紅，帛赤白色”；“紫，帛青赤色”；“綠，帛青黃色也”；“絳， 大赤也”。(45)這些“色彩”文字的起源與絲織物染色有內在的關系。 次談文學之“采”。如果將“錦繡”作為審美參照物，那么，文學也應該有 “花紋”和“色彩”。文學的“花紋”是意象，包括文字意象和作品意象，如上 文所述；文學的“色彩”是“文采”或者“辭采”。古人關于“文采”的含義， 有狹義和廣義兩種理解。狹義的“文采”，是指文字色彩而言，即工巧、華麗和 優(yōu)美的語言文字； 廣義的“文采”， 是指語言的聲音、 文字和意蘊的色彩。 《文 如 心雕龍》 所謂的“聲采”( 《原道》 )、“辭采”(《附會》 )和“情采”(《情采》 )。 但是，一般來說，狹義的用法較為普遍。本文采納狹義的用法。文字色彩主要表

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現(xiàn)在兩個方面：一個是“色彩詞”的運用，諸如赤、黃、紅、綠、青、藍、紫、 白、黑之類。劉勰是很重視“文采”的批評家。據(jù)辛剛國博士的統(tǒng)計， 《文心雕 龍》中用“采”115次，用“文采”7次。(46)所以，劉勰對于“色彩詞”的運用 有一番很獨到的見解。他說：“文采所以飾言”；又說：“凡搞表五色，貴在時 見，若青黃屢出，則繁而不珍。”(47)前者囿于傳統(tǒng)，后者來自經(jīng)驗，可謂語語 中的，字字經(jīng)典。謝榛《四溟詩話》卷2記載了一件頗有趣的事：“黃司務問詩 法于李空同，因指場圃中綠豆而言曰：‘顏色而已’”。(48)將“顏色”視為作 詩之奧秘，雖有點偏頗，恐也有些經(jīng)驗的來頭。然而，“色彩詞”用多了也是一 種弊病。正如駱鴻凱所說：“吾師(按：指黃侃)每稱陳文述詩為國旗體，亦嫌其 一篇之中多用采色字也”。(49)另一個是文字的裝飾和美化，指工巧的修辭、 華 麗的辭藻和優(yōu)美的語言等。這方面的觀點和例子比比皆是，不須多言。 再談錦繡之“采”與文學之“采”的關系。這兩者的關系主要表現(xiàn)在共用 “采”、 “文采”和“文章”等術語上。 據(jù)我的考察， 可以得出兩點結論： 其一， “文”、 “采”、 “章”等文字的本義和起源都與錦繡色彩有關系； 其二， “采”、 “文采”和“文章”等術語， 首先是用在絲織錦繡的審美活動中，其次才用在文 學審美活動中。 因此， 我們可以透過錦繡與文學共用“采”、 “文采”和“文章” 等色彩術語的現(xiàn)象，看到兩者之間的內在關系。不僅如此，據(jù)我的考察研究， 還 有大量的絲織錦繡術語轉移到了文學活動領域，成為文學創(chuàng)作、批評、理論和審 美的常用術語。諸如，在文學創(chuàng)作方面，有編、綴、繹、紀、緝、章、回等； 在 文學批評方面，有經(jīng)、緯、線、組、織、緒、縫、練、約、級、緣、縟、紓、績、 紛、繁、綦、紆等；在文學理論方面，有文、采、藻、綜、絡、糾、結、系、縮、 綱、續(xù)、統(tǒng)等；在文學審美方面，有紅、綠、紫、純、細、素、麗、綺、絢、 繡 等。這只是一個相對的分類，因為有許多術語存在著“跨類”使用的現(xiàn)象。 第三，錦繡之“美”與文學之“美”的密切關系。 先談錦繡之“美”。如上文所述，錦繡有花紋，有色彩，是具有視覺沖擊力 的審美物。馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”。(50)在悠

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遠的上古社會，錦繡色彩斑斕，花紋豐富，不僅表達了下層社會女性(后來也有 少數(shù)男性從事錦繡生產)的審美智慧和審美趣味，也極大地滿足了上層社會的審 美需求，成為當時最大眾化、最具有代表性的審美物。 《辭源》說：“錦為美物， 因以喻鮮艷華美。”(51)因此，“錦繡”成為“美”的標志物和符號，也就是本 文所說的“美”的范式。所以，當時人們大多喜歡用“錦繡”談論審美問題。 諸 如，墨子說：“(錦繡)其為衣服，非為身體，皆為觀好”(《墨子·辭過》)。 荀 子說：“黼黻文章，所以養(yǎng)目也”(《荀子·禮論》)。司馬遷說：“目好五色， 為之黼黻文章以表其能”。(52)蕭統(tǒng)說：“黼黻不同，俱為悅目之玩”。(53) 這些表明，古人對于錦繡的審美功能的認識是一致的。同時，還透露出一個重要 的信息： 古人認為的“美”， 主要是指視覺審美感受， 即所謂的“目觀則美”( 國 《 語·楚語上》)。而且，“目”的審美對象主要是“色彩”，如《孟子·告子章 句上》說：“目之于色也，有同美焉”； 《荀子·勸學》說：“目好之五色”， 即色彩愈豐富的事物則愈美。 古人崇拜龍， 原因之一即它是由“彩虹”變的； (54) 古人喜歡鳳，也因為它是“五采鳥”(《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》)。正如王充所說： “龍鱗有文，于蛇為神；鳳羽五色，于鳥為君”。(55)因此，是色彩成就了它們 的“王者”地位，于是色彩的使用就成為一種特權。如在我國古代服飾中，真龍 天子皇帝是占有色彩最多的。 同樣，錦繡也是由于其色彩最為豐富而一度成為上 層統(tǒng)治者的專用品。所以，與“龍”、“鳳”圖案一樣，錦繡也被上層統(tǒng)治者所 專用，成為色彩審美王國里的“王者”，成為“美”的典范。 次談文學之“美”及其兩者的關系。文學是語言藝術。所以，文學美首先就 表現(xiàn)在語言美之上。 關于“語言美”，包括口頭語言美和書面語言(即文字)美的 問題，古人是認識到了的。譬如， 《禮記》所謂的“言語之美”(《少儀》)；王 充所謂的“何言之卓殊， 文之美麗也”。 (56)那么， 錦繡之“美”與文學之“美” 又是如何發(fā)生關系的呢？是色彩，色彩成為溝通兩者關系的中介。如上文所述， 錦繡與文學都講究色彩美，也都看重視覺美感享受。所以，以“錦繡美”為參照 物來談論“文學美”問題，從漢代以來已成為一大傳統(tǒng)。由此可見，錦繡之美與

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文學之美兩者是有密切關系的。 綜上所述，由于錦繡之“文”(紋)與文學之“文”、錦繡之“采”(彩)與文 學之“采”和錦繡之“美”與文學之“美”三者之間有著內在的密切關系， 因而 不僅形成了“以錦喻文”的文學批評現(xiàn)象， 而且“以錦喻文”現(xiàn)象又順理成章地 成為一種文學審美批評。所以，這“三個關系”既是其內在關聯(lián)，又是其學理基 礎。 三、“以錦喻文”的文學審美批評意義 長期以來，國內外學界在對中國古代文學批評史的研究中，忽視了對“審美 批評”的關注和研究。 20世紀出版了數(shù)十種中國古代文學批評史，但是沒有一種 談到“審美批評”。 在這些各類“古代文學批評史”中幾乎沒有“審美批評”的 位置。由于這些忽視，遮蔽了“審美批評”存在的真相，造成了人們認識上的誤 區(qū)。因而使不少學者認為，中國古代文學批評僅僅是一種教化、載道和實用的批 評，根本就不存在什么“審美批評”。甚至有人認為，“審美批評”只能是屬于 西方的和現(xiàn)代的， 而不是屬于中國古代的。 盡管早在30多年前， 劉若愚在他的 《中 國文學理論》(英文版)一書中就已明確指出中國古代“審美批評”(或翻譯為 “審美理論”)的存在。但是，這并未改變“中國審美批評”被忽視的局面。事 實上， 在中國古代文學批評史上， 并不缺少審美批評， 所缺少的只是我們對于“審 美批評”的關注和研究。 所以，“中國審美批評”至今仍支離分散地淹沒在浩如 煙海的古代典籍資料中， 有待進一步地發(fā)掘和提煉。本文所發(fā)掘和提煉出的“以 錦喻文”現(xiàn)象，實質上就是一種典型的文學審美批評。 漢代以前的藝術譜系由詩歌、音樂、舞蹈、雕刻和錦繡等共同構成。先秦時 期，人們將“錦繡”也看作是一門技藝和藝術。因為，當時繪畫藝術還不是很發(fā) 達，錦繡的地位遠比繪畫要高。所以，錦繡便與雕刻一起成為那個時代的主要觀 賞品。其中前面三種藝術屬于“樂”的范疇，而且是一種原始的混合形態(tài)，地位 比后兩種藝術要高出很多。后面兩種屬于實用性的造型藝術范疇(其實先秦時期 的藝術都具有較強的實用性)，在先秦諸子的論著中經(jīng)常將“雕刻”和“錦繡”

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相提并論，因為兩者都達到了當時造型藝術的最高水平。但是，在這幾類原始藝 術中，與當時人們審美觀念關系最為密切的，還應該是錦繡。因為，當時流行著 “目觀為美”的原始審美觀念。 就是說， 在當時的人們看來， “美”與“色”(主 要是色彩)有關，“美感”就是人們對于事物色彩的視覺快感。那么，色彩越豐 富的事物就越美。在詩歌、音樂、舞蹈、雕刻和錦繡等原始藝術中，只有錦繡色 彩最為豐富，因而是最美的，成為“美物之首”，也成為“美”的范式。它是多 種色彩有機統(tǒng)一的審美創(chuàng)造的最高成就，代表了當時人們的審美理想。因此， 它 在中國古代審美文化史上的存在，便具有了“經(jīng)典”意義。這是產生“以錦喻 文”現(xiàn)象的根本原因。因此，在先秦典籍里，人們經(jīng)常以“錦繡”作為參照物， 來談論各類事物的美。 諸如， 錦石、 錦貝、錦雞、 錦魚、 繡壤等。這充分表明“錦 繡”作為“美”的范式， 具有超越自身之美的特性，具有“喻指”其他事物美的 言說功能。 先秦時期，出現(xiàn)了“以錦喻言”和“以錦喻樂”的審美行為。在先秦禮樂文 化活動中，人們不僅重視錦繡色彩之美，也很重視語言美和音樂美，即單穆公所 主張的“夫耳內和聲，而口出美言”。(57)所以，“以錦喻文”現(xiàn)象的萌生就與 人們對于語言美和音樂美的認識有關。先談“以錦喻言”。當時人們很重視語言 的審美問題。但是，語言如何才美呢？人們認為，就是要像“錦繡”的美一樣。 如《荀子·非相》說：“觀人以言，美于黼黻文章”； 《禮記·緇衣》說：“王 言如絲”，“王言如綸”； 《禮記·表記》說：“君子服其服，則文以君子之容； 有其容，則文以君子之辭”。這里的“文”即是“美”，就是“美化”的意思。 它不僅與前面的“服”有關， 而且它的本義就是錦繡色彩交錯的花紋圖案。這一 點《考工記》說得很清楚，“青與赤謂之文”，“五采備謂之繡”；再談“以錦 喻樂”。當時人們也很重視音樂的審美問題。那么，音樂如何才美呢？當時人們 也以“錦繡美”作為參照物來對音樂進行審美。 《樂記》不僅將錦繡“五色成文 而不亂”(《樂象篇》)的審美經(jīng)驗用來論述音樂，還用“文”和“文采”兩個錦 繡審美的術語來論樂。諸如“聲成文，謂之音”(《樂本篇》)；“節(jié)奏合以成

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文”(《樂化篇》)；又如“廣其節(jié)奏，省其文采”(《樂言篇》)；“文采節(jié)奏， 聲之飾也”(《樂象篇》)。請讀者注意：“文”、“文采”的本義都與錦繡美有 關�！拔摹钡睦尤缜八e，現(xiàn)再列舉“文采”的例子。諸如，子產說：“為九 文、六采、五章，以奉五色”(《左傳·昭公二十五年》)；墨子說：“女工作文 采”， “飾車以文采”( 《墨子·辭過》 莊子說： )； “五色不亂， 孰為文采”(《莊 子·馬蹄》)。這里所謂的“文采”皆指“錦繡”而言。由此可知，“文”、“文 采”等術語最先是用來言說“錦繡”的，后來才用于言說“語言”和“音樂”。 所以， “錦繡”成為語言和音樂審美的參照物，成為一種超越其自身美的具有普 遍意義的審美范式。 到漢代時，又出現(xiàn)了“以錦喻賦”和“以錦喻文”的審美行為。漢代是辭賦 盛行的時代。據(jù)班固《兩都賦序》統(tǒng)計，從漢武帝至漢宣帝的90年間，僅王公大 臣獻給皇帝的賦就有一千多篇， 足見當時辭賦創(chuàng)作之盛。漢賦是繼“詩三百”和 “楚辭”之后真正的“美文學”作品。 這從漢代學者王符的一段話中可以看得很 明白。他說：“今學問之士，好語虛無之事，爭著彫麗之文，以求見累于世”。 (58)漢賦將文學的“虛構”和“文采”特征發(fā)揮得淋漓盡致。按照劉熙載的說 法，前者是“憑虛構象”，后者是“尚辭欲麗”。(59)這與現(xiàn)代人的“文學”觀 念已經(jīng)十分接近了，因而是“文學自覺”的表現(xiàn)。所以，筆者贊成龔克昌、張少 康、詹福瑞和李炳海等人提出的“漢代文學自覺說”。(60)確實如此，漢賦作者 追求“文采”之美是前所未有的。劉勰將此特點概括為“鋪采摛文”(《文心雕 龍·詮賦》)，就是說“文采”多得像“鋪”過去一般。這種情形與錦繡上面遍 布著五彩花紋圖案極為相似。所以，漢代學者便“以錦喻賦”，對賦進行審美和 批評。 最早以“錦繡”為參照物來談論賦的是司馬相如。 他說： “合綦組以成文， 列錦繡而為質，一經(jīng)一緯，一宮一商，此作賦之跡也”。(61)受其影響，揚雄談 賦時也說：“霧豰之組麗”，“女工之蠹矣”。(62)班固也說：“(辭賦)小者辯 麗可喜，辟如女工有綺豰，音樂有鄭衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞說耳目”。(63)后來 王充又提出了“文如錦繡”的“以錦喻文”說。總之，從這些言論中，我們可以

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得出以下幾點認識： 其一，漢代學者之所以用“錦繡”作為參照物來談論賦的審 美問題，主要是看到了“錦繡”的豐富色彩、多樣圖案和悅目功能，與辭賦作品 的豐富文采、多樣意象和悅目功能十分接近，因而兩者構成了“比喻”的審美關 系；其二，漢賦是繼“詩三百”和“楚辭”之后的“美文學”作品，因而以“錦 繡”作為參照物來談論辭賦的審美問題，就是談論“文學”的審美問題；其三， 從先秦的“以錦喻言”和“以錦喻樂”到漢代的“以錦喻賦”和“以錦喻文”， 這是一個很大的發(fā)展； 其四， “以錦喻文”最初建立在“比喻”的生成機制之上， 后來又超越了其“比喻”功能， 成為“美”的典型和范式，代表了那個時代人們 的文學審美理想。因此，“以錦喻文”就不僅是一種文學批評現(xiàn)象，而且也是一 種文學審美批評。 這一點在魏晉以降的文學批評中表現(xiàn)得尤為突出。諸如，古代批評家們用 “美”、“兩美”、“三美”、“四美”、“七美”、“全美”、“醇美”、“精 美”、“粹美”、“盛美”、“健美”、“高美”、“圓美”、“真美”、“和 美”、“清美”、“秀美”、“華美”等審美話語批評文學，(64)這表明了審美 批評在我國古代文學批評史上的廣泛存在。齊梁時，劉勰就對文學批評提出了這 樣的審美要求：“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳”。(65) 明代胡應麟在此基礎上有所發(fā)展，明確提出了文學“全美”的觀點。指出：“綦 組錦繡，相鮮以為色；宮商角徵，互合以成聲；思欲深厚有余，而不可失之晦； 情欲纏綿不迫，而不可失之流�！黄校財�(shù)者兼?zhèn)�，乃稱全美�！�(66) 因此，從齊梁到明清，中國古代文學批評堅持“色”(視覺美)、“聲”(聽覺美) 和“味”(意蘊美)的“全美”思想。所謂“全美”，就是要求文學作品做到“文 采”(即文字美)、“聲采”(即聲韻美)和“情采”(即意蘊美)三者俱美，讓讀者 從視覺、聽覺和心理上獲得全面的審美滿足。這是典型的審美批評。值得我們注 意的是：劉勰與胡應麟兩人相距一千多年，但是他們在談論文學批評問題時， 都 以“錦繡”為參照， 來談論文學的“文采美”和“視覺美”。 因此， “以錦喻文” 現(xiàn)象從“文采美”(即語言美)的角度內在地切入了文學的審美本質， 與現(xiàn)代文論

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將文學看作“語言藝術”的觀念比較接近。所以，它不僅是一種重要的文學批評 現(xiàn)象，而且是一種經(jīng)典的具有中國特色的文學審美批評。 四、“以錦喻文”審美批評范式的現(xiàn)代傳承 從上文的論述中，我們認為，“以錦喻文”是一種文學批評現(xiàn)象，也是一種 文學審美批評，還是一種文學審美批評的范式。所謂“范式”，就是指具有典范 性或者經(jīng)典性的方式。 “以錦喻文”的文學批評方式自漢代以來，就被歷代眾多 的批評家所沿用，既有典范性，又有經(jīng)典性。因此，“以錦喻文”就是一種文學 審美批評的范式。那么接下來，我們要探討的問題是：現(xiàn)當代文學批評對于“以 錦喻文”審美批評范式有無傳承？說實話，要探討這個問題是有難度的。眾所周 知，近百年來，在我國文學“現(xiàn)代化”的過程中，現(xiàn)當代文學批評的觀念、方法 和話語，受西方文論的影響很大。我國古代傳統(tǒng)文學批評的觀念、方法和話語有 許多已退出了歷史舞臺， 或者僅存活在現(xiàn)當代學術研究領域；只有少部分內容與 時俱進，或者說經(jīng)過“現(xiàn)代轉換”之后，存活在現(xiàn)當代文學批評之中，而且被邊 緣化了。 所以，要探討現(xiàn)當代文學批評對于“以錦喻文”審美批評范式的傳承問 題，多少有一些冒險性。 經(jīng)過考察，筆者發(fā)現(xiàn)：我國現(xiàn)當代文學批評對于“以錦喻文”審美批評范式 是有所傳承的。比如林語堂說：“原來文彩文理之為物，……如錦如織，卻有大 好文章”。 (67)朱光潛說： “詩必有所本， 本于自然； 亦必有所創(chuàng)， 創(chuàng)為藝術。 …… 正猶如織絲縷為錦繡”。 “人在說話做詩文時，都是在這部字典里揀字來配合成 辭句，好比姑娘們在針線盒里揀各色絲線繡花一樣”。(68)艾青說：“想象是思 維織成的錦彩”。(69)各家皆是以“錦繡”為審美參照物，來言說和評論文學。 在當代詩歌、散文、小說和戲劇批評中，還大量存在著使用“以錦喻文”審美批 評范式的現(xiàn)象。與之相關的資料觸目可見，此處不一一舉例。因此，我們有充足 的理由說，“以錦喻文”審美批評范式還存活在現(xiàn)當代文學批評之中。 值得指出的是， 現(xiàn)當代文學批評對于“以錦喻文”審美批評范式采用了“隱 性傳承”的方式。所謂“隱性傳承”方式，就是與引經(jīng)據(jù)典的“顯性傳承”方式

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剛好相反， 它是在集體無意識層面所進行的傳承， 這是一種隱蔽的和深層的傳承。 那么， “以錦喻文”審美批評范式是如何傳承下來的呢？是什么力量支配著這種 “隱性傳承”呢？這是十分有趣而復雜的問題。我認為，是“文化記憶”或者說 是“集體無意識積淀”。 絲織錦繡是我們祖先的偉大發(fā)明，是中華民族對于人類 的杰出貢獻。它的意義和重要性絕不亞于“四大發(fā)明”。錦繡與瓷器、漢字、 京 劇等一起成為中國文化的元素和符號。在最近舉行的第29屆北京奧運會開幕式 上， 仍然有“絲織錦繡”這個中國文化元素的存在。在審美文化還不發(fā)達的上古 社會， 花紋繁多、 色彩斑斕的錦繡， 極大地滿足了人們的視覺審美需求， 成為“美 物之首”。因此，墨子、莊子、荀子和韓非子等先秦諸子經(jīng)常借“錦繡”來談論 視覺美問題。而且，它在古代“禮制”中發(fā)揮了重要作用，甚至作為王公貴族的 “專用品”，其影響擴展至上層社會的意識形態(tài)領域，在宗教、禮儀、政治、 外 交、民俗和文字等方面都有文化增值。所以，“錦繡”作為上古社會審美文化的 優(yōu)秀代表，成為一個民族的“文化記憶”。古今文學批評家們在運用“以錦喻 文”審美批評范式時，大多無師自通，隨心所欲，信手而用。表面看來，彼此間 似乎不存在“傳承”關系，但只要透過這種表面現(xiàn)象，即可發(fā)現(xiàn)有一個強大的 “文化磁力場”存在。它潛藏于每個運用者的靈魂深處，支配著每個運用者。 這 便是“錦繡美”積淀于“集體無意識”后所起的巨大作用。為什么在當代社會 “圖像”文化極度發(fā)達時，在西方文學批評觀念、方法和流派盛行中國時，還有 人對于“以錦喻文”念念不忘， 用它來衡文論藝、品評文學呢？其中的奧秘就在 于此。 古代“以錦喻文”審美批評范式的眾多術語和范疇， 如“文采”、 “文章”、 “綺靡”、 “綺麗”、 “華麗”、 “纖麗”、 “經(jīng)緯”、 “組織”等范疇， 如“文”、 “章”、“經(jīng)”、“緯”、“編”、“緒”、“綺”、“麗”、“藻”、“彩”、 “黼”、“黻”、“錦”、“繡”等術語，都還程度不同地存活在現(xiàn)當代文學批 評的話語之中。如林語堂說：“有不少散文綺麗夸飾，獨具一格，價值極高”； (70)又如聞一多說：“律詩之發(fā)展，絲變毫移，初非旦夕之功。其始也，有句底

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組織， 有章底組織”。 (71)其中的“文”、 “章”、 “絲”、 “綺麗”、 “組織” 等就是“以錦喻文”審美批評范式的傳統(tǒng)話語。盡管經(jīng)過千百年歷史的淘洗， 我 們今天已經(jīng)從這些范疇和術語的文字本身看不出其絢麗多姿的色彩了。但是， 我 們不得不承認， 這些仍然是古代“以錦喻文”審美批評范式對于現(xiàn)當代文學批評 的影響。 綜上所述，在我國古代文學批評史上，存在著一種強調“文采美”和“視覺 美”的審美批評。它是通過大量運用“以錦喻文”審美批評范式而呈現(xiàn)的。“以 錦喻文”范式在中國古代、近代、現(xiàn)代和當代的文學批評史上都有廣泛的存在， 經(jīng)過萌芽、形成、發(fā)展和傳承的歷史演化過程，構成了一部色彩斑斕、內容豐富 的“以錦喻文”范式史。 “以錦喻文”既是一種文學批評現(xiàn)象，又是一種文學審 美批評，還是一種文學審美批評的范式�！耙藻\喻文”范式的傳承，主要是通過 “文化記憶”和“集體無意識積淀”的“隱性傳承”方式進行的。 這是一種隱蔽 的和深層的傳承。 “以錦喻文”的文學審美批評， 是一種本于中國原初審美觀念、 觸及文學審美本質和具有民族特色的審美批評，也是一種歷史悠久的具有“經(jīng) 典”意義的審美批評。

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注釋： ①參見古風： 《絲織錦繡與文學審美關系初探》 ， 《文學評論》 2007 年第 2 期； 古風： 《劉勰對于“錦繡”審美模子的具體運用》《文學評論》2008 年第 4 期。 ， ②顏師古注： 《急就篇》卷 2， 《四庫全書》 ，經(jīng)部，上海：上海古籍出版社， 1987 年，第 223 冊，第 22 頁。 ③王充： 《論衡》卷 12，上海：上海人民出版社，1974 年，第 194 頁。 ④王充： 《論衡》卷 27，第 420 頁。 ⑤張少康集釋： 《文賦集釋》 ，上海：上海古籍出版社，1984 年，第 95 頁。 ⑥張少康集釋： 《文賦集釋》 ，第 117 頁。 ⑦穆克宏、 郭丹編著： 《魏晉南北朝文論全編》 南京： ， 江蘇教育出版社， 2004 年，第 116 頁。 ⑧朱鑄禹匯校集注： 《世說新語匯校集注》 ，上海：上海古籍出版社，2002 年，第 234、239 頁。 ⑨《南史·顏延之傳》《二十五史》第 4 冊，上海：上海古籍出版社，1986 ， 年，第 2767 頁。 ⑩陳延杰注： 《詩品注》 ，北京：人民文學出版社，1980 年，第 20、63 頁。
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(11)古風： 《劉勰對于“錦繡”審美模子的具體運用》《文學評論》2008 年 ， 第 4 期。 (12)穆克宏、郭丹編著： 《魏晉南北朝文論全編》 ，第 514 頁。 (13)《李太白文集》卷 26， 《四庫全書》 ，集部，第 1066 冊，第 411 頁。 (14)《劉賓客外集》卷 2， 《四庫全書》 ，集部，第 1077 冊，第 530 頁。 (15)《司空表圣文集》卷 10， 《四庫全書》 ，集部，第 1083 冊，第 544 頁。 (16)周祖譔編選： 《隋唐五代文論選》 ，北京：人民文學出版社，1999 年， 第 59 頁。 (17)周祖譔編選： 《隋唐五代文論選》 ，第 375 頁。 (18)周祖譔編選： 《隋唐五代文論選》 ，第 241 頁。 (19)周祖譔編選： 《隋唐五代文論選》 ，第 95 頁。 (20)陳埴： 《木鐘集》卷 2， 《四庫全書》 ，子部，第 703 冊，第 618 頁。 (21)吳沆： 《環(huán)溪詩話》《四庫全書》 ， ，集部，第 1480 冊，第 42 頁。 (22)周煇： 《清波別志》卷 2， 《四庫全書》 ，子部，第 1039 冊，第 103 頁。 (23)蘇洵： 《仲兄字文甫說》 ，陶秋英編選、虞行校訂： 《宋金元文論選》 北 ， 京：人民文學出版社，1999 年，第 112 頁。 (24)范鎮(zhèn)： 《東齋紀事》卷 3， 《四庫全書》 ，子部，第 1036 冊，第 592 頁。 (25)葛立方： 《韻語陽秋》卷 3，何文煥輯： 《歷代詩話》下冊，北京：中華 書局，1982 年，第 502 頁。 (26)葛立方： 《韻語陽秋》卷 1，何文煥輯： 《歷代詩話》下冊，第 483 頁。 (27)金圣嘆： 《讀第五才子書法》 ，林乾主編： 《金圣嘆評點才子全集》第 3 卷，北京：光明日報出版社，1997 年，第 18、26 頁。 (28)張竹坡： 《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》 ，宋儉等編注： 《奇書四評》 ， 武漢：湖北辭書出版社，1997 年，第 406 頁。 (29)毛宗崗： 《讀〈三國志〉法》 ，羅貫中著、毛宗崗評： 《全圖繡像三國演 義》上冊，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1981 年，第 12 頁。 (30)張竹坡： 《皋鶴堂批評第一奇書 〈金瓶梅〉， 10 回回評， 》第 宋儉等編注： 《奇書四評》 ，第 371 頁。 (31)羅貫中著、毛宗崗評： 《全圖繡像三國演義》上冊，第 3 回回評，第 22 頁。 (32)天都外臣： 《水滸傳序》 ，蔡景康編選： 《明代文論選》 ，北京：人民文學 出版社，1999 年，第 211 頁。關于“天都外臣”是誰，有兩種看法：一說是汪 道昆，另一說是汪廷訥，本文采用前說。 (33)李開先： 《改定元賢傳奇序》 ，蔡景康編選： 《明代文論選》 ，第 147 頁。 (34)李漁： 《閑情偶寄》 ，北京：作家出版社，1995 年，第 13、23 頁。 (35)李漁： 《閑情偶寄》 ，第 42 頁。 (36)李漁： 《閑情偶寄》 ，第 76 頁。 (37)桓寬： 《鹽鐵論》卷 6，上海：上海人民出版社，1974 年，第 66 頁。 (38)鄭玄注、賈公彥疏： 《周禮注疏》卷 6， 《十三經(jīng)注疏》上冊，杭州：浙 江古籍出版社，1998 年，第 678 頁。 (39)陸翙： 《鄴中記》《四庫全書》 ， ，史部，第 463 冊，第 312 頁。 (40)段玉裁注： 《說文解字注》 ，杭州：浙江古籍出版社，1998 年，第 425 頁上，“文”字條。 (41)許慎： 《說文解字序》《說文解字》卷 15，北京：中華書局，1963 年， ，
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第 314 頁。 (42)劉熙： 《釋名》卷 4， 《四庫全書》 ，經(jīng)部，第 221 冊，第 399 頁。 (43)戴侗： 《六書故》卷 30， 《四庫全書》 ，經(jīng)部，第 226 冊，第 563 頁。 (44)《后漢書》卷 40， 《二十五史》第 2 冊，第 847 頁。 (45)《說文解字》卷 13，第 274、273 頁。 (46)辛剛國： 《六朝文采理論研究》 ，北京：中國社會科學出版社，2005 年， 第 86 頁。據(jù)我考察，辛博士的統(tǒng)計有誤。因為，他可能是采用《四庫全書》電 子版系統(tǒng)統(tǒng)計的。 電子版統(tǒng)計時， 誤將“揉”(14 次)也統(tǒng)計在內了， 其實“采” 只有 99 次。如電子版統(tǒng)計“文”時，誤將“大”、“丈”都統(tǒng)計在內了。因此， 電子版統(tǒng)計在識別字形上有誤差，使用時要特別謹慎。 (47)周振甫： 《文心雕龍今譯》 ，北京：中華書局，1986 年，第 416 頁。 (48)謝榛： 《四溟詩話》卷 2，丁福保輯： 《歷代詩話續(xù)編》下冊，北京：中 華書局，1983 年，第 1174 頁。 (49)黃侃： 《文心雕龍札記·附錄》 ，北京：中華書局，1962 年，第 227 頁。 (50)馬克思： 《政治經(jīng)濟學批判》《馬克思恩格斯全集》第 13 卷，北京： ， 人 民出版社，1962 年，第 145 頁。 (51)《辭源》 ，北京：商務印書館，1997 年，第 1740 頁。 (52)《史記·禮書》《二十五史》第 1 冊，第 154 頁。 ， (53)蕭統(tǒng)： 《文選序》 ，穆克宏、郭丹編著： 《魏晉南北朝文論全編》 ，第 466 頁。 (54)參見王大有： 《龍風文化源流》 ，北京：北京工藝美術出版社，1988 年， 第 118 頁。 (55)王充： 《論衡》卷 28，第 432 頁。 (56)王充： 《論衡》卷 13，第 214 頁。 (57)薛安勤、王連生注譯： 《國語譯注·周語下》 ，長春：吉林文史出版社， 1991 年，第 130 頁。 (58)張少康、 盧永璘編選： 《先秦兩漢文論選》 北京： ， 人民文學出版社， 1996 年，第 607 頁。 (59)劉熙載： 《藝概》 ，上海：上海古籍出版社，1978 年，第 95、99 頁。 (60)參見趙敏俐： 《“魏晉文學自覺說”反思》《中國社會科學》2005 年第 ， 2 期。 (61)張少康、盧永璘編選： 《先秦兩漢文論選》 ，第 364 頁。 (62)張少康、盧永璘編選： 《先秦兩漢文論選》 ，第 459 頁。 (63)《漢書》卷 64 下， 《二十五史》第 1 冊，第 626 頁。 (64)彭會資主編： 《中國文論大辭典》 ，天津：百花文藝出版社，1990 年， 第 474—488 頁。 (65)周振甫： 《文心雕龍今譯》 ，第 388 頁。 (66)胡應麟： 《詩藪》內編卷 5，上海：上海古籍出版社，1979 年，第 82 頁。 (67)遠明編： 《林語堂著譯人生小品集》 ，杭州：浙江文藝出版社，1990 年， 第 195 頁。 (68)朱光潛： 《詩論》 ，北京：三聯(lián)書店，1984 年，第 45、97 頁。 (69)艾青： 《詩論》 ，上海：復旦大學出版社，2005 年，第 26 頁。 (70)林語堂： 《中國人》 ，郝志東、沈益洪譯，杭州：浙江人民出版社，1988
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年，第 202 頁。 (71)聞一多： 《神話與詩》 ，上海：華東師范大學出版社，1997 年，第 283 頁。

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  本文關鍵詞：“以錦喻文”現(xiàn)象與中國文學審美批評，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。