楊德昌是我國臺(tái)灣著名導(dǎo)演,是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的旗手和代表性人物。新電影運(yùn)動(dòng)是臺(tái)灣電影的新浪潮運(yùn)動(dòng),以楊德昌為代表的深受新浪潮思想影響的年輕導(dǎo)演,通過對電影語言的探索實(shí)現(xiàn)了對臺(tái)灣傳統(tǒng)電影程式的更新,使得臺(tái)灣電影得以走向世界,在一定程度上奠定了臺(tái)灣電影發(fā)展的基礎(chǔ)。在楊德昌的創(chuàng)作生涯中,始終以臺(tái)北為關(guān)照對象,因其作品謀篇的冷靜宏觀與布局的溫暖細(xì)膩,而被稱為“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”。楊德昌有著深厚的理工科背景,擁有計(jì)算機(jī)碩士學(xué)位,是優(yōu)秀的電腦工程師,這也奠定了其作品完整而細(xì)膩的整體風(fēng)格。由于喜愛建筑以及漫畫、音樂等藝術(shù)形式,楊德昌轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作,并因深惡刻板傳統(tǒng)的影視程式而選擇了獨(dú)立制片,最終運(yùn)用來源于漫畫經(jīng)驗(yàn)的“用畫面講故事”的視覺敘事手法搭建起個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格。主題方面,其作品首先強(qiáng)調(diào)社會(huì)發(fā)展過程中對過去和未來的聯(lián)結(jié),以及人與人之間關(guān)系的重新建立,具有現(xiàn)實(shí)主義傾向,富含豐富的現(xiàn)實(shí)意義。其次,注重表現(xiàn)社會(huì)變革中人的狀態(tài),認(rèn)為環(huán)境決定人的命運(yùn),因而其影片中存在著豐富的人和環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系,表現(xiàn)為豐富的場面調(diào)度。同時(shí),建筑背景、光影色彩等視覺元素也參與了敘事,視覺與敘事的結(jié)合使得其對事件的再現(xiàn)具有當(dāng)代符號(hào)學(xué)意義,而這也為視覺敘事研究提供了前提。當(dāng)代符號(hào)學(xué)是解構(gòu)主義盛行后所重建起的跨學(xué)科符號(hào)學(xué),其突破了形式主義的局限,將內(nèi)在研究與外圍研究貫通起來。其代表性人物米克·巴爾將敘事學(xué)引入了符號(hào)學(xué)研究,通過“聚焦”這一來源于敘事學(xué)的概念貫通了圖畫和語言,在理論上實(shí)現(xiàn)了“視覺敘事”的整合,并由此發(fā)展形成了視覺敘事符號(hào)學(xué)理論,開創(chuàng)了藝術(shù)史符號(hào)學(xué)研究的新領(lǐng)域。2013年,視覺敘事分析框架的提出,以引入了全新聚焦系統(tǒng)的人際意義構(gòu)建機(jī)制為基礎(chǔ),結(jié)合對概念意義和組篇意義構(gòu)建機(jī)制的分析,實(shí)現(xiàn)了框架層面對文本視覺敘事的完整解讀。其在理論框架上豐富發(fā)展了巴爾的視覺敘事理論,并以其實(shí)操性實(shí)現(xiàn)了對電影文本的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。本文以視覺敘事分析框架為理論基礎(chǔ),結(jié)合巴爾讀者傾向的互動(dòng)機(jī)制,透析楊德昌人際意義構(gòu)建機(jī)制的操縱性、概念意義構(gòu)建機(jī)制的表現(xiàn)性、組篇意義構(gòu)建機(jī)制的完整性。分析其電影視覺敘事風(fēng)格與意義傳達(dá)的形成機(jī)制,為我國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展與傳播層面上國產(chǎn)電影走出去提供相應(yīng)的理論參考。同時(shí),通過對具體文本的分析,實(shí)現(xiàn)對新理論框架應(yīng)用于電影文本研究的實(shí)操性的驗(yàn)證。
【學(xué)位單位】：東北師范大學(xué)
【學(xué)位級別】：碩士
【學(xué)位年份】：2019
【中圖分類】：J905
【部分圖文】：

在談到他的電影風(fēng)格時(shí)，楊德昌曾解釋道：“我想，這不單單和電影有關(guān)。我的電影風(fēng)格很大程度上受到了日本漫畫、美國漫畫還有繪畫的影響。”①早在童年時(shí)期，楊德昌便通過閱讀刊載在《漫畫大王》上的連載漫畫《諸葛四郎》，對用圖畫講故事的方式產(chǎn)生了十分的興趣。這種漫畫情結(jié)貫穿了他的一生，其作品中便有許多漫改電影，而完成一部動(dòng)畫片，也一直是他的心愿。以至于在完成電影《一一》后，楊德昌將全部的身心投入到了動(dòng)畫片《追風(fēng)》的創(chuàng)作中，試圖探索以一種更加純粹的視覺形式表現(xiàn)故事。并通過開設(shè)動(dòng)畫網(wǎng)站“鎧甲娛樂”，在網(wǎng)站上連載《牛奶糖家族》等來練習(xí)動(dòng)畫技巧，可惜由于楊德昌導(dǎo)演的病逝。《追風(fēng)》沒有被完成，不過從風(fēng)格化的十分鐘的樣片中，仍然能夠感受到楊德昌對于場面調(diào)度和視覺安排的功力。

從作為旁觀者的迷惑中，逐漸了解到海灘上發(fā)生的事，而不至于混淆回憶與現(xiàn)實(shí)，自如地穿梭于影片的敘事時(shí)空而不至于產(chǎn)生認(rèn)知的錯(cuò)亂，便在于具有交待環(huán)境作用的旁觀圖像的視覺引導(dǎo)機(jī)制發(fā)揮了作用。從佳莉的擔(dān)憂到最終離去的過程中，海灘也成為了佳莉與德偉間關(guān)系變化的空間載體，具有了故事情節(jié)的建構(gòu)作用，參與了敘事。旁觀圖像在交待人物方面，也具有視覺引導(dǎo)機(jī)制。首先，在拍攝人物的過程中，楊德昌通常采用固定鏡頭的形式，人物的運(yùn)動(dòng)往往是通過場面調(diào)度來表現(xiàn)的，具有鮮明的目的性。畫面中的人物入畫與出畫往往具有視覺引導(dǎo)作用，觀眾雖然是被動(dòng)地隨著鏡頭在場景轉(zhuǎn)換中對人物的跟拍而移動(dòng)視點(diǎn)的，在觀影的過程中卻很少產(chǎn)生突兀感，這種流暢的觀影體驗(yàn)在于楊德昌對畫外空間的運(yùn)用。除去單獨(dú)交待人物、刻畫人物的單人畫面，如在群體畫面中，其中的人物通常不是孤立的，而是處于交流或待交流的狀態(tài)。電影中畫外空間的營造以及大量的人際溝通占據(jù)了影片的表意過程。通過嚴(yán)密的編排，以及人物運(yùn)動(dòng)被賦予的視覺引導(dǎo)作用，使得在楊德昌的影片中很少出現(xiàn)接觸圖像，觀眾往往無法與人物產(chǎn)生互動(dòng)，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種疏離客觀的視角，而這種視角在人物刻畫方面也具有視覺引導(dǎo)作用。

是相對嚴(yán)格且固執(zhí)的。人物設(shè)置的異化，在某種形式上犧牲了人的表演的自由度和創(chuàng)造性，卻保證了結(jié)構(gòu)的完整性。各種跨媒介表現(xiàn)形式的運(yùn)用，犧牲了人物的真實(shí)性，也在一定程度上發(fā)展了電影的可能性。而異化的人物設(shè)置往往通過其夸張的外表（包括服裝、形體）以及豐富的肢體語言表現(xiàn)，在視覺上引起觀眾的關(guān)注和興趣。同時(shí)，在與其他人物的互動(dòng)與對比中，表現(xiàn)人物的性格特征，突出影片中人物的表現(xiàn)力及代表性，使得觀眾能夠更為直觀地了解影片中人物所代表的群體，進(jìn)而在影片的人際意義建構(gòu)過程中，在異化的情感主題下，實(shí)現(xiàn)對整體人際關(guān)系的把握，進(jìn)而深入到對人際關(guān)系所推動(dòng)的故事情節(jié)和主題的理解中來，具有視覺層面上對主題理解的引導(dǎo)作用。

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