發(fā)布時(shí)間：2020-10-23 04:39

　　 20世紀(jì)九十年代,亞洲各個(gè)國(guó)家與區(qū)域集體掀起了“電影新浪潮”。日本電影走出了七八十年代的低谷,興起了“日本新電影運(yùn)動(dòng)”。運(yùn)動(dòng)催生了北野武、巖井俊二、周防正行、是枝裕和等一批強(qiáng)調(diào)自我風(fēng)格的青年導(dǎo)演。這批集編劇、導(dǎo)演、剪輯于一身的導(dǎo)演,關(guān)注個(gè)體日常,回歸質(zhì)樸和緩,影像風(fēng)格趨于生活化。以全新的電影觀念與創(chuàng)作視域?qū)鹘y(tǒng)日本電影進(jìn)行了革新,推動(dòng)了日本電影的復(fù)蘇。是枝裕和(Hirokazu Koreeda),是這次“電影復(fù)興”中的代表性導(dǎo)演之一。他最擅長(zhǎng)的是以“家庭”為載體的劇情片,他的作品沿襲了日本傳統(tǒng)家庭片類(lèi)型,擅長(zhǎng)運(yùn)用紀(jì)錄式拍攝手法與拍攝原創(chuàng)寫(xiě)實(shí)主義的家庭故事。影片主題常常涉及生死、記憶、個(gè)體生存等社會(huì)性母題,以一種冷靜克制的視角與雋永和緩的影像表達(dá)方式審視著當(dāng)代日本家庭中的親疏關(guān)系,與現(xiàn)代人復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界。其作品日漸成為研究日本中下層家庭的橫斷面,影像中流露出凜冽的社會(huì)性與和緩細(xì)膩的個(gè)人情感。從是枝裕和1995年的出道作《幻之光》至2018年的《小偷家族》,他的影像經(jīng)歷了風(fēng)格與表現(xiàn)形式上的流變,整體變化與細(xì)節(jié)漸轉(zhuǎn)并存。整體過(guò)程具有較明顯的階段分界點(diǎn),并在后期作品中仍堅(jiān)守著家庭母題的沿襲。本文以是枝裕和導(dǎo)演即其影像作品為研究文本,聚焦其流變過(guò)程,在探究中闡釋每時(shí)期的作品呈現(xiàn)出電影認(rèn)識(shí)與觀念,尋找階段性的影像風(fēng)格流變特征,對(duì)是枝導(dǎo)演的影展發(fā)展路徑進(jìn)行概括,意在對(duì)國(guó)內(nèi)家庭片創(chuàng)作產(chǎn)生啟示與參考。本文分為五個(gè)章節(jié),以“個(gè)人創(chuàng)作概述、作品風(fēng)格流變時(shí)期劃分、流變啟示”的行文脈絡(luò)縱深闡釋是枝裕和的影像流變過(guò)程,總結(jié)其電影風(fēng)格流變特征與影像創(chuàng)作啟示。第一章是對(duì)于是枝裕和20年創(chuàng)作歷程的爬梳與概述,分為“個(gè)人與創(chuàng)作”、“學(xué)習(xí)與影響”兩部分來(lái)講,其中“學(xué)習(xí)與影響”主要概括了對(duì)其創(chuàng)作觀念影響很大的幾位前輩導(dǎo)演與制作人,通過(guò)這些創(chuàng)作者的輔助,能夠得出是枝裕和創(chuàng)作觀念的源發(fā)。第二、三、四章以是枝裕和導(dǎo)演1995年至2018年的15部影視作品(含2部電視作品)為影像文本研究,總結(jié)出其作品風(fēng)格流變,分為實(shí)驗(yàn)階段、多元階段、成熟與跨越階段三個(gè)時(shí)期。其中,第二章主要探討了從《幻之光》到《無(wú)人知曉》這4部影片中所表現(xiàn)的“死生觀”主題、紀(jì)錄片拍攝手法運(yùn)用以及社會(huì)性顯現(xiàn)等時(shí)期特征;第三章主要探討了從《花之武者》到《奇跡》,是枝裕和拓寬了原本的社會(huì)性視域,倚重影像表現(xiàn)形式,嘗試拍攝更加多元化的題材與主題,在這個(gè)時(shí)期,他的影像中偏重對(duì)兒童的描摹表現(xiàn);第四章闡述了其從《步履不停》以來(lái)的家庭片創(chuàng)作序列中的階段特征,以作者論視角,圍繞是枝導(dǎo)演“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”在影像中的運(yùn)用、本階段中“時(shí)間與血緣”的家庭子題來(lái)標(biāo)明是枝裕和在本階段中對(duì)于家庭題材的堅(jiān)守。而家庭題材的外延是以其2017年電影《第三度嫌疑人》為文本進(jìn)行的闡釋與分析,該影片與2018年電影《小偷家族》,代表了其在未來(lái)跳出家庭片舒適區(qū)的一種探索趨勢(shì)。第五章主要闡釋是枝導(dǎo)演的影像流變啟示,在家庭片創(chuàng)作中,通過(guò)研究其家庭片的成熟演變過(guò)程,可以得出在我國(guó)家庭片創(chuàng)作領(lǐng)域中可更加關(guān)注原創(chuàng)、家庭寫(xiě)實(shí)、親情投射等創(chuàng)作策略;結(jié)語(yǔ)部分對(duì)于本文的觀點(diǎn)進(jìn)行了概括,總結(jié)是枝裕和電影流變的特征,論證本文的觀點(diǎn)。通過(guò)對(duì)是枝裕和電影作品風(fēng)格流變的分析,本文試圖從作者論、作者電影、日本文學(xué)“私小說(shuō)”等角度縱深分析是枝裕和影像作品風(fēng)格的流變過(guò)程,以各個(gè)時(shí)期的作品風(fēng)格、主題、時(shí)期特征來(lái)進(jìn)行闡釋分析,從而更為全面地整體認(rèn)識(shí)是枝裕和的電影創(chuàng)作觀念,得到關(guān)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)家庭片創(chuàng)作的啟示。
【學(xué)位單位】：西南大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：碩士
【學(xué)位年份】：2018
【中圖分類(lèi)】：J905
【部分圖文】：

現(xiàn)了如此情狀的一對(duì)夫妻，郁夫的自殺給妻子帶來(lái)了深度的自責(zé)與失落的情感導(dǎo)演沒(méi)有直接展現(xiàn)郁夫的自殺，而是以隱含意義的鏡頭表現(xiàn)郁夫自殺前的情緒理狀態(tài)，暗示他自殺的某種必然性，使得他的死亡對(duì)由美子來(lái)說(shuō)十分突然。正如此，郁夫的自殺才成為由美子難以抹去的傷痛。盡管她再嫁偏遠(yuǎn)漁村過(guò)著平生活，內(nèi)心卻受到不解前夫自殺的折磨，傷痛深沉無(wú)盡。影片沒(méi)有直接表現(xiàn)死亡但它始終卻籠罩于死亡情緒陰影之下，導(dǎo)演通過(guò)借助死亡表現(xiàn)生者的情感，“失”與“記憶”構(gòu)成了本片的核心主題。而是枝裕和對(duì)于“生”的表現(xiàn)，體現(xiàn)在畫(huà)面的光影與明暗之間。片中一閃過(guò)的一幕，民雄帶著剛再婚的由美子到魚(yú)市向熟悉的魚(yú)販婆婆打招呼，這時(shí)天陰沉，映襯著這對(duì)新婚夫婦此時(shí)的狀態(tài)：兩人都是失去了另一半且?guī)е⒆釉俚摹．?dāng)魚(yú)販婆婆對(duì)民雄說(shuō)“這么漂亮的太太竟然藏著”時(shí)，霎時(shí)天色放晴，陽(yáng)灑下，盡管短促又轉(zhuǎn)回陰天，但這一刻成為了片中兩人結(jié)合對(duì)彼此心傷的療愈征。影片后半，由美子重新組成的一家人在長(zhǎng)廊上一同吃西瓜的場(chǎng)景，同樣利自然光來(lái)表現(xiàn)“生”的希望，與影片前半的陰郁基調(diào)不同，畫(huà)面明亮，全景鏡表現(xiàn)下，由美子的內(nèi)心創(chuàng)傷被新家人撫慰。

現(xiàn)了如此情狀的一對(duì)夫妻，郁夫的自殺給妻子帶來(lái)了深度的自責(zé)與失落的情感導(dǎo)演沒(méi)有直接展現(xiàn)郁夫的自殺，而是以隱含意義的鏡頭表現(xiàn)郁夫自殺前的情緒理狀態(tài)，暗示他自殺的某種必然性，使得他的死亡對(duì)由美子來(lái)說(shuō)十分突然。正如此，郁夫的自殺才成為由美子難以抹去的傷痛。盡管她再嫁偏遠(yuǎn)漁村過(guò)著平生活，內(nèi)心卻受到不解前夫自殺的折磨，傷痛深沉無(wú)盡。影片沒(méi)有直接表現(xiàn)死亡但它始終卻籠罩于死亡情緒陰影之下，導(dǎo)演通過(guò)借助死亡表現(xiàn)生者的情感，“失”與“記憶”構(gòu)成了本片的核心主題。而是枝裕和對(duì)于“生”的表現(xiàn)，體現(xiàn)在畫(huà)面的光影與明暗之間。片中一閃過(guò)的一幕，民雄帶著剛再婚的由美子到魚(yú)市向熟悉的魚(yú)販婆婆打招呼，這時(shí)天陰沉，映襯著這對(duì)新婚夫婦此時(shí)的狀態(tài)：兩人都是失去了另一半且?guī)е⒆釉俚摹．?dāng)魚(yú)販婆婆對(duì)民雄說(shuō)“這么漂亮的太太竟然藏著”時(shí)，霎時(shí)天色放晴，陽(yáng)灑下，盡管短促又轉(zhuǎn)回陰天，但這一刻成為了片中兩人結(jié)合對(duì)彼此心傷的療愈征。影片后半，由美子重新組成的一家人在長(zhǎng)廊上一同吃西瓜的場(chǎng)景，同樣利自然光來(lái)表現(xiàn)“生”的希望，與影片前半的陰郁基調(diào)不同，畫(huà)面明亮，全景鏡表現(xiàn)下，由美子的內(nèi)心創(chuàng)傷被新家人撫慰。

第二章 影像風(fēng)格流變之“實(shí)驗(yàn)”情片相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)，挑選參與采訪的普通人與專(zhuān)業(yè)演員合作搭，大量運(yùn)用自然光，輔以樸實(shí)平和色調(diào)，與《幻之光》相比有著更濃厚的現(xiàn)實(shí)感。如此呈現(xiàn)方式，實(shí)現(xiàn)了電影的真實(shí)觀感，手搖鏡頭與同期采訪的穿插，以及縹緲又具象的鏡頭展現(xiàn)，脫離了他人影子的是枝裕和，在《下一站，天國(guó)》中表現(xiàn)出其強(qiáng)烈的電視紀(jì)錄觀念。頗有意味的是，影片的故事背景是虛構(gòu)的死后世界，所以片中幾次出現(xiàn)天國(guó)中轉(zhuǎn)站大門(mén)處彌漫霧氣的大逆光場(chǎng)景，顯得虛幻飄渺。片子用平淡無(wú)華的影像記錄著真實(shí)的虛幻，探索生死、時(shí)代與記憶的意義。在之后的影片《距離》中也大量運(yùn)用傳統(tǒng)紀(jì)錄片拍攝時(shí)常用的手持鏡頭，但在《距離》中手持?jǐn)z影的記錄式特征被其隱喻式的意涵所掩蓋，更能表現(xiàn)片中人物迷茫的心境與邊緣狀態(tài)。
【參考文獻(xiàn)】

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本文編號(hào)：2852562