本文關(guān)鍵詞：改編:文學(xué)作品向影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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改編:文學(xué)作品向影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

發(fā)布日期： 2013-04-06 發(fā)布：  

  2013年第3期目錄       本期共收錄文章20篇

　　[摘要] 改編，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。影視改編觀念始終伴隨著世界電影的發(fā)展而逐漸成熟。文學(xué)作品的改編有著自身的原則與方法，本文簡要分析了文學(xué)作品改編成影視藝術(shù)的歷史發(fā)展及其改編的一般原則與方法。
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　　[關(guān)鍵詞] 改編；文學(xué)作品；影視藝術(shù)；轉(zhuǎn)變
　　縱覽整個(gè)世界電影發(fā)展史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象，那就是伴隨著電影的發(fā)展，電影開始從文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)，努力尋求觸動(dòng)人心的靈感。據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)50年代，美國影片中有50%以上的作品是從文學(xué)（小說）改編而成的。在中國，1913年由黎民偉在香港拍攝的故事片《莊子試妻》，堪稱是中國電影史上首部改編自文學(xué)的電影作品。從歷史悠久的藝術(shù)長河來看，文學(xué)藝術(shù)已有的大量優(yōu)秀作品為影視改編提供了扎實(shí)的基礎(chǔ)與豐富的資源。而文學(xué)作品之所有可以實(shí)現(xiàn)向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，主要在于其存在與影視藝術(shù)相互重合和交叉的諸多因素。如二者均是敘事藝術(shù)，就像法國影評(píng)家瑪格尼所表示的那樣，“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規(guī)律，與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性，小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的” 。正是這種相通性，才使文學(xué)作品的影視改編具有實(shí)際可行性。
　　影視改編理念發(fā)展
　　電影早期的創(chuàng)作者們?cè)谶M(jìn)行電影改編時(shí)秉承一個(gè)基本原則，那就是力求完整還原文學(xué)作品。因此這些作品往往被當(dāng)成是文學(xué)作品的圖解版，說得通俗些，這些作品更像是文學(xué)作品活動(dòng)的連環(huán)畫而已。像中國早期大量取材于鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品的電影，在影片開篇甚至?xí)霈F(xiàn)文學(xué)作品原書的封面。由于其故事情節(jié)缺少明顯的改編，因此常常很難令觀眾滿意。到了20世紀(jì)30年代，由于好萊塢電影黃金時(shí)代的到來，好萊塢電影改編模式迅速傳遍全世界，影響著全世界的電影改編模式。這一時(shí)期，創(chuàng)作者們熱衷于選擇那些情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，開端、發(fā)展、結(jié)局三段分明且充滿戲劇性的文學(xué)作品進(jìn)行改編。1934年哥倫比亞影片公司出品的愛情片《一夜風(fēng)流》即為其中典型的代表作之一，該片由羅伯特·里斯金根據(jù)發(fā)表在雜志上的小說改編而成，講述了富家千金艾麗因愛情遭父親反對(duì)而離家出走，偶遇失業(yè)的記者彼得。艾麗賣弄性感，得以與彼得同行。艾麗的父親聘請(qǐng)私家偵探追查女兒行蹤，并在報(bào)上刊登消息，彼得因而發(fā)現(xiàn)艾麗的身份。為了挖掘獨(dú)家新聞，彼得沿途對(duì)艾麗多方照顧。兩人在相處中產(chǎn)生了戀情，最終有情人終成眷屬的故事。這部具有濃郁浪漫喜劇色彩的愛情片，以其特有的藝術(shù)特色，一舉奪得包含最佳改編劇本獎(jiǎng)在內(nèi)的五項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，讓當(dāng)時(shí)毫無名氣的哥倫比亞公司聲名鵲起。二戰(zhàn)后，世界各國電影浪潮風(fēng)起云涌，電影美學(xué)理論出現(xiàn)百家爭鳴局面。這種局面不可避免影響到了當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品改編理念。廣大電影工作者在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行富有電影特性改造的同時(shí)，往往會(huì)將自己的感受融入影片當(dāng)中。這一時(shí)期的代表影片，有前蘇聯(lián)影片《復(fù)活》《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》《一個(gè)人的遭遇》等；有歐美影片《老人與�！贰度胀吒赆t(yī)生》《白夜》《湯姆叔叔的小屋》等。進(jìn)入20世紀(jì)70年代以后，文學(xué)作品改編理念進(jìn)入多元化時(shí)期。改編者們以一種嶄新的視野解析那些優(yōu)秀的文學(xué)作品，單純?cè)佻F(xiàn)文學(xué)作品構(gòu)建的故事已經(jīng)不能滿足改編者們的創(chuàng)作欲望。他們開始用自己的思想、自己的體驗(yàn)、自己的追求對(duì)素材進(jìn)行藝術(shù)加工，從用當(dāng)代精神甚至是后現(xiàn)代主義手法解構(gòu)原著，其改編后的作品往往只體現(xiàn)原著的精神，而給觀眾以耳目一新的感覺。這中間最典型的例子莫過于2010年紅極一時(shí)的電影《讓子彈飛》。這部由姜文自導(dǎo)自演的電影，狂收票房近7億元，觀眾超過1 800萬。影片講述北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期，一場驚天動(dòng)地的火車劫案后，綠林大盜張牧之，偶遇通天大騙老湯，兩人聯(lián)手對(duì)抗南國一霸黃四郎。一場混戰(zhàn)一觸即發(fā)……該片由著名作家馬識(shí)途小說《夜譚十記》之《盜官記》改編而成。小說講述的是20世紀(jì)三四十年代的川西，疾惡如仇的土匪王大麻子，了解國民政府官場潛規(guī)則后，決定買個(gè)縣官過過癮，同時(shí)利用這個(gè)機(jī)會(huì)向害得自己家破人亡的大地主黃天榜報(bào)仇。他找來混跡官場多年的陳師爺。在其幫助下，改名為張牧之，大搖大擺地提著幾大箱銀元上省城買官，隨之發(fā)生了一系列故事。其實(shí)早在1986年，長影導(dǎo)演李華就曾以《盜官記》為原型拍攝電影《響馬縣長》，該片講述了1928年，綠林好漢張大川利用繳獲的金錢買來官位，為百姓申冤雪恨。張大川就任后，為窮人出頭嚴(yán)懲財(cái)主，震懾了善于逢迎的朱局長。地頭蛇黃天棒，一面給新縣長送來厚禮，一面又派密探尖嘴猴腮打探其來歷。最終張大川攻下黃公館，殺掉黃天棒，自己也因傷被捕，英勇就義。我們把《讓子彈飛》與《響馬縣長》兩者的故事梗概與原著進(jìn)行比較后，可以清楚地得出一個(gè)結(jié)論：《響馬縣長》在創(chuàng)作過程中是基本遵循原著故事，而《讓子彈飛》則顯然是只保留了《盜官記》的核心思想，而摒棄了其故事內(nèi)容。正像吳天明在接受記者采訪時(shí)說的那樣，因?yàn)槲膶W(xué)里面會(huì)提供一個(gè)基礎(chǔ)——對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)人的理解，對(duì)精神的一種剖析。有了文學(xué)作品的提供，等于你是站在別人的肩膀上，你會(huì)爬得更高一些。毫無疑問，正是這種摒棄，賦予了影片《讓子彈飛》創(chuàng)作上的自由，才使影片具有新的光彩，觀眾也才欣賞到一出與《盜官記》截然不同的故事，品出姜文異于常人的思想。
　　文學(xué)作品改編的一般原則與方法
　　文學(xué)作品改編，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品向影視藝術(shù)的跨越。在文學(xué)作品改編的長期發(fā)展過程中，創(chuàng)作者們逐漸摸索出改編的基本原則。首先，文學(xué)改編必須充分認(rèn)識(shí)原著的價(jià)值。創(chuàng)作者與作品之間應(yīng)該建立起一種感情紐帶。創(chuàng)作者的生活閱歷最好與文學(xué)作品內(nèi)容有某種程度的重疊與交叉，這對(duì)創(chuàng)作者充分認(rèn)識(shí)作品本身具有的思想價(jià)值與厘清作品中適合影視表現(xiàn)的內(nèi)容有巨大幫助。所有文學(xué)作品的改編都不應(yīng)對(duì)原著的藝術(shù)成就產(chǎn)生傷害。著名編劇鄒靜之在談到《傾城之戀》時(shí)，曾表示自己的改編原則就是“該忠實(shí)的忠實(shí)，該放大的放大，該演繹的演繹”。正是在這樣的原則下，張愛玲一部28萬字的小說才能被鄒靜之成功改編為34集電視劇。其次創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的改編。文學(xué)作品與影視之間雖有相通性，但畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式。文學(xué)通過文字來塑造人物，表達(dá)思想，其“能指”與“所指”具有任意性與抽象性；而影視則不同，它通過聲音、畫面來闡述主題，講述故事，塑造人物。其“能指”與“所指”融為一體，具有直接性、具象性和確定性的特點(diǎn)。另外，創(chuàng)作者與受眾往往與原作者分處不同的時(shí)代，具有不同的生活經(jīng)歷，因此對(duì)作品的認(rèn)知不可能與原作者完全一致。因此絕大部分文學(xué)作品的改編都體現(xiàn)了創(chuàng)作者所處年代的時(shí)代特性，是對(duì)文學(xué)作品的重新認(rèn)識(shí)與重新闡述。鄒靜之在談改編《傾城之戀》時(shí)如此說道：“寫這樣一個(gè)戲，并不是要把張愛玲的28萬字給圓了，一個(gè)文藝作品，一個(gè)電視劇，你對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照有多大，現(xiàn)實(shí)對(duì)你的回饋就有多大。其實(shí)我們每個(gè)人物都是和現(xiàn)在的一些典型人物對(duì)上號(hào)的。你可以去找，去想，比如說白流蘇、范柳原、唐一元，包括老太太，其實(shí)都是有一些現(xiàn)代人的色彩在里面。” 　　西方電影改編理論的學(xué)者喜歡把文學(xué)改編方法總結(jié)為三類：“移植式、注釋式、近似式�！眹鴥�(nèi)也有人將文學(xué)改編的原則歸納為“忠實(shí)原著”“主觀創(chuàng)造”與“折中派：以電影的方式忠實(shí)原著”三種形式。但不管持哪種觀點(diǎn)，都根植于文學(xué)作品及其改編的電影作品具有一脈相承的指向。具體來說，就是創(chuàng)作者根據(jù)自己對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)，通過截取、移植、擴(kuò)展、濃縮與復(fù)合五種手段對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行電影化改編。首先，確定改編作品的主題。每一部好的影視作品都應(yīng)該有一個(gè)明確的主題，它是影視作品的精髓，起到了統(tǒng)領(lǐng)素材的作用。像情節(jié)的擴(kuò)展或壓縮及時(shí)空處理、視覺形象等，創(chuàng)作者都可以依據(jù)主題進(jìn)行取舍。因此我們可以這樣說，主題對(duì)人物、情節(jié)、對(duì)話等走向起到?jīng)Q定性作用。一般來說，主題先行的影片往往令觀眾厭惡，但缺少主題的影片則會(huì)讓觀眾思維出現(xiàn)混亂。其次，定位改編作品的風(fēng)格。主題確定后，創(chuàng)作者就需要對(duì)作品的整體風(fēng)格進(jìn)行把握。風(fēng)格是作品本身表現(xiàn)出來的具有獨(dú)創(chuàng)性的突出標(biāo)記。創(chuàng)作者需要對(duì)原著進(jìn)行認(rèn)真揣摩，仔細(xì)研究，才能力求在改編過程中，從形式到內(nèi)容，都能體現(xiàn)出原著的風(fēng)格特征。其次，創(chuàng)作者作為具有獨(dú)立思想的個(gè)體，依其思想與生活的不同，，對(duì)原著的認(rèn)識(shí)也不同，因此其改編作品風(fēng)格也必然會(huì)出現(xiàn)千差萬別。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者把握改編作品風(fēng)格與原著風(fēng)格的相互協(xié)調(diào)工作，是忠于原著，還是別于原著。小說《傾城之戀》可以說是一曲情感挽歌，人與人之間的情感非常淡漠，無論是親情、友情還是愛情。但是在電視劇版《傾城之戀》中，鄒靜之卻對(duì)白流蘇與范柳原、范柳原與洪蓮之間至死不渝的愛情、白流蘇與白寶絡(luò)之間情深似海的姐妹情及白流蘇母親對(duì)女兒一片慈母進(jìn)行歌頌，完全將一首挽歌改編成了贊歌。再次，對(duì)原著人物的選擇。在改編過程中，創(chuàng)作者需要依據(jù)確定下來的主題及風(fēng)格對(duì)原著的人物進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x擇。重新定位人物的關(guān)系及人物的個(gè)性，即哪些人物需要強(qiáng)化，哪些人物需要弱化，哪些人物需要增加，哪些人物需要直接刪除不要。根據(jù)陳忠實(shí)第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)同名作品改編，由王全安執(zhí)導(dǎo)，張豐毅、吳剛、段奕宏和張雨綺等主演的電影《白鹿原》中，原著中的重要人物超過20個(gè)，但在電影中，像朱先生——這個(gè)白鹿書院的主人——可以算上原著的靈魂人物了，就被改編者及導(dǎo)演完全舍棄掉了。主人公白嘉軒的三個(gè)孩子白孝文、白孝武與女兒白靈只保留了白孝文一人，另一主人公鹿子霖兩個(gè)兒子鹿兆鵬、鹿兆海的故事也合二為一，都安在前者身上。第四，故事情節(jié)的處理。故事情節(jié)是影視中最重要的內(nèi)容，它表現(xiàn)影視中人物沖突的歷史，同時(shí)也集中表現(xiàn)社會(huì)生活矛盾。這里，增刪與重新構(gòu)思成為故事情節(jié)處理的兩大手段。我們同樣以電影《白鹿原》為例，原小說從清末開始寫到1949年結(jié)束，跨度長達(dá)半個(gè)世紀(jì)，可以算是一部大氣磅礴的民族史詩。要把其濃縮成一部2小時(shí)的電影，勢(shì)必要對(duì)原著大刀闊斧地進(jìn)行修改。這樣，原著中白嘉軒用計(jì)騙到風(fēng)水寶地、白鹿原種植鴉片、田小娥冤魂索命等段落紛紛被刪掉或弱化。第五，時(shí)空的處理。時(shí)空處理一般包括時(shí)空的壓縮、時(shí)空的擴(kuò)展以及共時(shí)性處理。電影《我的格桑梅朵》改編自裘山山的長篇小說《我在天堂等你》，原著描寫了幾代人的高原之戀，而電影則只選取了當(dāng)年進(jìn)軍西藏一段展開故事。第六，視聽造型的設(shè)計(jì)。影視作品與文學(xué)作品不同，它必須把無聲文字通過視聽語言展現(xiàn)在觀眾面前，因此需要?jiǎng)?chuàng)作者賦予原著豐富的動(dòng)作性。
　　今天，文學(xué)作品已經(jīng)成為影視藝術(shù)的重要來源。而改編，則實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)作品向影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。
　　[參考文獻(xiàn)]
　　[1] 杰·瓦格納.改編的三種方法[J].電影世界，1982（01）.
　　[2] 孟中.文學(xué)改編：一次特殊的電影心理活動(dòng)[A].電影劇作觀念[C].北京：中國電影出版社，2006.
　　[3] 《白鹿原》：從名著到電影費(fèi)了不少勁[OL].北方網(wǎng)，2012-09-07.
　　[作者簡介] 王楊（ 1972— ），女，吉林德惠人，長春電視臺(tái)總編室中級(jí)編輯。主要研究方向：媒體與廣告的發(fā)展。

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