書(shū)法論文題目_書(shū)法論文精選
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發(fā)表于 2005-8-6 19:58 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
[這個(gè)貼子最后由無(wú)為軒主人在 2005/08/06 07:59pm 第 1 次編輯]
共和國(guó)五十年書(shū)法創(chuàng)作理論的探索
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胡湛
書(shū)法創(chuàng)作理論的探索和突破是書(shū)法獲得發(fā)展的根本性標(biāo)志。特別是在作為觀念藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)，思維理論更是一種最為活躍的創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的動(dòng)力。傳統(tǒng)書(shū)法理論多為滯后于創(chuàng)作的總結(jié)概括并反饋于創(chuàng)作，近現(xiàn)代以來(lái)，書(shū)法的發(fā)展更多地體現(xiàn)為書(shū)家對(duì)書(shū)法的自覺(jué)探索追求和理論先行的特點(diǎn)。如清代碑學(xué)的興起導(dǎo)致了北碑等民間書(shū)法于近現(xiàn)代的復(fù)興；民國(guó)于右任倡導(dǎo)探索標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，從而有標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)一派的產(chǎn)生發(fā)展。建國(guó)后書(shū)法的發(fā)展總體上也體現(xiàn)了理論先行的特征。
建國(guó)初期，文藝界推行"為社會(huì)、為人民服務(wù)"的方針，與能直接反映現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)主題的寫(xiě)實(shí)主義相對(duì)應(yīng)，書(shū)法藝術(shù)的復(fù)蘇表現(xiàn)為注重筆法的晉唐古典主義蔚成風(fēng)氣。無(wú)論是上海的沈尹默、潘伯鷹、鄧散木、白蕉，還是北京的鄭誦先等，其書(shū)論著述的中心都是用筆、結(jié)字的闡述。其出發(fā)點(diǎn)雖更多地是出于普及教育性質(zhì)，但以沈尹默著《二王書(shū)法管窺》、潘伯鷹著《試論歐書(shū)》、《褚書(shū)何以能繼右軍》、《顏真卿書(shū)法簡(jiǎn)論》、郭風(fēng)惠著《顏?zhàn)值奶攸c(diǎn)和它的書(shū)寫(xiě)方法》、鄭誦先著《怎樣學(xué)習(xí)柳公權(quán)的書(shū)法》、朱建新著《孫過(guò)庭書(shū)譜箋證》、甄予著《談孫過(guò)庭書(shū)法理論藝術(shù)》等，從總體上反映的是一個(gè)相對(duì)于清代、民國(guó)碑學(xué)獨(dú)尊的以晉唐古典書(shū)法研究和復(fù)興為特征的"新"書(shū)學(xué)創(chuàng)作時(shí)代風(fēng)潮的興起。其中沈尹默對(duì)"內(nèi)""外拓"筆法及其關(guān)系和甄予關(guān)于"執(zhí)、使、轉(zhuǎn)""平正、險(xiǎn)絕、平正"等的探討都具有很強(qiáng)的創(chuàng)作理論學(xué)術(shù)性和創(chuàng)作實(shí)踐指導(dǎo)意義。如果說(shuō)以古為新的創(chuàng)作方法和思潮是"新古典主義"的話，那么，這種主義在建國(guó)初即已濫觴。鄭誦先《各種書(shū)體源流淺說(shuō)》、郭紹虞《從書(shū)法中窺測(cè)字體的演變》、啟功《古代字體論稿》、郭沫若《古代文字之辯證的發(fā)展》等，從更廣遠(yuǎn)的史學(xué)層面提供了創(chuàng)作創(chuàng)新依據(jù)。另外，宗白華對(duì)書(shū)法美學(xué)的探討，陸維釗"所謂美術(shù)的書(shū)法"書(shū)法教育觀念的提出都為書(shū)法創(chuàng)作理論的進(jìn)一步探索構(gòu)建打下了良好的基礎(chǔ)，可惜一切都尚未展開(kāi)，文化藝術(shù)的災(zāi)難"十年浩劫"來(lái)臨，書(shū)法創(chuàng)作理論研究探索遭到阻滯。其再一次的探索展開(kāi)要到"文革"后"改革開(kāi)放"文藝全面復(fù)興發(fā)展的新時(shí)期。
有趣的是，新時(shí)期書(shū)法復(fù)興發(fā)展的第一聲號(hào)角是由1977年上�！稌�(shū)法》專業(yè)雜志的創(chuàng)刊吹響的。1979年《書(shū)法研究》、《中國(guó)書(shū)畫(huà)》，1981年《書(shū)法叢刊》，1982年《中國(guó)書(shū)法》、《書(shū)與畫(huà)》，1983年《書(shū)法報(bào)》、《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》，1985年《青少年書(shū)法報(bào)》，1986年《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》等報(bào)刊如雨后春筍相繼創(chuàng)刊，這不僅滿足了書(shū)法"十年浩劫"壓抑后的暴發(fā)---迅猛全面復(fù)興發(fā)展的需要，織構(gòu)了茲后新時(shí)期書(shū)法在現(xiàn)代信息媒介交流體格上更為社會(huì)化的現(xiàn)代文化藝術(shù)特征，為當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作提供了展示交流的渠道，而且為書(shū)法理論研究和創(chuàng)作創(chuàng)新探索提供了陣地，奠定了當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展必然主要地表現(xiàn)為首先是在理論觀念的爭(zhēng)鳴探索交流碰撞中進(jìn)行。而上海書(shū)畫(huà)出版社等出版的《歷代書(shū)論文選》、《當(dāng)代書(shū)法論文選》等，《中國(guó)書(shū)學(xué)叢書(shū)》、《書(shū)家史料叢書(shū)》、《書(shū)法知識(shí)叢書(shū)》、《書(shū)法理論叢書(shū)》為書(shū)法理論研究的開(kāi)展和書(shū)法創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的探索提供和創(chuàng)造了豐富的資料和條件。
以復(fù)興為特征的70年代末、80年代初書(shū)法創(chuàng)作理論研究不可避免地首先表現(xiàn)為對(duì)技法的討論。《書(shū)法》、《書(shū)法報(bào)》先后就"書(shū)法基本功"、"筆筆中鋒"、"趙孟‘用筆千古不易’"等傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了辯駁質(zhì)疑，論辯結(jié)果使人們不再把"基本功"機(jī)械地理解為把楷書(shū)寫(xiě)好，而是從用筆、用墨等基本技能更廣義的層面理解；"筆筆中鋒"、"用筆千古不易"并非金科玉律，用筆不但應(yīng)有多種，而且會(huì)隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展。這種技法討論完全不同于建國(guó)初對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法技法理論的肯定性挖掘和現(xiàn)代闡釋，而是一種開(kāi)放的批判性辯析。值得一提的是，邱振中《關(guān)于筆法的演變》運(yùn)用現(xiàn)代物理運(yùn)動(dòng)、空間幾何學(xué)方法分析傳統(tǒng)的書(shū)法用筆，不僅新穎嚴(yán)密科學(xué)，為書(shū)法現(xiàn)代研究開(kāi)拓了一種新途徑和典范，而且，對(duì)書(shū)法用筆結(jié)字可能具有的發(fā)展做出了較為科學(xué)的揭示。
與技法討論相并行，80年代初有關(guān)書(shū)法創(chuàng)作理論發(fā)展的另一思辯探索是由劉綱紀(jì)出版《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》引起的書(shū)法美學(xué)大討論。劉的書(shū)法美學(xué)觀基本上可以看作是建國(guó)以來(lái)照搬蘇聯(lián)反映論美學(xué)于書(shū)法的反映表現(xiàn)。在改革開(kāi)放大量引進(jìn)西方現(xiàn)代美學(xué)理論的新時(shí)期，依然以機(jī)械的反映論來(lái)闡釋書(shū)法之美顯然不能令人滿意，于是以姜澄清、陳振濂等為代表的一些理論家對(duì)其展開(kāi)了質(zhì)疑、辯駁。同時(shí)書(shū)法審美的抽象說(shuō)、符號(hào)說(shuō)、意象說(shuō)、表現(xiàn)藝術(shù)說(shuō)等新學(xué)說(shuō)紛紛提出，雖討論的結(jié)果仍眾說(shuō)紛紜（其后又不斷有寫(xiě)意的哲學(xué)藝術(shù)、象征型藝術(shù)及近年的本體論、實(shí)驗(yàn)美學(xué)學(xué)說(shuō)的提出），但書(shū)法是視覺(jué)藝術(shù)，書(shū)法的內(nèi)容不僅僅是文字的文學(xué)辭義或者說(shuō)書(shū)法的內(nèi)容更主要地不是文字的文學(xué)性，書(shū)法的藝術(shù)性主要是其筆墨線條的形式和這種形式所表達(dá)的內(nèi)含大體形成共識(shí)。這些書(shū)法觀念的突破自然而然地導(dǎo)致了書(shū)法創(chuàng)作理論觀念的探索發(fā)展。"形式至上論"就是在這種背景下被提出的，書(shū)法創(chuàng)作不再是力求以精謹(jǐn)熟練和盡可能有自己風(fēng)格的晉唐筆墨線條去表現(xiàn)一首新詩(shī)新詞或某一社會(huì)主題的文學(xué)辭語(yǔ)，而是力求在書(shū)體筆墨語(yǔ)言上的獨(dú)立一格。于是，很久以來(lái)不為人問(wèn)津的章草、殘碑?dāng)囗�、殘紙、竹�?jiǎn)、帛書(shū)、敦煌遺經(jīng)等窮鄉(xiāng)僻壤粗頭亂服民間書(shū)法一時(shí)熱起，形成了與建國(guó)以來(lái)截然不同的創(chuàng)作風(fēng)貌。這其中自然有當(dāng)代民主精神高揚(yáng)與民間書(shū)法相契合及書(shū)法文物發(fā)掘時(shí)代遺贈(zèng)的因素在，但書(shū)法創(chuàng)作對(duì)形式出新效果的追求則是其自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯依據(jù)。另外從純化書(shū)法的筆墨線條表現(xiàn)性理論邏輯出發(fā)，以日本前衛(wèi)書(shū)法做參照，自80年代中葉誕生了以弱化或拋棄書(shū)法文字可讀性現(xiàn)代派書(shū)法創(chuàng)作探索，雖然這一創(chuàng)作流派的產(chǎn)生具有很大的外來(lái)文化沖擊機(jī)緣，但上述書(shū)法審美觀念的改變，其可能帶來(lái)的突出筆墨線條的分支創(chuàng)作理論及實(shí)踐的產(chǎn)生發(fā)展的必然性也是顯而易見(jiàn)的。
80年代最末一年的1989年，不僅是政治上建國(guó)40周年和緣于"六四風(fēng)波"的回顧與展望年，也是共和國(guó)書(shū)法發(fā)展史上的回顧展望年。是年不僅舉辦了"第四屆全國(guó)書(shū)法展"，而且舉辦了"第三屆全國(guó)書(shū)學(xué)研討會(huì)"，會(huì)議共審選50余篇論文參加研討，其中關(guān)于建國(guó)40年回顧文章5篇，關(guān)于當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作文章22篇�！吨袊�(guó)書(shū)法》、《書(shū)法報(bào)》、《書(shū)法研究》等報(bào)刊亦相繼發(fā)表了《拓寬書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域，提高書(shū)法創(chuàng)作水平座談會(huì)紀(jì)要》、《什么是書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域》、《書(shū)法的超前意識(shí)與盲目引進(jìn)》、《關(guān)于現(xiàn)代派書(shū)法》、《書(shū)初無(wú)意于佳--書(shū)法創(chuàng)作心理研究》等辯論文章。這些都表明，新時(shí)期書(shū)法已開(kāi)始由群眾基礎(chǔ)性普及的全面復(fù)興向更為理性自覺(jué)的深化轉(zhuǎn)折發(fā)展。
1990年以后《中國(guó)書(shū)法》、《書(shū)法報(bào)》等又相繼刊發(fā)了《中國(guó)書(shū)法的歷史走向不能迷惘》、《現(xiàn)代書(shū)法研究》、《關(guān)于書(shū)法發(fā)展的思考》等關(guān)于書(shū)法創(chuàng)作如何繼承傳統(tǒng)、如何借鑒現(xiàn)代西方文化、如何進(jìn)行創(chuàng)新的討論辯析文論，討論的結(jié)果不是形成了統(tǒng)一意見(jiàn)，而是創(chuàng)作創(chuàng)新的思路更加開(kāi)闊，各種創(chuàng)作思想觀念更加豐富多樣，且逐漸各成自己較為系統(tǒng)的理論體系，形成了以理論口號(hào)旗幟為指導(dǎo)的具有現(xiàn)代特征意義的諸流派。
1991年，周俊杰、李強(qiáng)撰寫(xiě)了以重在復(fù)興魏晉以前即三代兩漢古典時(shí)期民間原始書(shū)法及其精神為宗旨的《書(shū)法新古典主義》，這是清代碑學(xué)本質(zhì)意義上對(duì)民間書(shū)法弘揚(yáng)的合理繼續(xù)和發(fā)展，是對(duì)80年代以通過(guò)挖掘民間書(shū)法、充分利用時(shí)代書(shū)法文物發(fā)掘遺贈(zèng)創(chuàng)作創(chuàng)新實(shí)踐的更高層次系統(tǒng)化理論總結(jié)和進(jìn)一步發(fā)展的號(hào)角。
1992年以重在研究宣傳交流現(xiàn)代派書(shū)法的《現(xiàn)代書(shū)法》雜志創(chuàng)刊，這標(biāo)志著現(xiàn)代派書(shū)法理論探索研究進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。1993年與舉辦"中國(guó)書(shū)法主義展"的同時(shí)，洛齊、徐恩存分別撰寫(xiě)發(fā)表了《書(shū)法主義宣言》、《書(shū)法主義與當(dāng)代文化》，其在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)方面又引進(jìn)了"后現(xiàn)代主義"觀念，"書(shū)法主義努力在形態(tài)上與過(guò)去拉開(kāi)距離，以證明他們與傳統(tǒng)領(lǐng)域各自所站立的方位不同，但各自都是在對(duì)同一文化進(jìn)行不同的認(rèn)識(shí)和不斷地?cái)U(kuò)大深化。"現(xiàn)代派書(shū)法其流派的獨(dú)特性不僅進(jìn)一步突現(xiàn)，而且其理論體系更為完善，其活動(dòng)發(fā)展更為自信從容。
1994年，陳振濂在多年從事書(shū)法教學(xué)和書(shū)法學(xué)科理論研究的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)《學(xué)院派創(chuàng)作宣言》，并于《書(shū)法報(bào)》組織展開(kāi)大討論。自此宣告，以學(xué)科化、正規(guī)化理論研究和教育為基礎(chǔ)的學(xué)院派的誕生。學(xué)院派可謂是最具理論探索先行特征且理論體系最為系統(tǒng)嚴(yán)密的當(dāng)代書(shū)法派流，其理論思想最集中地體現(xiàn)在陳振濂著《大學(xué)書(shū)法創(chuàng)作教程》中，其從書(shū)法創(chuàng)作的觀念的清理、創(chuàng)作意識(shí)的剖析入手，論證闡述了學(xué)院派"技術(shù)品位"、"形式基點(diǎn)"、"主題要求"的以"主題型創(chuàng)作"超越傳統(tǒng)"書(shū)寫(xiě)型創(chuàng)作"的創(chuàng)作模式。1998年學(xué)院派赴京舉辦了展覽，社會(huì)反響效果褒貶不一。學(xué)院派的"主題型創(chuàng)作"是否即代表著書(shū)法的未來(lái)也許是值得商榷的，但其對(duì)書(shū)法創(chuàng)作觀念的清理以及對(duì)開(kāi)拓書(shū)法表現(xiàn)形式多樣化方面的意義是可以肯定的。
針對(duì)于"新古典主義"重點(diǎn)取法魏晉以前的民間書(shū)法、現(xiàn)代派熱衷于借鑒西方現(xiàn)代主義的火種、學(xué)院派過(guò)分對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)和企圖兼取古典與現(xiàn)代派之長(zhǎng)，以弘揚(yáng)魏晉之后典雅書(shū)法精華的文人書(shū)法及其精神的"新文人書(shū)法"自然而生。1989年《中國(guó)書(shū)法》載陳煒湛《書(shū)家與學(xué)者》提倡書(shū)家學(xué)者化可以看作是其先導(dǎo)，后有沈鵬等學(xué)者書(shū)家的多次提倡，劉正成在研究傳統(tǒng)文人書(shū)法基礎(chǔ)上于1996年撰寫(xiě)了《書(shū)法的體與用》，提出了"以文人書(shū)法體，以民間書(shū)法為用；以中國(guó)書(shū)法為體，以西方文藝為用"的觀點(diǎn)，1997年《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》刊載拙稿《當(dāng)代書(shū)法流派批評(píng)》，明確提出了"新文人書(shū)法"概念并予專節(jié)論述。今年以來(lái)《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》又發(fā)表了《新文人篆刻宣言》、《新文人藝術(shù)的覺(jué)醒》等文論，形成了一種方興未艾之勢(shì)。
除上述具有明顯流派特征的書(shū)法創(chuàng)作理論探討外，尚有金鑒才《藝術(shù)的覺(jué)醒與基礎(chǔ)的危機(jī)》、《書(shū)法本體主義》注重失落技法復(fù)興的創(chuàng)作理論探索和《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》刊發(fā)的《書(shū)法筆墨語(yǔ)言修辭創(chuàng)作芻議》以書(shū)法筆墨語(yǔ)言為本體的創(chuàng)作研究。
總之，建國(guó)50年來(lái)的書(shū)法理論探索，經(jīng)由對(duì)傳統(tǒng)技法創(chuàng)作理論的挖掘認(rèn)知闡釋到對(duì)其的反思批判，再由用現(xiàn)代科學(xué)方法對(duì)3000年書(shū)法藝術(shù)的研究和不同程度地借鑒西方藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新探索等，創(chuàng)造了當(dāng)代思想深刻流派紛呈且各成體系的豐厚書(shū)法創(chuàng)作理論成果。當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作理論發(fā)展之快、成果之多是中國(guó)書(shū)法史上任何一個(gè)歷史時(shí)期都不可比擬的，可以預(yù)見(jiàn)，在更加信息化的新世紀(jì)，共和國(guó)書(shū)法的發(fā)展將更加有賴于敏銳的書(shū)法創(chuàng)作理論的探索先行。
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書(shū)法論文精選
對(duì)當(dāng)前書(shū)法繼承和創(chuàng)新問(wèn)題的思考
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張柏齡
古往今來(lái)，大凡在藝術(shù)上有所成就者，必須處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問(wèn)題，書(shū)法當(dāng)然也概莫能外。從不同的角度和層面上講，繼承與創(chuàng)新，即是必須處理好入與出、功與性、法與意的關(guān)系問(wèn)題。在不同的階段上，二者應(yīng)有所側(cè)重，更應(yīng)保持二者的長(zhǎng)期互相滲透、互相促進(jìn)。否則，如果失之偏頗，則容易誤人歧途，以至一失足成千古恨，在成功的路上給自己設(shè)置了更多的障礙。為此，必須反對(duì)言必稱傳統(tǒng)，學(xué)而不化的思想和不要傳統(tǒng)，動(dòng)輒信筆揮灑的“野狐禪”。
一般來(lái)講，對(duì)待書(shū)法的繼承，傳統(tǒng)中的精華是每位書(shū)法追求者必須享受的營(yíng)養(yǎng)，這正像嬰兒必須吮吸母乳一樣，舍此便成無(wú)本之木，無(wú)源之水，不足與言書(shū)法。因此，習(xí)書(shū)者為奠定扎實(shí)深厚的書(shū)法根基，必須著實(shí)立一番大志，鐘情淡泊，承載寂寞。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中云：“余志學(xué)之年，留心翰墨，味鐘張之余烈，捐羲獻(xiàn)之前規(guī)，極慮專精，時(shí)逾二紀(jì)，有乖入木之術(shù)，無(wú)間臨池之志”。文中所提：“二紀(jì)”即二十四年，可謂學(xué)書(shū)時(shí)間之久。才華橫溢的蘇東坡亦曾說(shuō)：“筆成冢，莫成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管，墨磨萬(wàn)錠，不作張芝作索靖”。從“筆禿千管”至：“筆成�！保瑥摹澳トf(wàn)錠”至“墨成池”，可謂練書(shū)之艱辛。又嘗聞趙盂府能背臨十三家書(shū)而毫厘不爽，可謂臨書(shū)之精。如此等等，不一而足。由此可以看出，歷史上任何一位成功的書(shū)家，無(wú)不是在這條路上艱難跋涉，強(qiáng)化訓(xùn)練著自己的基本功。作為今天之習(xí)書(shū)者，也當(dāng)胎息先賢，痛下功夫，吮吸傳統(tǒng)精華的法乳．以最大的功力打進(jìn)去，努力充實(shí)書(shū)法的金字塔尖下面偌大的梯形。這正是創(chuàng)新的前提和條件�；A(chǔ)深厚才能書(shū)路廣闊。因此，學(xué)書(shū)者需要不斷總結(jié)自己，否定自己，發(fā)現(xiàn)自己，錘煉自己，升華自己。
然而，當(dāng)前書(shū)法存在的問(wèn)題之一，是有些人，借故書(shū)法之路之長(zhǎng)，書(shū)法之路之艱，便沉醉于傳統(tǒng)碑帖，只具“戀古情結(jié)”，永無(wú)醒酒的時(shí)候。這種人癥結(jié)有四個(gè)方面：
其一，浮于表面，難以化用。對(duì)待書(shū)法只是淺層次的，不知一切技法的磨煉，只是書(shū)法創(chuàng)造的基礎(chǔ)。只注重追求形質(zhì)，媚俗時(shí)尚，不會(huì)心內(nèi)理，追求神采。不管何種書(shū)體，也不論何種風(fēng)格，一律寫(xiě)得光光滑滑，狀若算子，缺乏生氣，永遠(yuǎn)追求著不能脫俗的烏黑、方正、平庸的干祿體。所以，幾十年練書(shū)，永保持著老面目，而不思改進(jìn)。有人撰文稱頌王學(xué)仲先生是一個(gè)用心靈寫(xiě)字的人，意即他和著生命搞藝術(shù)。若干屆國(guó)展中，老同志之所以入選率低，主要原因就是其作品缺乏新意。
其二，書(shū)作乏難度，含金量低。晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元尚態(tài)、清尚質(zhì)，我們社會(huì)主義初級(jí)階段的書(shū)法，應(yīng)是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求趣，注重表情達(dá)意，抒寫(xiě)性靈，張楊個(gè)性。老同志的書(shū)作因乏看頭和少難度（對(duì)點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的每一個(gè)局部都缺乏領(lǐng)會(huì)），而與當(dāng)今書(shū)法的審美取向格格不入。
其三，老同志觀念滯后，理論跟不上，看不到當(dāng)今人們審美取向的日趨多元化。鄧小平曾指出，一個(gè)民族如果沒(méi)有新的理論，那就會(huì)危及整個(gè)民族。契柯夫也說(shuō)："文學(xué)作品中最重要的東西，除了思想還是思想。"書(shū)法亦如此，每一時(shí)期，如果沒(méi)有經(jīng)常刷新的理論作指導(dǎo)，觀念跟不上，書(shū)法創(chuàng)作便會(huì)枯燥乏味。老同志應(yīng)該活到老，學(xué)到老，只有不斷學(xué)習(xí)，不斷吸收，才能寫(xiě)出反映時(shí)代的作品。
其四，對(duì)基本功問(wèn)題的理解存有誤區(qū)：只看重字內(nèi)功，而忽視字外功；只重書(shū)法操練，忽視書(shū)法理論；或把基本功看作是個(gè)無(wú)底洞，聲明永遠(yuǎn)不能脫離傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)。試想，給你兩個(gè)一百年你能把傳統(tǒng)繼承完嗎？以上幾點(diǎn)，反映了一些老同志在對(duì)書(shū)法繼承認(rèn)識(shí)上的某些不足和偏頗。
當(dāng)前書(shū)法存在的問(wèn)題之二，是只求新異，而忽視對(duì)傳統(tǒng)的繼承。筆者以為，所謂創(chuàng)新，就是在漫漫書(shū)法路上，以前人的終點(diǎn)為起點(diǎn)，向前跨了一步，哪怕是很小的一步，創(chuàng)造了前人所未有的東西。如唐代的顏真卿，傾其所學(xué)，一掃初唐“書(shū)貴瘦硬方通神”的書(shū)風(fēng)，以其如椽之筆，為后人留下了洋溢著浩然之氣的榜書(shū)和“三稿”，為羲之之后書(shū)史上又一高峰，其人品，其才華，其風(fēng)格，為后人所膜拜。再如書(shū)寫(xiě)“開(kāi)張開(kāi)岸馬，奇逸人中龍”的康南海，也以其思想家的深度，理論家的勇氣，一洗塵俗，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。開(kāi)辟了書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)的新境界，為后人所敬佩。但是，這些創(chuàng)新者，無(wú)不以繼承為前提，以深厚的書(shū)法基本功為基礎(chǔ)。可是當(dāng)今一些青年人，只知其一，不知其二。
癥結(jié)之一：只看到某些風(fēng)格的獨(dú)特性，而忽視了它寓于普遍性之中，知其然而不知其所以然，便信筆涂鴉，率爾操觚，彈琴無(wú)譜。不講書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言的錘煉和整體素質(zhì)的提高，無(wú)端蒼茫、顛仆和“童趣”，走向了狂怪和異端。
癥結(jié)之二：全國(guó)大展的獲獎(jiǎng)?wù)呤橇钊似G羨的，但須知，他們成功的鮮花是靠辛勤的勞動(dòng)換來(lái)的。而這些人，只驚羨全國(guó)大展獲獎(jiǎng)?wù)叱晒χ利�，而忽視成功者的成長(zhǎng)過(guò)程和艱苦探索。
癥結(jié)之三：只作非份之想，而不去孜孜以求；只追求外形上的視覺(jué)沖擊效果，不挖掘書(shū)法深厚的文化內(nèi)涵。想走捷徑，不誦詩(shī)書(shū)，不通畫(huà)理、音律，無(wú)論是大賽或大展；只是象高考猜題一樣，悲也。
我們既不贊成安于現(xiàn)狀不思進(jìn)取的做法，也不贊成某些年輕人的隨心所欲，無(wú)視傳統(tǒng)。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，就是對(duì)傳統(tǒng)的超越。因此，對(duì)傳統(tǒng)的承繼和創(chuàng)新是每一位藝術(shù)家的責(zé)任。一味僵化，墨守陳規(guī)和不要傳統(tǒng)、割斷歷史的做法都是錯(cuò)誤的。
目前，國(guó)家政局安定，思想開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)騰飛。反映在書(shū)法上也應(yīng)是百花齊放，風(fēng)格多樣，各顯神通。藝術(shù)家應(yīng)把各自的感受融進(jìn)時(shí)代的脈膊里，不僅以最大的勇氣繼承傳統(tǒng)，也應(yīng)以最大的勇氣表現(xiàn)時(shí)代。正如當(dāng)代書(shū)家孫伯翔所言：“各自風(fēng)流各自身，何許粉面飾天真。從來(lái)捉筆吾為主，只取古神化己神�！�
我們的時(shí)代，定會(huì)產(chǎn)生我們時(shí)代的大師和藝術(shù)精品。繼承傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)，共創(chuàng)輝煌，應(yīng)是每一個(gè)藝術(shù)家共同追求的主題和理想。
(2004-4-15)
無(wú)為軒主人
無(wú)為軒主人 當(dāng)前離線
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發(fā)表于 2005-8-6 20:27 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
毛筆的譯名——從外國(guó)人把毛筆叫做刷子談起
書(shū)法導(dǎo)報(bào)
毛筆的譯名
——從外國(guó)人把毛筆叫做刷子談起
現(xiàn)代女畫(huà)家兼詩(shī)人陳小翠，幼稱神童，我20世紀(jì)60年代初陪友人趙子云帶去他家談詩(shī)、學(xué)畫(huà)。陳先生師從馮超然，畫(huà)華新羅的山水，很早就有《翠樓吟草》行世。我們學(xué)校91歲的老教授劉季高很佩服他。陳先生有女名翠雛，大我一歲，畫(huà)的仕女，比陳先生畫(huà)的還要清新，我就臨他的畫(huà)，但這時(shí)翠雛師姊已在法國(guó)巴黎羅浮宮畫(huà)壁畫(huà)。當(dāng)時(shí)，我還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他。2001年翠雛師姊終于從法國(guó)回來(lái)，相見(jiàn)共同回憶翠師往事，他見(jiàn)我寫(xiě)的隸書(shū)，忽然大加贊賞，真是受寵若驚。因?yàn)殛惱蠋熝鄹哂陧敚瑥那俺Ｖ蒎X名山門下弟子眾多，謝稚柳、謝玉岑兄弟都是，謝玉岑還是他的女婿，可是錢名山想收陳小翠做弟子，辦不到。陳先生不肯。在《名山九集》中錢名山自稱，他閱人一世，見(jiàn)到陳小翠，可以死矣�？梢�(jiàn)翠師的高才。那時(shí)我在陳小翠家中，白蕉先生常來(lái)，白蕉先生是很狂的人，陳巨來(lái)有一篇文章叫上海灘上《十大狂人》，這些人我大都熟悉，白蕉也是其中之一�？墒�，他見(jiàn)了陳先生一點(diǎn)也狂不起來(lái)。但陳先生夸起他的女兒來(lái)，連天上的鳳凰也不過(guò)如此。因此，現(xiàn)在翠雛師姊夸我字好，嚇得我一聲也不敢響。
大概她回到了歐洲也如此描述，所以不久來(lái)了一位瑞士的安娜女士，自稱是受翠雛介紹，來(lái)我處學(xué)寫(xiě)字，并稱她畢業(yè)的志愿，是把中國(guó)文化傳到西方去！聽(tīng)了不免使我感動(dòng)。因此，我也認(rèn)真教授。
安娜女士初學(xué)漢語(yǔ)，我不得不用那一開(kāi)口就會(huì)惹得女兒驚呼的英語(yǔ)和他上課。什么橫平豎直、筆力、筆勢(shì)、計(jì)黑當(dāng)白，以及氣韻生動(dòng)、氣象萬(wàn)千，著實(shí)說(shuō)不明白。
英語(yǔ)毛筆一詞翻作writing-brush，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社《現(xiàn)代漢英詞典》還有“毛筆畫(huà)”一詞譯作brush drawing。毛筆都譯作brush。brush在英語(yǔ)中意為“刷子”。刷子往往使人連想起扁平的油畫(huà)筆或刷漆的排筆，但毛筆的情況并不全如此。
書(shū)法最強(qiáng)調(diào)用筆，學(xué)習(xí)書(shū)法也就是學(xué)用筆，而筆不是簡(jiǎn)單的刷子。
沈尹默反對(duì)轉(zhuǎn)指，以為轉(zhuǎn)指破壞筆力。筆力被破壞的原因，就在于停筆轉(zhuǎn)指換鋒。把筆當(dāng)刷子用。
筆之妙就是既不是刷子，又能變成刷子�；蛘哂挚梢哉f(shuō)是一把萬(wàn)能的刷子。作用在于換鋒。
寫(xiě)字時(shí)是要把筆毛按在紙上當(dāng)刷子刷的關(guān)鍵是寫(xiě)第二筆時(shí)你如何把筆鋒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。如真是刷子，只能把刷子柄轉(zhuǎn)向，刷子轉(zhuǎn)身，再刷第二筆。但如手中是一枝筆，你就可以只管順著筆勢(shì)寫(xiě)，筆毛會(huì)自己跟著筆勢(shì)順過(guò)來(lái)，不停頓的繼續(xù)刷。這就是“用筆”。
這里值得指出的是，這樣的點(diǎn)畫(huà)是由筆毛起到換鋒而成，并不易從點(diǎn)畫(huà)外形看出其筆鋒變換的過(guò)程，更不能了解筆勢(shì)運(yùn)行的動(dòng)作。
但是對(duì)于學(xué)習(xí)書(shū)法，臨帖的人來(lái)講，則只能從點(diǎn)畫(huà)的外形學(xué)習(xí)運(yùn)筆的方法，這實(shí)在是不容易。因此，絕大多數(shù)的人只是描畫(huà)出了點(diǎn)畫(huà)大致的形狀，并不是原來(lái)寫(xiě)此點(diǎn)畫(huà)的動(dòng)作和筆勢(shì)，當(dāng)然筆鋒變換也不同，結(jié)果用筆也不對(duì)。所成點(diǎn)畫(huà)如似是而非。
從前沈尹默先生講“用筆生結(jié)構(gòu)”，我實(shí)在聽(tīng)不懂。過(guò)了若干年，沈先生早已去世了。一天聽(tīng)潘德熙先生講，臨帖就是“從結(jié)構(gòu)生用筆”，原來(lái)如此。
但如改說(shuō)寫(xiě)字帖的人是“用筆生點(diǎn)畫(huà)”，學(xué)字臨帖的人是“點(diǎn)畫(huà)生用筆”，那就更容易明白些了。
總之會(huì)把毛筆變成刷子，就是用筆，會(huì)用筆者，筆勢(shì)不斷，墨能入紙是為中鋒，用筆可以“拖”、也可以“運(yùn)腕”，也可以“轉(zhuǎn)指”。關(guān)鍵筆勢(shì)不能斷、否則無(wú)法表達(dá)筆意，也就無(wú)法表達(dá)作者的感情。而要筆勢(shì)不斷，則全靠筆力。
有時(shí)在電視上看到書(shū)法表演，寫(xiě)的人不斷轉(zhuǎn)筆桿，把毛筆當(dāng)刷子使�；蛐敝鴪�(zhí)筆，一筆刷過(guò)之后，第二筆就刷不像樣。
書(shū)法要成為藝術(shù)，最起碼要能連著寫(xiě)才能表達(dá)作者心中的思想。不然寫(xiě)一筆轉(zhuǎn)一次筆桿，那就如用老式留聲機(jī)放壞唱片一樣，一高一低，斷斷續(xù)續(xù)，實(shí)在難受，更不要說(shuō)藝術(shù)了。而用筆之要，就是要使筆不斷的自動(dòng)變成刷子。
但是要學(xué)會(huì)用筆，叫筆鋒跟著筆勢(shì)走，并不容易，中國(guó)人懂用筆的都不多，外國(guó)人要學(xué)當(dāng)然更難�，F(xiàn)在一上來(lái)就又告訴他們毛筆是刷子，錯(cuò)誤觀念一經(jīng)形成，再要想叫他們聽(tīng)懂道理，學(xué)會(huì)用筆那就難了。李白說(shuō)：“蜀道之難，難于上青天。”我教外國(guó)人學(xué)用筆實(shí)如走蜀道。當(dāng)然我英文不好。無(wú)可如何，但可惜我叫我女兒講給外國(guó)人聽(tīng)，當(dāng)然他英文比我好得多，卻呆在那里半句也講不出，還不如我自己講，外國(guó)人還會(huì)點(diǎn)頭。我也不知是何道理。
其實(shí)毛筆用筆的原理和圓珠筆差不多�？上Ь幱⑽淖值涞臅r(shí)候大概還在用自來(lái)水筆，圓珠筆還沒(méi)有發(fā)明。自來(lái)水筆和毛筆的不同，日本人倒也有發(fā)現(xiàn)。日本有一位女書(shū)家叫南鶴溪，著有《文字的魅力》一書(shū)，由上海古籍出版社出版，當(dāng)中曾有一節(jié)說(shuō)毛筆和鋼筆的不同：“鋼筆筆尖分成兩部分，適合畫(huà)豎線，能輕易畫(huà)筆直的線條；而鉛筆則不適宜畫(huà)豎線。但是，鋼筆不太適合畫(huà)橫線，這可能是因?yàn)殇摴P的發(fā)明是為了書(shū)寫(xiě)字母的緣故，而字母多以豎為主�！�
1998年4月，日本東京中國(guó)書(shū)法學(xué)院召開(kāi)了一次21世紀(jì)書(shū)法展望座談會(huì)，坐了一房間的日本書(shū)法家和教授，日本書(shū)法界長(zhǎng)老今井凌雪先生一進(jìn)來(lái)就不高興的說(shuō)：“這些人都是不研究的�！钡易x南鶴溪這本書(shū)，應(yīng)該說(shuō)她對(duì)書(shū)法有不少研究。
最近老同學(xué)姚永銘博士寄來(lái)新著《慧琳一切經(jīng)音義研究》一書(shū)，學(xué)術(shù)深湛，讀之十分心喜，該書(shū)中論異體字的產(chǎn)生一段，有如下幾句：“由于佛經(jīng)所表現(xiàn)的事物往往并非漢語(yǔ)所固有，沒(méi)有現(xiàn)成的漢字可供使用，譯經(jīng)者只好臨時(shí)造字�！�
同樣，毛筆之所以譯成刷子，是由于其事物并非西方所固有就必須臨時(shí)造字。否則，如把“和尚”二字譯成“沒(méi)有頭發(fā)不吃葷也不討老婆的人”，那就太可怕了。所以就必然出現(xiàn)把毛筆譯成“刷子”這種缺陷。形成無(wú)形又不自覺(jué)的極大誤區(qū)。
反過(guò)來(lái)想，我們還會(huì)明白，為什么用線條美來(lái)研究書(shū)法，容易形成原地踏步的現(xiàn)象。其原因也是西方本無(wú)書(shū)法。和西方只有刷子，本無(wú)毛筆一樣。沒(méi)有弄懂書(shū)法的內(nèi)含。不知書(shū)法藝術(shù)重在人文，是以人格為重的一門特有的中國(guó)藝術(shù)是不可能懂書(shū)法的。研究學(xué)問(wèn)更講究舍似存真。有時(shí)似是而非還不如不懂好。
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發(fā)表于 2005-8-6 20:39 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
生存環(huán)境---書(shū)法藝術(shù)面臨的現(xiàn)實(shí) 朱以撒
按照我們的理解，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)審美符號(hào)特殊性的認(rèn)識(shí)，除了從整個(gè)審美構(gòu)成關(guān)系層面上來(lái)解決外，還要取決于藝術(shù)生存的環(huán)境。當(dāng)人類進(jìn)人一個(gè)新千年里，任何一個(gè)文化的枝節(jié)。局部，都會(huì)引人反顧思索，鑒往知來(lái)。文化是一種社會(huì)生產(chǎn)，文化作為一種產(chǎn)業(yè)，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中越來(lái)越顯示出基礎(chǔ)位置。因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)是以精神產(chǎn)品為主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)，對(duì)自然資源、環(huán)境不構(gòu)成威脅、不造成消耗，同樣具備了可持續(xù)發(fā)展的最基本要素。
二十世紀(jì)末的二十多年間，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展使我們真切地感到了在不斷拓展的審美空間，書(shū)法為社會(huì)精神資源之一，陶冶性靈、抒情意，提升精神導(dǎo)向功能作用仍為首要。書(shū)法家眾多、書(shū)法作品眾多、書(shū)法活動(dòng)蜂起，都說(shuō)明了幾千年歷史的書(shū)法藝術(shù)仍然有著無(wú)限的豐富性和可發(fā)展性。如果把這二十余年的發(fā)展當(dāng)作進(jìn)入新世紀(jì)的鋪墊，我們需要更多地考慮未來(lái)，如何使書(shū)法的持續(xù)發(fā)展更具有穩(wěn)定性。無(wú)疑，方向的把握比速度更要緊。
春秋時(shí)代的思想家，認(rèn)為“和生”是任何事物發(fā)展的根本。中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本精神也是注重和諧，其模式是和諧文化，只有和諧才有生命，才能發(fā)展，和諧是一切事物的基本原則。因此，“和”的意義是很豐富的：和合、和衷、和平，還引申為均衡、合作、平等、渾穆、協(xié)調(diào)等等。和之貴為了“生”，生衍屬發(fā)展，綜觀千年書(shū)法進(jìn)展，坎坷不平，快慢不一，有進(jìn)有退，都與和或不和大有關(guān)系。隨著社會(huì)的發(fā)展，人類正在不斷地摒棄那些不和的雜音，以便有利于人類的生存、藝術(shù)的生存。
對(duì)于我們的生存環(huán)境，一個(gè)人有自然屬性，又有社會(huì)屬性。自然屬性在進(jìn)化中雖然有所積弱衰退，但仍然需要自然空間，又需要社會(huì)空間。書(shū)法藝術(shù)對(duì)于生存空間是很敏感的，它的成活，只能在相對(duì)的社會(huì)空間里。社會(huì)空間的不同，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的存活可能性起了很大的作用。譬如書(shū)法離開(kāi)了中國(guó)本土，它的生成就缺乏土壤。在某一些國(guó)土上可能成活，卻被相應(yīng)的改變了，甚至被同化了，附著了那一國(guó)土的韻致。所以從一開(kāi)始，書(shū)法顯示了自己的生存屬性，對(duì)于它的發(fā)展，人們必須提供相應(yīng)的發(fā)展空間和創(chuàng)作原則，同時(shí)有意識(shí)地、積極地清理環(huán)境所帶來(lái)的負(fù)面影響以及附著在書(shū)法家精神上的蕪雜污垢。
書(shū)法藝術(shù)作為一種歷史文化遺產(chǎn)，為后人承傳時(shí)，是有一定的規(guī)范的。人們通過(guò)對(duì)藝術(shù)的把握，通過(guò)自身的情懷舒展，攝取藝術(shù)中的必然信息，拓展意念的范圍，以補(bǔ)充精神的不足。每一門藝術(shù)都從不同的角度給予人們精神上的補(bǔ)償，同時(shí)人們也借助藝術(shù)，認(rèn)識(shí)人生，賦予思考的深度。可以說(shuō)藝術(shù)和人生之理想是相通的，譬如剛?cè)嵯酀?jì)、奇正相生、虛實(shí)互現(xiàn)，都使人獲得借鑒、延用。但是書(shū)法藝術(shù)的承傳，也有不少負(fù)面效應(yīng)跟著延續(xù)下去，使發(fā)展受到阻礙，甚至仍在不斷的損害著藝術(shù)，使藝術(shù)不能和諧有序的展開(kāi)。譬如傳統(tǒng)文化中，存在著引和為私的觀念。它以和的面目出現(xiàn)，以和為手段，成了維持等第、級(jí)別的標(biāo)尺。而在某些時(shí)候，它又以和諧為幌子，美名曰一統(tǒng)，削弱藝術(shù)家的個(gè)性，挫鈍藝術(shù)家的思想鋒銳，集合于某一種審美的共性上，使整個(gè)書(shū)壇看似書(shū)家眾多，卻死水一潭。歷代書(shū)壇上的行政制約手段也若隱若現(xiàn)，甚至流派之內(nèi)，也以“家法”、“師法”為制約。史載，漢武帝建元五年置石經(jīng)博士，傳授詩(shī)、易、書(shū)等儒家經(jīng)典。這些博士專主一家，各以家法教授。漢代重師法，師之所傳，弟子之所受，不敢一字出人。古人如此重視家法、師法，不是沒(méi)有原因的。丟了家法、師法便丟了特征、丟了面子。為了保持相對(duì)的穩(wěn)定和所謂的尊嚴(yán)，排他便成了必要。這看起來(lái)一派之內(nèi)和睦融融，危機(jī)卻潛伏下來(lái)了。再者，互相利用互相吹捧，也在和諧的外表滋長(zhǎng)退化、庸常的情緒。應(yīng)該說(shuō)這些負(fù)面效應(yīng)在當(dāng)前是更明顯了，特別是傳媒的迅速，包裝的興起，總是使一些名不符實(shí)的作者在推銷中得到書(shū)法家的頭銜。因此我們總會(huì)在轟轟烈烈的活動(dòng)中，感到許多不和諧的行為，被繁榮的表面遮蔽了。和當(dāng)代書(shū)法家所不同的是，古代書(shū)法家都可以稱為文人，都是在文人的基礎(chǔ)上成為書(shū)法家的。這樣，即便書(shū)法的發(fā)展不理想，也還有一條底線，那就是文人情懷。這是當(dāng)時(shí)的一種自覺(jué)。在人們眼中，東方西方，對(duì)文人的界定都不會(huì)有太大的偏差，總是認(rèn)為文人窮思真知、解惑授業(yè)、消解無(wú)知、預(yù)見(jiàn)未來(lái)。這樣情懷的人把握藝術(shù)，會(huì)更帶有一種生命意義及人文理想，把藝術(shù)視為高雅斯文，而不是取利的工具。當(dāng)代書(shū)法家群，可稱為文人的當(dāng)然不多。我們當(dāng)然為許多人樂(lè)意援筆儒墨而高興，因?yàn)檫@是書(shū)道中興在數(shù)量上的一個(gè)佐證。但是二十余年來(lái)，活動(dòng)辦了不少，書(shū)法家全心全意到處都是，文人的品性卻不見(jiàn)得增長(zhǎng)多少。這就不能保證書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展有長(zhǎng)久性，在進(jìn)進(jìn)出出躁動(dòng)不安的人當(dāng)中，真正的文人是不至如此的。所謂放棄，都是缺乏文人固有的堅(jiān)忍不拔的毅力，只想把書(shū)壇做為競(jìng)技場(chǎng)而不是心靈停泊的港灣，搏一把再說(shuō)，搏不贏則棄之。而書(shū)法這門藝術(shù)恰恰需要長(zhǎng)久磨煉、積累的過(guò)程，常常要篩去許多投機(jī)者，留下真正的奉獻(xiàn)者。既然人具有自然性和社會(huì)性，那么自然與社會(huì)所構(gòu)成的生存環(huán)境對(duì)人來(lái)講就是至關(guān)重要的。生存環(huán)境處于正常運(yùn)行狀態(tài)，藝術(shù)的生長(zhǎng)就會(huì)本質(zhì)些、本真些，而如果異常，就人為些、功利些。人們固然喜愛(ài)正常的生存環(huán)境，希望在這種環(huán)境中使自我感官與精神獲得暢適，更充分地展示自己的能力，達(dá)到理想狀態(tài)。但是，更多的時(shí)候卻是不太正�；虍惓５�。譬如當(dāng)今的書(shū)法藝術(shù)環(huán)境，已經(jīng)對(duì)文人提出了挑戰(zhàn)。大眾文化的興起，它是商業(yè)社會(huì)發(fā)展起來(lái)的文化，被納人市場(chǎng)之中，大眾文化中極具誘惑的娛樂(lè)性，本身就潛藏著一種明顯的反文化傾向。大眾文化的這種反文化的商品化傾向，遮蔽并解構(gòu)掉了藝術(shù)的商品化傾向，遮蔽并解構(gòu)掉了藝術(shù)本質(zhì)共有的精神旨趣。同時(shí)，援筆揮毫理所當(dāng)然因?yàn)闃邮降膯握{(diào)、隱性而被冷漠，長(zhǎng)久積累的艱辛使人怯步。大眾文化的環(huán)境確實(shí)已烘托起一種使人們身不由已的趨附于各種消費(fèi)時(shí)尚的話語(yǔ)里。生活在如此現(xiàn)實(shí)的平面上，缺乏回顧意識(shí)，缺乏弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的思想，生理感官上的娛樂(lè)就輕而易舉地替代了純粹精神的自?shī)�。�?shū)法藝術(shù)那些內(nèi)在的規(guī)定性，諸如美感、精神內(nèi)涵、人格魁力甚至教化功能，都已經(jīng)很難被一般大眾感受。這樣的生存環(huán)境對(duì)于大眾文化是一方沃土，適宜于把大眾培養(yǎng)成通俗娛樂(lè)的接受者。但是難以達(dá)到精神層次上的消費(fèi)。因此這樣的環(huán)境，就藝術(shù)角度審視，就是一種不適，或者說(shuō)危機(jī)。眾多的書(shū)法家，尤其是中年老年的書(shū)法家會(huì)對(duì)封建社會(huì)對(duì)書(shū)藝的倡導(dǎo)感到留戀，這種懷舊的情緒，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)今藝術(shù)生存環(huán)境不滿足的折射。
當(dāng)代的某些書(shū)法家，在面臨大眾文化沖擊的現(xiàn)狀下，主要原因并非因?yàn)槿狈ψ晕遗芯窕虿簧朴诜词∽陨恚且驗(yàn)槿鄙賹?duì)藝術(shù)的持守精神，太容易追隨潮流、制造潮流，往往拋棄自己曾經(jīng)獲得的精神價(jià)值而走向大眾，以大眾那些帶有娛樂(lè)性的價(jià)值觀念為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行修正、凋整，其結(jié)果都是喪失了自己。書(shū)壇這種現(xiàn)象值得注意，這一切的開(kāi)始都不是來(lái)自權(quán)力的壓迫，而是那些沒(méi)有堅(jiān)定藝術(shù)人格又缺少精神持守的人的主動(dòng)調(diào)整。
這樣的行為，更多地形成了趨同的特征，相互認(rèn)同的可能性較大，相互獲得利益的可能性也較大。這也就難怪有些作者要揣摩評(píng)委喜好，要學(xué)評(píng)委的字，要不斷地調(diào)整自己被最大認(rèn)同的方向�？偸钦J(rèn)為藝術(shù)追求上今是而昨非，這也易于造成自己原本可以自然而然協(xié)調(diào)發(fā)展的思維圖式受到擠壓而變形。老子曾經(jīng)認(rèn)為“人多伎巧，奇物滋起”，他是很反對(duì)過(guò)份玩弄智力、玩弄機(jī)巧、玩弄心術(shù)的，甚至表現(xiàn)出對(duì)所謂的“智謀”的厭惡。老子為此提出棄智、去智，倡導(dǎo)回歸到本心，回到一種安寧有序的本真生活和秩序中來(lái)，消除那些爭(zhēng)強(qiáng)好智行為帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)。老子并非一味地反智、一味地棄智、一味地去智，他所反對(duì)的是與本真之道相悖離的小智，甚至是玩道于股掌之間的邪智，而強(qiáng)調(diào)的是與人心、與問(wèn)道相關(guān)的耳聰目明的大智。我們可以這樣認(rèn)為，只有那種求道的知識(shí)才是真正的知識(shí)。那么，人在追求藝術(shù)中需不需要智力，需不需要形而上的悟性、感覺(jué)、靈氣？這都是需要的。但是，如果離開(kāi)了藝術(shù)本體的追求，非藝術(shù)成份的滲入，非但不能使這些人受益，甚至?xí)纱水a(chǎn)生一大堆有害無(wú)益的文化垃圾。越是迎合一般民眾的口味，就越走向世俗，就越需要非藝術(shù)的因素。書(shū)法藝術(shù)越發(fā)展必定越高雅，它不能面對(duì)大眾文化的價(jià)值取向，不能降低品位，帶來(lái)日常生活和百姓色彩。如果這方面去附合、遷就大眾文化，消失的就是個(gè)性和高雅。這就好像電腦書(shū)法，書(shū)法家總是要削弱自己的個(gè)性，制作成很世俗、為大眾說(shuō)好看的千字一律的電腦字。這時(shí)，他的個(gè)性又將何存焉。
東西方文化中有著許多差異，如果稍稍注意，便可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著很深的生存危機(jī)意識(shí)，這一點(diǎn)要強(qiáng)過(guò)西方文化中的“挪亞方舟”�！案Ｙ獾溨�，先人就多次在理念的表述上從人類行為方面尋求危機(jī)發(fā)生的根源的自覺(jué)。如今，我們還可以發(fā)現(xiàn)許多這種憂患意識(shí)流傳下來(lái)，如“花人憂天”�！胺e谷防饑”、“未雨綢緞”、“居安思�！钡鹊染]。書(shū)法藝術(shù)經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，已經(jīng)變得十分穩(wěn)定，如果沒(méi)有一種整合的力量，是難以向前推進(jìn)一步 的。而當(dāng)今寬松的創(chuàng)作環(huán)境，更多地是增長(zhǎng)了人們對(duì)于技巧把握的興趣，增長(zhǎng)了競(jìng)勝的信心，卻忽略了書(shū)法家的文人修養(yǎng)。這樣，表面上雖然各種活動(dòng)熱鬧非凡，但本質(zhì)上看并沒(méi)有進(jìn)展，甚至在不斷地重復(fù)。在當(dāng)今的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代里，無(wú)論是技巧創(chuàng)新、思維創(chuàng)新，都離不開(kāi)文化對(duì)人創(chuàng)造性的培養(yǎng)。文化所提供給書(shū)法家的精神動(dòng)力和智力支持依然無(wú)所不在，這就更需要書(shū)法家不能僅僅執(zhí)著于一支筆、幾種書(shū)體、幾個(gè)活動(dòng)。事實(shí)也昭示，書(shū)法藝術(shù)不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，一個(gè)有成就的書(shū)法家也不能局限一隅，全面地和諧地發(fā)展，應(yīng)該是新世紀(jì)書(shū)法家的要求。
就社會(huì)歷史的發(fā)展而言，人的社會(huì)性是逐漸地增強(qiáng)的，而自然屬性在降低。做為書(shū)法家的生存環(huán)境，與自然交流的空間和時(shí)間就狹隘了、減少了。對(duì)文化環(huán)境的評(píng)估有多種尺度，但是都無(wú)法回避人與自然這一命題。人與自然密不可分這一個(gè)基礎(chǔ)一旦失去，也就失去了精神文化的真正依托。有人并不認(rèn)識(shí)到這種潛移默化的危機(jī)，以為有了古代書(shū)法遺產(chǎn)就可以寫(xiě)好字，當(dāng)好書(shū)法家。同時(shí)自然屬性的成分少了，人們對(duì)藝術(shù)中自然生成、順其自然的現(xiàn)律的理解也就膚淺了。當(dāng)今社會(huì)在藝術(shù)追求上的速配現(xiàn)象也十分明顯。為了速配，人們用盡各種方法解決學(xué)習(xí)過(guò)程中時(shí)間長(zhǎng)的問(wèn)題，想使書(shū)法學(xué)習(xí)在短時(shí)間里得大效果。藝術(shù)的掌握固然少不了方法，再高明的方法，也需要時(shí)間的滋養(yǎng)，需要很長(zhǎng)一段自然消化、生成的時(shí)間。萬(wàn)物生長(zhǎng)是如此，藝術(shù)追求也無(wú)不如此。所以速配只能使人類既美好又豐富的文化感覺(jué)、韻致徹底摧毀，剩下的只有操作性的因素而無(wú)內(nèi)蘊(yùn)、這就需要整個(gè)社會(huì)的調(diào)控。不僅凋控自然環(huán)境，而且調(diào)控社會(huì)生存環(huán)境。這些年由于自然環(huán)境的惡化，引起了人類高度的注意，而社會(huì)環(huán)境的調(diào)控，似未見(jiàn)多大起色，各種消費(fèi)娛樂(lè)的種類日多，顯然是符合當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境要求的，而對(duì)于書(shū)法藝術(shù)有益的生態(tài)環(huán)境未見(jiàn)發(fā)展，這就形成書(shū)法人口少，質(zhì)量也不高。社會(huì)調(diào)控可以通過(guò)家庭、教育、宗教、社會(huì)輿論等意識(shí)形態(tài)來(lái)展開(kāi)，但這些工作至今仍然薄弱之至。回首魏晉間書(shū)法家有一個(gè)很明顯的跡象，就是家族式文化的調(diào)控。綿延而下，代代相傳。晉時(shí)的王、謝、郗、庾、衛(wèi)諸家族書(shū)法的興盛，和親緣血緣承傳密不可分。如王氏家族，延續(xù)三百余年。一方面是家法的承傳，保持家族藝術(shù)的特色，另一方面是影響社會(huì)上其他的家族，推波助瀾共策前進(jìn)。而如今，家族中的藝術(shù)氛圍淡薄了，父業(yè)子不繼，詩(shī)禮不傳，家族文化成了昨日黃花。再說(shuō)社會(huì)輿論，落實(shí)到書(shū)法藝術(shù)的鼓舞引導(dǎo)上就更薄弱了，往后文化心理上的差異和隔閡增大，輿論又無(wú)力或跟不上，甚至?xí)谷水a(chǎn)生心理上對(duì)書(shū)法藝術(shù)形式的對(duì)抗，完全對(duì)它失去興致。任何社會(huì)調(diào)控都有局限性，有所倚重也就有所忽視，這一點(diǎn)我們的先人已經(jīng)看得甚為清楚了。他們運(yùn)用其他的方式來(lái)自救、來(lái)自我提升。那就是在長(zhǎng)期的修持踐履中陶冶性靈變化氣質(zhì)，使個(gè)體的自我逐漸走出平庸進(jìn)人高雅。這樣，自省反思就非常重要，尤其書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作是純粹私人化的，是最貼近個(gè)人的心靈的。如果缺乏自我的更深、更新的體驗(yàn)或者沒(méi)有真切的體驗(yàn)，那么克服自身的缺陷，升華自己的生存境界也就無(wú)從談起。中國(guó)的書(shū)法家會(huì)在今后的發(fā)展中．繼續(xù)從事個(gè)體的發(fā)展，而越來(lái)越不習(xí)慣集體化的活動(dòng)。那么，止觀雙修、心齋坐忘等個(gè)體的修煉手段，都會(huì)越來(lái)越受到重視。
對(duì)于未來(lái)的書(shū)法藝術(shù)及書(shū)法家的發(fā)展，未必能憑臆測(cè)來(lái)估量。我們能說(shuō)的就是當(dāng)書(shū)法追求仍然需要以古典法帖為范本、仍然需要對(duì)古典精華汲取時(shí)，方向是不會(huì)有大的變化的。但是，人們對(duì)于心靈需求要有更高的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)低俗、平庸化、機(jī)械復(fù)制、商業(yè)化、消解人文精神的種種行為都在抵御之列，對(duì)進(jìn)人新世紀(jì)的書(shū)法家而言，無(wú)疑是一種責(zé)任和檢驗(yàn)。
無(wú)為軒主人
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發(fā)表于 2005-8-6 20:42 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
中國(guó)當(dāng)代書(shū)壇兩高峰——林散之與沙孟海比較研究 桂雍
林散之和沙孟海猶如兩顆璀璨奪目的巨星閃耀在當(dāng)代中國(guó)書(shū)壇，令許許多多在夜幕中徘徊的“追星族”們賞心悅目，流連忘返。而把這兩位書(shū)壇巨擘、藝苑宗師放在一伯極有意義的事情。為此，本文擬從兩位先生的身世、求師、治學(xué)、研藝、影響等方面進(jìn)行綜合性考察，最終尋繹出他們之間的共同點(diǎn)和差異處，主人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和了解這兩位大師的人生經(jīng)歷和藝術(shù)風(fēng)范。倘若這篇拙文能給讀者諸君有所啟迪的話，那將使我備感快慰。
第一章：
林散之和沙孟海是同一時(shí)人的人，而兩位先生又均以高壽和獨(dú)特、精湛的藝術(shù)創(chuàng)作享譽(yù)當(dāng)代書(shū)壇。
（一）林散之祖籍安徽和縣烏江七棵松，１８９８年夏歷１０月出生于烏江橋北的江家坂，１９８９年１２６日卒于南京，享年９２歲。沙孟海１９００年６月生于浙江鄞縣東南鄉(xiāng)沙村，１９９２年１０月１０日卒于杭州，實(shí)齡也是９２歲。由此可知，兩位先生都是我國(guó)２０世紀(jì)歷史的見(jiàn)證人。研究他們的成長(zhǎng)道路和藝術(shù)經(jīng)歷，對(duì)了解本世紀(jì)一般文化人的基本特征，無(wú)疑有著管中窺豹的作用。
兩先生小時(shí)的家境雖屬一般，而在當(dāng)時(shí)也可算得上小康之家。林家雖世代以捕魚(yú)種田為業(yè)，由于林散之的大伯父林成興曾投軍從戎，威武勇猛，屢建戰(zhàn)功，清同治年間，被封為建威將軍，駐山西大同，鎮(zhèn)守雁門三關(guān)，以威猛剛介而著稱。因而，他在任期間，算是林家最為輝煌的時(shí)期，只是到了林散之出世時(shí)，大伯父已去世好幾年了，這時(shí)的林家，也只剩下了一個(gè)空架子，盡管如此，林散之的出世，也使林家上下歡欣鼓舞，熱鬧了好一陣子。因?yàn)�，林散之父親的前妻早亡，遺有二女，３５歲那年續(xù)娶和縣名門吳氏女，婚后第二年，首胎生下個(gè)兒子（即林散之），算是中年得子，喜悅之情可想而知。散之小時(shí)，一直被父母視這掌上明珠。
就沙家的情況看，雖然沒(méi)有林家那樣一段輝煌的歷史，只是一個(gè)普通的人家，然而，沙孟海的父親沙曉航（名孝能，字可莊，曉航為號(hào)）因小時(shí)被狂犬咬傷過(guò)，身體贏弱，不能務(wù)農(nóng)，沙家只好盡力供他讀私塾，并學(xué)中醫(yī)。成年后，不公成了當(dāng)?shù)氐拿t(yī)，而且耽好吟詠，旁及書(shū)畫(huà)篆刻，算得上一方雅士。加之他為人謙和，體恤鄉(xiāng)里，在沙村一帶有一定影響。沙孟海是沙肖長(zhǎng)子，又生得英俊，聰穎過(guò)人，尤其得到長(zhǎng)輩們的喜愛(ài)。
林、沙二人的童年時(shí)代，都有著一個(gè)算是比較發(fā)的家庭環(huán)境,過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮的生活.然而,正當(dāng)他們生活得天真爛漫,對(duì)未來(lái)充滿美好幻想的時(shí)候,也就是他們剛剛步入少年時(shí)代的時(shí)候,不幸的事情分別發(fā)生在他們二人身上.說(shuō)來(lái)也巧,林散之和沙孟海疆都是在14歲的時(shí)候,他們的父親不幸去世的.父親去世后,林、沙兩家賴以支撐家業(yè)的柱子突然傾倒,作為林家唯一的男兒的林散之和作為沙家長(zhǎng)子的沙孟海不得不幫助母親一起挑起沉重的生活擔(dān)子. 林散之和沙孟海也都是從14歲那年開(kāi)始,真正領(lǐng)悟人生,步入社會(huì),在各自不同的生活境遇中掙扎,成長(zhǎng),逐漸成為一代藝術(shù)大師的.
(二)林散之和沙孟海童年時(shí)代的家庭環(huán)境和生活境遇有許多相似之處.然而,當(dāng)他們步入少年時(shí)代,也就是在他們的父親去世以后,各自的成長(zhǎng)過(guò)和則不盡相同這里就暗涵著他們以后成為兩種截然迥異的藝術(shù)家的一個(gè)雛影.當(dāng)然,還有性格及其他方面的原因在。林、沙二人都有一個(gè)知情達(dá)理、賢能善良的母親，在她們身上充分體現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村婦女樸實(shí)無(wú)華，吃苦耐勞的優(yōu)秀品質(zhì)。她們不顧沉重的生活壓力，想盡一切辦法讓自憶的兒子有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)深造，等到將來(lái)有一天能夠出人頭地。
林散之在父親去世后不久，即在父親生前好友曾校梓亭和母親的幫助下，去南京從張青甫先生學(xué)畫(huà)人像，一年多后而歸。此間，備受艱辛。自寧返鄉(xiāng)后，便自已在家勤學(xué)苦讀，用功雖勤，而收效甚微。不久，又拜當(dāng)?shù)孛鞣读头杜嚅_(kāi)為師學(xué)習(xí)古文和書(shū)法。兩位范師的指導(dǎo)，使林散之獲益匪淺。后又從含山前清進(jìn)士張栗庵學(xué)詩(shī)古文辭。張先生引薦，有緣負(fù)芨滬上拜視著名畫(huà)家黃賓虹大師。得識(shí)黃賓虹，是林散之藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是他日后繼承和發(fā)揚(yáng)黃賓虹先生藝術(shù)精髓，成為一代藝術(shù)大師的不可或缺的重要因素。
如果說(shuō)林散之的學(xué)習(xí)方式完全屬于中國(guó)傳統(tǒng)式的師徒之間口傳手授的話，那么，沙孟海的學(xué)習(xí)途徑則有所不同了。他一開(kāi)始就進(jìn)入正規(guī)學(xué)校接受知識(shí)。父親去世后不久，他被送到離家不遠(yuǎn)的莊橋集成小學(xué)讀書(shū)，半年后考取寧波城省立第四師范。在此期間，不公系統(tǒng)學(xué)習(xí)了各門功課，而且結(jié)識(shí)了國(guó)文教師馮君木和歷史教師洪佛矢二位恩師。二人都是當(dāng)?shù)仡H有名氣的文豪，他們的教導(dǎo)，使沙孟海獲益良多。在師范五年，沙際海打下了較為扎實(shí)的國(guó)文功底，為日后的著述和研究奠定了雄厚的基礎(chǔ)。沙孟海師范畢業(yè)后，經(jīng)恩師馮君木推薦，初次到上海做銀行職員。在滬期間，有緣得識(shí)康有為、吳昌碩等一代名師�？怠嵌䦷煹墓膭�(lì)和教誨，為他日后的成長(zhǎng)有著不可低估的作用。
（三）林用之和沙孟海的治學(xué)途徑有所不同。正如前文掃述，前者未以進(jìn)入正規(guī)的學(xué)校接受系統(tǒng)知識(shí)，大多是靠自己刻苦鉆研和不斷積累取得成果的；后者從小即接受正規(guī)的學(xué)校教育，加上自己的天份和努力，為實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值提供了有力的保證。
林散之自幼有些耳聾，常默默無(wú)語(yǔ)，人們覺(jué)得憨癡。事實(shí)上，他從小即癡迷于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，且署“三癡生”，后來(lái)的“散之”也由此諧音而來(lái)。表面上看，林散之小時(shí)憨癡，其實(shí)，他聰穎過(guò)人。１７歲那年就將自己寫(xiě)出的詩(shī)稿匯編成冊(cè)，自署為《古棠三癡生拙稿》。１９２３年，他又開(kāi)始編纂《山水類編》，歷時(shí)三年多，１９２６年完稿。全書(shū)包括總論共２９卷，３５萬(wàn)余言。此時(shí)，林散之年僅２６歲。中歲壯游期間所寫(xiě)的游記和詩(shī)稿，以及后半身所作的序跋文稿和詩(shī)作，是他書(shū)畫(huà)之外所做的努力。就林散之的全部治學(xué)成果看，除《山水類編》帶有編纂性質(zhì)，略具學(xué)術(shù)意味外，其余的成果皆彌漫著文學(xué)創(chuàng)作色彩。晚年集成的《江上詩(shī)存》可足以為證。
沙孟海先生則不同，他從２０來(lái)歲開(kāi)始，即文思泉涌，７０余年的努力，創(chuàng)下了百余萬(wàn)言的宏篇佳構(gòu)。其治學(xué)活動(dòng)可大體分為三個(gè)階段。第一階段（１９２１——１９２８），從２２歲所寫(xiě)的《夢(mèng)爾藏族兄》五言古詩(shī)到２９歲所作的《近三百年書(shū)學(xué)》和《印學(xué)概論》。此間，主要著述有《王芳清墓志銘》、《大咸鄉(xiāng)澹災(zāi)碑記》、《潤(rùn)約》、《名字別號(hào)源流考》等，以《近三百年書(shū)學(xué)》和《印學(xué)概論》最為著名。第二階段（１９２９——１９９２），從３０歲到４９歲，主要著述有《助詞論》、《與吳公阜書(shū)》、《訓(xùn)詁廣例》等。第三階段（１９４９——１９９２），包括５０歲到去世前在新中國(guó)時(shí)期的所有著述，著名的有《印學(xué)史》、《沙村印話》、《海岳名言注釋》、《中國(guó)書(shū)法史圖錄》、《沙孟海論書(shū)叢稿》等。沙孟海的學(xué)術(shù)研究，涉及面廣，有著極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。前期以宏觀論析書(shū)史和印學(xué)為主，中期涉及語(yǔ)言學(xué)、文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等諸多領(lǐng)域，后期當(dāng)代書(shū)印界有著廣泛的影響。
（四）談到林散之和沙孟海對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)造，我們可從兩個(gè)方面加以分析：
首先，就涉獵的范圍來(lái)看，林散之一生致力于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)。他自己親手所書(shū)的墓碑為“詩(shī)人林散之”。雖然，他早年致力于畫(huà)，晚年又以書(shū)法名揚(yáng)天下，然而，縱觀他的一生，確實(shí)與詩(shī)結(jié)下了不解之緣。他自認(rèn)為自已是“詩(shī)第一，畫(huà)第二，書(shū)第三”。其實(shí)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)都達(dá)到了較高境界，也就是人們掃評(píng)的作古體詩(shī)，但不像林散之那樣專心致志。有人說(shuō)他也偶爾畫(huà)畫(huà)松、竹之類，而從未見(jiàn)發(fā)表過(guò)。
其次，單就書(shū)法而言，林散之由帖而碑，以帖為主；沙孟海是由碑而貼，碑貼結(jié)合。而他們對(duì)碑和帖的選擇也大相徑庭。林散之習(xí)漢碑和唐碑，沙孟海研北碑的基礎(chǔ)上，直取寧、明諸家如蘇東坡、米南宮、張瑞圖、黃道周等人的筆意；林散之直接承襲了黃賓虹的藝術(shù)思想，沙孟海則受到康有為、吳昌碩等人的熏染；林散之是由楷而行，由行而草，間作漢隸；沙孟海則正、行、篆、隸、草，無(wú)所不攻；林散之草書(shū)由懷素、王鐸而出，大草與小草兼雜,不和嚴(yán)格意義上的狂草,沙孟海則汲取張瑞圖、黃道周一路，行草相間，并吸收了章草的筆意，不作嚴(yán)格意義上的草書(shū)；林散之擅用長(zhǎng)鋒筆墨，隨意而書(shū)；林散之注重錘煉線條，以韻致為上，追求干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨
的境界，沙孟海用力構(gòu)造形體，以氣勢(shì)為主，著力于重墨大筆、雄渾恣肆風(fēng)格的創(chuàng)造。
(五)林散之和沙孟海在當(dāng)代書(shū)壇的地位和影響,可以說(shuō)是沒(méi)有人能與他們相比的,讓我們先看一下劉海粟和啟功二位先生對(duì)他們的評(píng)價(jià)。劉海粟在談到林散這時(shí)說(shuō)：“先生遍臨古碑，膽識(shí)超人，以真為魂，作書(shū)家詩(shī)人，畫(huà)雖作事，亦足名家。觀其游記，善壯丘風(fēng)情，個(gè)性躍然紙上，亦畫(huà)也。啟功先生評(píng)道：”我初次拜觀沙孟海先生的字，是在北京榮寶齋。我他的下筆，是直抒胸臆地直去直來(lái)；看他的行草，可算是隨心所往而不逾矩。筆與筆；字與字之間，都是那么親密而無(wú)隔閡�！诚壬淖�，往深里看，確實(shí)有多方面的根底修養(yǎng)，而使我最敬佩處則是無(wú)論筆的利鈍，紙的精粗，人的高低，好像他都沒(méi)看見(jiàn)，拿起便寫(xiě)，給人以浩浩落落之感。……這只能歸于功夫、性格、學(xué)問(wèn)、素養(yǎng)綜合的效果吧！這些是專家的看法，而社會(huì)上公稱林為“當(dāng)代草圣”，沙際海是“書(shū)壇泰斗”，則可視作人們對(duì)兩位先生的最高評(píng)價(jià)了。至于專業(yè)報(bào)刊和新聞媒介吧最大的住處量對(duì)他們加以宣傳，出版部門競(jìng)相出版他們的作品和著述，以及國(guó)家或社會(huì)上出資在他們的家鄉(xiāng)分別建造“林散之作品陳列館”、“林散之藝術(shù)館”沙孟服務(wù)費(fèi)書(shū)學(xué)院“，也足以證明他們?cè)诋?dāng)代書(shū)壇的地位及對(duì)后人的影響。
通過(guò)對(duì)兩位先生的身世、求師、治學(xué)、研藝、影響等多方面地綜合考察，我們可以初步得出如下結(jié)論：
（一） 林散之是藝術(shù)型書(shū)家 沙孟海是學(xué)者型書(shū)家
如果撇開(kāi)書(shū)法創(chuàng)作，我們則不難否信，林散之是詩(shī)人，沙孟海是學(xué)者，除前文所述林散之大量的詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作和沙孟海豐富的理論著述以外，我們還可以從他二人各自所具有的鮮明不同的性格氣質(zhì)特征方面來(lái)加以印證。林散之撲克幼憨癡而頑皮，天生癡迷于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，對(duì)藝術(shù)的追求到了執(zhí)著而任性的程度，沙孟海幼時(shí)即聰穎好學(xué)，博聞強(qiáng)記，頗具儒雅之氣，這兩種性格氣質(zhì)特征完全不同的人，共同致力于書(shū)法，也就決定了前者善于創(chuàng)造，后者重于功力的鮮明特色。 （二） 林散之大器晚成 沙孟海少年得志
有人說(shuō)，如果林散之６０歲去世，那么，他在書(shū)畫(huà)界會(huì)毫無(wú)影響。這話甚有道理。到６５歲那年，即１９６３年，他才正式入江蘇省國(guó)畫(huà)院，走上專業(yè)道路，而當(dāng)時(shí)，也是默默無(wú)聞，直到１９７２年８月，為慶祝呂日恢復(fù)邦交，《人民中國(guó)》雜志社編輯出版“中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法作品選“特輯，由田原等人推薦，經(jīng)趙樸初、啟功、郭沫若等人認(rèn)肯，將其作品列于首位，方才名揚(yáng)四海，波及東瀛。此時(shí)的林散之，已有７０歲高齡。
而沙孟海則不然。他十幾歲時(shí)所作的篆書(shū)、楷書(shū)即聞名鄉(xiāng)里，被長(zhǎng)輩們稱之為“神童“。他２０剛出頭，就在文人雅士薈萃的大上海以賣字為生。當(dāng)時(shí)所作的篆刻即得到一代宗師昌碩的高度評(píng)價(jià)。將近而立，就與其恩師馮君木一起被聘為中山大學(xué)教授。至于這一時(shí)期所作的《近三百年書(shū)學(xué)》和《印學(xué)概論》，當(dāng)即在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生廣泛影響，愛(ài)到眾多書(shū)畫(huà)名家、學(xué)術(shù)權(quán)威的青睞。
（三） 林散之是生活在下層社會(huì)的“民間藝人” 沙孟海是活動(dòng)于上流社會(huì)的“宮廷文人”
林散之除３０年代去上海從黃賓虹學(xué)畫(huà)和到川、陜等地壯游以外，６０歲以前基本上生活在鄉(xiāng)間，與最普通的人民大眾朝夕相伴，即使到了５０年代初開(kāi)始馬為國(guó)家公職人員，并先后擔(dān)任過(guò)江浦縣農(nóng)田水利委員會(huì)副主任，分管家田水利的副縣長(zhǎng)時(shí)，也是整日忙于修堤治水，與廣大民眾生活在一起。 而沙孟海２０出頭，就在大上海接觸過(guò)許多名流雅士。２８歲即步入仕途，任浙江省政府秘書(shū)。年近而立，受聘于中山大學(xué)教授，后雙展轉(zhuǎn)于中央大學(xué)等名名牌高等學(xué)府。３２歲入國(guó)家教育部等國(guó)家機(jī)關(guān)，先后活動(dòng)于南京、杭州、武漢、長(zhǎng)沙、重慶等地，與上層人士頻頻接觸，直到１９４９年全國(guó)解放。其間，曾為蔣介石修宗譜，深得蔣氏賞識(shí)。新中國(guó)建立后，他又在浙江大學(xué)、浙江省博物館、浙江美術(shù)學(xué)院等單位從事高級(jí)文化事業(yè)�？梢哉f(shuō)，從２０年代到９０年代初，他幾乎了解并參與了國(guó)內(nèi)所有重大書(shū)法活動(dòng)。因此，其得意門人陳振濂先生曾說(shuō)他是“本世紀(jì)書(shū)法活動(dòng)家的見(jiàn)證人，是我們研究近現(xiàn)代書(shū)法歷史的活資料庫(kù)”。筆者認(rèn)為，深入研究本世紀(jì)以來(lái)的其他書(shū)法家乃至一般文化人，有著極為重要的典型意義。
（四）林散之致力于帖，以帖融碑 沙孟海用功于碑，以碑入貼
自包世臣、康有為尊碑抑帖以來(lái)，碑帖之爭(zhēng)成為清末書(shū)壇的主要話題。民國(guó)之后，人們逐步認(rèn)清了碑和貼各自所具有的藝術(shù)價(jià)值，大多數(shù)書(shū)家往往走碑貼結(jié)合的道路。他們既不否認(rèn)碑，又不排斥帖，從碑和帖當(dāng)中吸取營(yíng)養(yǎng)，只是不同的書(shū)家對(duì)碑和帖的取舍有所不同而已。林散之和沙孟海都是這種類型的代表人物。
林散之雖研習(xí)漢碑、唐碑，而主要得力于帖。他充分把握了帖學(xué)中蘊(yùn)藉典雅、流美暢達(dá)的美學(xué)特征，并以自己對(duì)線條的獨(dú)特感受能力，融觸碑的勁健、挺拔之長(zhǎng)，形成自已神韻兼?zhèn)�，清逸靜雅的獨(dú)特書(shū)風(fēng)。沙孟海雖也研習(xí)二王乃至唐寧以來(lái)的閣帖，而他主要得力于碑，尤其是北碑。他在青少年時(shí)期，從實(shí)用的目的出發(fā)，對(duì)北碑下過(guò)一番較深的功夫，從而在結(jié)構(gòu)造型方面打下了扎實(shí)的基本功，并充分吸收了北碑雄強(qiáng)渾穆，挺拔勁煉的審美特征。同時(shí)，又以其學(xué)者的睿智，深悟帖學(xué)之精要，形成了他那氣勢(shì)豪邁，真力彌滿的雄強(qiáng)書(shū)風(fēng)。
（五） 林用之專擅草體，意境高遠(yuǎn) 沙孟海精研榜書(shū)，風(fēng)格豪邁
提到林散之和沙孟海，給人們感受和印象最為深刻的是筆走龍蛇、盤(pán)旋飛舞的草書(shū)和濃墨重筆、氣宇軒昂的榜書(shū)。然而，這些感受和認(rèn)識(shí)，還只停留在汪層的表面，對(duì)真正把握二位先生的藝術(shù)內(nèi)涵還相距甚遠(yuǎn)。眾所周知，近世以來(lái)，擅長(zhǎng)草書(shū)和大字者不乏其人，為什么只是林、沙二先生顯得尤為突出？答案即在于他們都能在風(fēng)格和意境的創(chuàng)造上，達(dá)到了一般人所難以達(dá)到的高度，故為世人稱道不巳。
（六） 林散之書(shū)取正勢(shì)，多用圓筆 沙孟海書(shū)取斜勢(shì)，善用方筆
沙孟海先生曾說(shuō)：“正書(shū)在結(jié)構(gòu)上不外兩大類，一類是斜畫(huà)緊結(jié)；一類是平畫(huà)寬結(jié)。”顯然，沙孟海屬于前一類，林用之屬于后一類。沙孟海習(xí)北碑，并受吳昌碩影響，因而，于斜畫(huà)緊緊結(jié)用功極深。林散之研漢碑、唐碑，自然受到了平畫(huà)寬結(jié)的浸染，這種結(jié)體上取勢(shì)的不同，對(duì)他們后來(lái)書(shū)風(fēng)的形成有著至關(guān)重要的作用。當(dāng)然還有用筆方面的影響。
在用筆上，林散之多中鋒圓筆，線條圓勸遒媚，潤(rùn)澀相濟(jì)，耐人玩味；沙孟海則以北碑方筆入行書(shū)，常常側(cè)鋒取勢(shì)，迅捷爽利，鋒棱躍然，線條渾厚樸實(shí)，又極盡變化。
林、沙二先生的成功，也說(shuō)明在用筆和結(jié)字方面不必迷信哪一家的理論。
（七） 林散之書(shū)風(fēng)清逸靜雅，神韻內(nèi)斂 沙孟海書(shū)風(fēng)雄渾郁博，神采外揚(yáng)
清代桐城派主帥姚鼐將作品風(fēng)格概括為互相聯(lián)系而又有區(qū)別的陽(yáng)剛和陰柔兩大類,認(rèn)為具有陽(yáng)剛之美的作品“如霆如電,如長(zhǎng)風(fēng)之出谷,始崇山峻崖,如決大川,如奔騏驥“；陰預(yù)知之美的作品“如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓“。如果我們以姚鼐陰柔之美和陽(yáng)剛之美的理論來(lái)概括林散之和沙孟海的書(shū)法風(fēng)格特征的話，公似乎是最恰當(dāng)不過(guò)的了。西方美學(xué)把美分為優(yōu)美和壯美兩大類型，與陰柔陽(yáng)剛之說(shuō)大體相似。林散之書(shū)風(fēng)清逸雅致耐人尋味，宜于懸掛廳堂或書(shū)齋，供人賞品，其總體風(fēng)格屬于優(yōu)美范疇；沙孟海書(shū)風(fēng)雄強(qiáng)渾穆，氣勢(shì)奪人，適于題牌制匾，置于大場(chǎng)合，供人欣賞，其總體風(fēng)格屬于壯美范疇。林散之精于小幅立軸或條屏；沙孟海善于大幅中堂或碑牌。而二人對(duì)于楹聯(lián)的書(shū)寫(xiě)都各具匠心。林書(shū)重韻，沙書(shū)沿勢(shì)，而在保持自己風(fēng)格特征的同時(shí)，又無(wú)不追求蒼勁老辣、形神兼?zhèn)涞母呙钏囆g(shù)境界。
（八） 林散之詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕 沙孟海書(shū)、印、文俱佳
林散之與沙孟海以其精湛的藝術(shù)創(chuàng)造和豐碩的研究成果，將自己塑造成一個(gè)形象豐滿的立體型書(shū)家形象。讓我們看一下書(shū)畫(huà)界名家對(duì)他們的評(píng)價(jià)。
趙樸初先生詩(shī)云：散翁當(dāng)代稱三絕，書(shū)法尤矜屋漏痕。老筆淋漓臻至善，每從實(shí)處見(jiàn)虛靈。
啟功先生在談到林散之詩(shī)時(shí)寫(xiě)道：老人這詩(shī)，胸羅子史，眼寓山川，是曾讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路者。發(fā)于筆下，浩浩然，隨意出之。無(wú)雕章琢句之心，有得心應(yīng)手之樂(lè)。
黃賓虹先生亦說(shuō)：“傳吾畫(huà)學(xué)者林散之也�！币陨峡煽醋鲗�(duì)林散之先生詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的最高評(píng)價(jià)。
再看沙孟海。除前文所引啟功先生評(píng)沙老書(shū)法的文字外，再看吳昌碩、王蘧堂等人對(duì)他篆刻和著述的評(píng)價(jià)。早在１９２４年，吳昌碩在好友況蕙風(fēng)處看見(jiàn)表年時(shí)期的沙孟海所刻印譜后，大加贊賞隨即揮筆寫(xiě)道：“虛和整秀，饒有書(shū)鄭清氣。”后來(lái)，沙孟海去吳昌碩處請(qǐng)益，吳老十分高興，提筆為之題詩(shī)：浙人不學(xué)趙 叔，偏師獨(dú)出殊英雄。文何陋習(xí)一蕩滌，不似之似傳環(huán)翁。我思投筆一鏖戰(zhàn)，笳鼓不競(jìng)還藏峰。
王蘧常先生在褒獎(jiǎng)沙孟海書(shū)法之后，認(rèn)為他的文章“皆淖極理窟，度人金針�！瘪R國(guó)權(quán)先生也說(shuō)：“沙老的文章，具有內(nèi)容精辟，創(chuàng)見(jiàn)紛陳和言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)�！�
總之，林散之的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，沙孟海的書(shū)、印、文構(gòu)成他們作為一個(gè)書(shū)法大家的顯著特征。
第三章：
以上我們從眾多方面比較了林散文和沙孟海的不同之處，勢(shì)必對(duì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)兩位先生的其人其藝有了較為深入的了解。接下來(lái)，我們還要以簡(jiǎn)要的筆墨談幾個(gè)問(wèn)題，以期引起對(duì)他們作更深入地思考。
（一） 常言道：“一方水土養(yǎng)一方人�！惫P者時(shí)常暗自揣度，同樣生長(zhǎng)在中國(guó)南方的林、沙二先生，為什么他們的書(shū)風(fēng)相差那么大？除性格和師承方面的原因外，是否還存在其他方面的原因？帶著這個(gè)疑問(wèn)，筆者曾分別走訪了二位先生的家鄉(xiāng)。林散之自幼生長(zhǎng)在烏江一帶，這里草木蔥蘢，山青水碧，崗巒起伏，溝河縱橫，屬典型的江淮丘嶺地帶�？上攵@樣的環(huán)境極適宜于藝術(shù)家的成長(zhǎng)。因此，自古以業(yè)這里就是文人雅士的誕生之地，如唐代詩(shī)人張籍，寧代詞人張孝祥，書(shū)法家張柬之，明末清初的畫(huà)家戴本孝等人，均生在烏江一帶。然而，當(dāng)筆者來(lái)到沙孟海的家鄉(xiāng)時(shí)，這里給我的感受則大不相同。由寧波往鄞縣的途中，地勢(shì)平坦，視野開(kāi)闊，仿佛置身于淮北大平原上，由此使我聯(lián)想到沙孟海先生那氣勢(shì)開(kāi)張，雄強(qiáng)郁博書(shū)風(fēng)的形成，不能不與他從小生長(zhǎng)在這樣的環(huán)境有一定的關(guān)系。當(dāng)然這也只能看作原因的一個(gè)方面吧！ （二） 縱觀林、沙二人的書(shū)法歷程，可大體分為三個(gè)階層，林散之先生７０歲以前的書(shū)法可看作第一分階段，這時(shí)以楷書(shū)、行書(shū)、隸書(shū)為主，草書(shū)尚未形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。第二階段為７０歲到８６歲，草書(shū)創(chuàng)作日臻成熟，并逐漸形成自己的風(fēng)格。這一時(shí)期，是他書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。可以說(shuō)，沒(méi)有這１０余年的發(fā)展，也就沒(méi)有今天的林散之。８７歲以后為第三個(gè)階段。這一階段的創(chuàng)作，由于身體、精力等方面的原因，呈衰退之勢(shì)。
沙孟海先生５０歲以前為第一階段。這一階段，書(shū)涉楷行、草、篆、隸各體，總體風(fēng)格尚清秀。５０歲以后，以草書(shū)為主，也常寫(xiě)小行楷，喜作榜書(shū)大字，體勢(shì)開(kāi)張，氣宇軒昂，雄強(qiáng)渾樸的風(fēng)格逐漸形成。５０到８７歲這３０多年為第二階段。以７８歲到8７歲為他一生創(chuàng)作的高峰期。８７歲以后為第三階段，這時(shí)的創(chuàng)作也呈下降趨勢(shì)。
由此，則不難看出，林散之和沙孟海創(chuàng)作的高峰期都是在７０多到８０多歲（林為７５－８６歲，沙為７８－８７歲），以８０歲左右創(chuàng)作的精品最多。行文至此，不禁想到——成為一真正的書(shū)家有多么不容易！同時(shí)，我也想警告那些急功近利、急于求成的所謂書(shū)家們，還是應(yīng)該靜下心來(lái)做些扎扎實(shí)實(shí)的工夫，也衷心希望那些書(shū)壇的英杰俊才們注重修身養(yǎng)性，以期將來(lái)為人們創(chuàng)作出更好的作品來(lái)！
（三） 另一個(gè)想提請(qǐng)大家思考的問(wèn)題是，林、沙二先生是同一個(gè)時(shí)代的人，他們親身經(jīng)歷了五·四運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，由舊中國(guó)過(guò)渡到新中國(guó)，而又親眼目睹了“文化大革命“和改革開(kāi)放。他們同樣是在近十幾年來(lái)的書(shū)法熱潮中被炒得大紅大紫。而有一個(gè)現(xiàn)象想請(qǐng)人們注意——當(dāng)代書(shū)壇老一輩名家多有往來(lái)，如林散之間相互或題詞，或贈(zèng)詩(shī)，或作序，或以書(shū)畫(huà)相交。而至今沒(méi)有任何材料說(shuō)明林、沙二先生有過(guò)交往。實(shí)際上，他們不會(huì)互不了解，何況南京離杭州近有咫尺，通迅設(shè)施又極為方便。想該不是因二人風(fēng)格差異，見(jiàn)解不同而相互輕視吧！遺憾的是，二位先生都已做古，不能從他們的言談中找出感覺(jué)。然而，這個(gè)疑慮，多年以來(lái)讓我百思不得其解。當(dāng)然，這與本文的寫(xiě)作任務(wù)已不十分密切，不過(guò)，我還是提出來(lái)希望日后林、沙二先生的門人或家人們能夠解開(kāi)這個(gè)不知能否算上謎的“謎”！
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發(fā)表于 2005-8-6 20:56 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
邱振中：中國(guó)書(shū)法的現(xiàn)代出路
“如果不能把書(shū)法做成當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)門類，這就是我的遺憾，這也是我十幾年來(lái)日夜所思的問(wèn)題。”6月2日，著名書(shū)法家、中央美術(shù)學(xué)院教授邱振中在東莞可園博物館面對(duì)來(lái)自廣東各地書(shū)法家們的執(zhí)著和熱情，就中國(guó)書(shū)法的現(xiàn)代出路，展開(kāi)了充滿激情的對(duì)話。
這位站在中國(guó)當(dāng)代文化前沿的理論家和探索者坦率地說(shuō)，在中國(guó)美術(shù)館，只要是見(jiàn)到書(shū)法展，人們一般都不看。“主要是書(shū)法家拿不出確立書(shū)法在現(xiàn)代藝術(shù)中地位的作品。”而他現(xiàn)在正在做的事情，是把傳統(tǒng)中最好的部分引向現(xiàn)代。他說(shuō)，一個(gè)現(xiàn)代書(shū)法家如果能夠從古代人身上掏出一點(diǎn)點(diǎn)東西，并且在此基礎(chǔ)上完善一點(diǎn)，那都應(yīng)該感到欣慰了。
邱振中自1981年浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）書(shū)法研究生畢業(yè)以后，一直致力于運(yùn)用哲學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)等多種學(xué)科對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行深入研究和探索，建立起一套完整的現(xiàn)代書(shū)法理論；他將中國(guó)書(shū)法中空間、時(shí)間以及線條的精微控制運(yùn)用在現(xiàn)代創(chuàng)作中，找到一條通向現(xiàn)代的道路。這幾年他以抽象書(shū)法出入于國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)大展，這位自稱“從傳統(tǒng)書(shū)法的訓(xùn)練中獲益良多”的藝術(shù)家，站在當(dāng)代文化的坐標(biāo)上，必然受到東西方文化的兩面夾攻，他說(shuō)：“我不知道往哪里走”，在傳統(tǒng)書(shū)法和現(xiàn)代藝術(shù)的兩極面臨著身份的分裂。
談到他的近作———抽象書(shū)法“文字待考系列”，他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法是從日常書(shū)寫(xiě)中產(chǎn)生的一種重要的文化現(xiàn)象，隨著對(duì)這種文化現(xiàn)象越來(lái)越深入的探索，他感到傳統(tǒng)的形式必然有局限，而他必須發(fā)現(xiàn)所有的可能性，由此，他以持續(xù)半年的時(shí)間、每天在同一張宣紙上隨意書(shū)寫(xiě)幾個(gè)字的行為，完成了抽象書(shū)法“文字待考系列”。他說(shuō)，主要是探索傳統(tǒng)書(shū)法進(jìn)入現(xiàn)代的可能性。他強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)代與傳統(tǒng)不是沖突的，現(xiàn)代并不是要將傳統(tǒng)踩在腳下�！彼�說(shuō)，中國(guó)書(shū)法除了延續(xù)書(shū)法本身的傳統(tǒng)和創(chuàng)造現(xiàn)代書(shū)法兩種出路可走以外，他這幾年主要精力放在第三種路子的探索上，“我希望找到那條將傳統(tǒng)書(shū)法中的精神（即對(duì)人性深度和作品精微變化的要求）與現(xiàn)代的獨(dú)創(chuàng)性結(jié)合起來(lái)的道路�！�
中國(guó)加入WTO后，全球經(jīng)濟(jì)一體化使中國(guó)文化的生存和發(fā)展面臨機(jī)遇和挑戰(zhàn)。邱振中將中國(guó)書(shū)法放在人類文化的背景下進(jìn)行審視，他認(rèn)為，中國(guó)書(shū)法作為中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神的載體，要讓這種國(guó)粹的東西在世界文化之林中占一席之地，探索其現(xiàn)代出路是非常必要的。有批評(píng)家認(rèn)為，邱振中注定了要承擔(dān)這種把深刻的傳統(tǒng)性與深刻的現(xiàn)代感融為一體的使命。
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發(fā)表于 2005-8-6 20:58 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
古干現(xiàn)代書(shū)法審美分析
傅京生
一
古干先生絕大多數(shù)的現(xiàn)代書(shū)法的最基本風(fēng)格特征，是以高度抽象的、高度精確化的圖象反映了一種相當(dāng)深邃而又簡(jiǎn)約的文化精神；換言之，對(duì)于在其中展示出的與之等價(jià)的精神文化觀念而言，古干先生的現(xiàn)代書(shū)法是解釋濃縮化的中國(guó)文化思想一個(gè)又一個(gè)指號(hào)。所以，欣賞古干先生的現(xiàn)代書(shū)法，首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)文化釋義活動(dòng)。
去年12月，楊振寧先生在香港中文大學(xué)發(fā)表題為《中國(guó)文化與科學(xué)》的講演，認(rèn)為中國(guó)文化的核心是書(shū)法，并認(rèn)為站在這個(gè)標(biāo)志性的景觀面前，可以看到中國(guó)人的心態(tài)和精神風(fēng)貌。楊振寧先生說(shuō)："中國(guó)的文字是象形文字，有一個(gè)統(tǒng)一趨向，它的主要特征是精約化、濃縮化、抽象化，并由此而反映在整個(gè)中國(guó)哲學(xué)的思維方式里。例如，世界上的所有現(xiàn)象，最終都被中國(guó)人歸納?quot;無(wú)極而太極"、"陰陽(yáng)互補(bǔ)"、"五行相克"等幾個(gè)基本概念，并由此反映出中國(guó)人"天人一物，內(nèi)外一理"的文化精神。事實(shí)上，這是近現(xiàn)代以來(lái)關(guān)注中國(guó)文化發(fā)展的人的一個(gè)共識(shí)。在對(duì)古干先生現(xiàn)代書(shū)法的如下研究中，我們發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)80年代末，古干先生即已以一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家特有的敏感，對(duì)上述觀念有所研究和體認(rèn)。
"現(xiàn)代書(shū)法"這一概念中的"現(xiàn)代"一詞，既是一個(gè)時(shí)間概念，又是個(gè)時(shí)文化概念。作為時(shí)間概念，"現(xiàn)代書(shū)法"具有隨時(shí)間延展其形態(tài)并在創(chuàng)新中不斷變異屬性；作為文化概念，它是以書(shū)法語(yǔ)言為本位的借助異質(zhì)文化力量解構(gòu)并重建書(shū)法視覺(jué)形態(tài)的屬人還原。
"現(xiàn)代書(shū)法"發(fā)展至今，已有十六、七年的時(shí)間。在這期間，涌現(xiàn)出眾多以"現(xiàn)代書(shū)法"為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)精英人物，而古干先生無(wú)疑是這場(chǎng)自1985年始，從本土文化方向上生長(zhǎng)起來(lái)的曠日持久的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的秉麾人物。
二
古干先生的現(xiàn)代書(shū)法，可以說(shuō)是超越文化隔閡的通感語(yǔ)言。古干先生的作品雖然始終以中國(guó)的漢字為傳情達(dá)意的載體，但由于他總是將他的創(chuàng)作活動(dòng)置放于現(xiàn)代文化生態(tài)環(huán)境之中，所以，他總是能以現(xiàn)代人的眼光看世界，以現(xiàn)代人的心靈感應(yīng)這時(shí)代紛至沓來(lái)的文化脈動(dòng)。德國(guó)漢堡美術(shù)學(xué)院教授布萊梅說(shuō)："雖然我不識(shí)漢字，不能讀出他作品上的文字內(nèi)容，但古干書(shū)法作品的特點(diǎn)之一好像首先并不在讀，而在品味其情趣，在于品味中國(guó)的情趣。過(guò)于具體倒沒(méi)有什么好品味的了。"（見(jiàn)《古干三步》，華齡出版社，1996年第一版）在我看來(lái)，這正是古干作品首要的審美價(jià)值與審美意義，即：他的作品，是邏輯語(yǔ)言之外憑借視直覺(jué)進(jìn)行的神秘的精神溝通的媒介。
其次，他的作品除有著強(qiáng)烈的攝人魂魄的審美形式外，其作品的形式美在人們心理上造成的的聯(lián)覺(jué)通感，可以使人們?cè)趯徝烙鋹傊型瓿捎^念變革的洗禮──這是一種在藝術(shù)欣賞中完成的哲學(xué)頓悟升華。例如，古干先生作于1994年的《壽》，乍一看，此作僅僅是中國(guó)書(shū)法與西方抽象藝術(shù)形式美結(jié)合后的花樣翻新，但實(shí)質(zhì)上，此作可以看成是立足于中國(guó)古代《易學(xué)》天道觀，將東方淵源久遠(yuǎn)的有機(jī)宇宙觀與西方淵源有自的在人的生命過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的觀念進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上的整合的產(chǎn)物。
早在20世紀(jì)末80年代初，古干先生即對(duì)中國(guó)古代的《易學(xué)》天道觀有所思考，并將其思考成果用于藝術(shù)實(shí)踐。中國(guó)古代的"易學(xué)"天道觀，起源于上古三代中國(guó)人為探究人與自然的和協(xié)相處以及為探究人與人、人與社會(huì)和協(xié)相處而形成的黃老之學(xué)，它十分強(qiáng)調(diào)人的自然本性，認(rèn)為人的赤子之心是最美的精神存在狀態(tài)。在古干的作品中，那種對(duì)原始文字尋本求源式的表達(dá)，一方面表現(xiàn)出了充滿歡騰的奇靈之態(tài)，另一方面則表現(xiàn)出一種自由奔灑的樸茂與生機(jī)，所以可以說(shuō)正是這種對(duì)人類原初精神世界的回歸，使古干的作品既找到了中國(guó)古代宇宙結(jié)構(gòu)論的思維框架，又通過(guò)當(dāng)代文化意象，完成了中國(guó)書(shū)法價(jià)值體系的重建。換言之，他再一次使中國(guó)書(shū)法進(jìn)入了熱情洋溢的生命之流，進(jìn)入當(dāng)下的中華文化的意義世界，因?yàn)樗臅?shū)法藝術(shù)是從"人本"走向"文本"的。
三
古干在《現(xiàn)代派書(shū)法三步》中，開(kāi)篇即說(shuō)?quot;';夫書(shū)者，玄妙之伎也';，這是1600年前書(shū)圣王羲之在《書(shū)論》中給書(shū)法下的定義。古干先生還解釋說(shuō)："老子說(shuō)：';玄之又玄，重妙之門。';此乃王羲之所謂';玄妙之本也。玄者，幽遠(yuǎn)深?yuàn)W之謂也。妙者，神奇工巧之謂也。"從《現(xiàn)代派書(shū)法三步》中，我們可以看到，古干先生所說(shuō)的"幽遠(yuǎn)深?yuàn)W之玄"、與"神奇工巧之妙"，實(shí)質(zhì)上，是一個(gè)與前述"易學(xué)"天道觀相關(guān)的哲學(xué)范疇。在我們看來(lái)，這個(gè)哲學(xué)范疇?wèi)?yīng)當(dāng)有三個(gè)義項(xiàng)：第一，陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一是天下事事物物發(fā)生、發(fā)展、變化的總規(guī)律、總原則，它制約天下事物的變化，使之呈不可重復(fù)性與復(fù)雜多樣性（古干稱此?quot;外宇宙"）。所以，中國(guó)書(shū)法中的"玄"，即是以不變應(yīng)萬(wàn)變、在萬(wàn)變不離其宗之中求和協(xié)的宇宙觀和方法論的概括性語(yǔ)說(shuō)。第二，人是萬(wàn)物之靈，人與上述"外宇宙"在行為方式與精神心理活動(dòng)等方面，是通約同構(gòu)的。所以，古干先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)創(chuàng)作書(shū)法，要"近取諸身"，要"不妨把人生當(dāng)字帖"（《現(xiàn)代派書(shū)法三步》，第124頁(yè)）。第三，古干先生認(rèn)為，人的心靈本身也是一個(gè)自在的宇宙（古干稱此為"內(nèi)宇宙"），這個(gè)"內(nèi)宇宙"可以生化出無(wú)窮無(wú)盡的審美變化──這實(shí)質(zhì)上是古干先生立足于"易學(xué)"天道觀，吸收了他所深究過(guò)的魏晉玄學(xué)關(guān)于"無(wú)"的學(xué)說(shuō)，以及，他所深究過(guò)的魏晉般若學(xué)關(guān)于"空"的學(xué)說(shuō)，并以此為前提，會(huì)通中西，進(jìn)行跨文化整合的先決條件或者說(shuō)是前提。
古干先生在進(jìn)行現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作之時(shí)，已經(jīng)對(duì)于"易學(xué)"天道觀、玄學(xué)關(guān)于"無(wú)"的學(xué)說(shuō)、般若學(xué)關(guān)于"空"的學(xué)說(shuō)有所研究，尤其對(duì)由玄學(xué)發(fā)展來(lái)的"天人合一"觀和"無(wú)中生有"論以及由般若學(xué)發(fā)展來(lái)的"緣起性空"觀有專題研究。
在本質(zhì)上，"天人合一"觀、"無(wú)中生有"論以及"緣起性空"觀，是以先秦黃老道家學(xué)說(shuō)解釋漢儒學(xué)說(shuō)的產(chǎn)物。即：這是魏晉玄學(xué)結(jié)合先秦主流文化與剛剛傳入中土的佛學(xué)涅磐學(xué)說(shuō)、因明學(xué)說(shuō)的產(chǎn)物。這些學(xué)說(shuō)東晉（公元前317年──420年）以后滲透入中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)、文學(xué)思維，再此后，形成了中國(guó)古典藝術(shù)創(chuàng)作中的"超以象外，得其環(huán)中"、"外師造化，中得心源"等思維范式。這種思維范式首先要求藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)入忘我的凝神靜思狀態(tài)，然后，以意象思維的方式在審美心理時(shí)空再造一個(gè)理想化的意義世界。眾所周知，人們的意象思維的路徑，主要是通過(guò)無(wú)意識(shí)聯(lián)想，即以所謂的"思接千載，視通萬(wàn)里"的方式，將過(guò)去所體驗(yàn)過(guò)的情感或情緒喚醒，升發(fā)出原型啟發(fā)，完成創(chuàng)造性靈感思維。所以，所謂意象思維，即那些所謂"超以象外，得其環(huán)中"、"外師造化，中得心?quot;等思維范式對(duì)中國(guó)人的藝術(shù)思維的影響，首先是它為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造性思維開(kāi)拓出一個(gè)進(jìn)行心靈活動(dòng)的虛擬的時(shí)空?qǐng)�，其次，它為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造性思維提供了筑基于上述思維范式基礎(chǔ)上的具有"空"、"無(wú)"性質(zhì)的方法論。
四
概要說(shuō)來(lái)，中國(guó)書(shū)法是一個(gè)與時(shí)間、空間問(wèn)題相關(guān)涉的并主要是與人的生命過(guò)程相關(guān)涉的行為藝術(shù)。在東晉至隋唐（公元581年－ 907年）間，情況即已如此。所以，就中國(guó)書(shū)法的本質(zhì)而言，它特別需要藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，必須借助空間意識(shí)在時(shí)間流程中完成從精神心理到行為操作互為呼應(yīng)的變現(xiàn)。
古干先生在《現(xiàn)代派書(shū)法三步》中說(shuō)："當(dāng)今信息時(shí)代為藝術(shù)家創(chuàng)造了優(yōu)越于古人萬(wàn)倍的學(xué)習(xí)條件，我們有可能熔鑄古今，化合中西。優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)將古今中外的可用知識(shí)輸入自己的信息庫(kù)，然后從哲學(xué)上、美學(xué)上、宗教上、心理學(xué)上、歷史發(fā)展等方面作一番全方位的分析，將其各種信息重新排列，重新組合，重新構(gòu)建出一種與我們新觀念相吻合的載體──現(xiàn)代書(shū)法"他還認(rèn)為："現(xiàn)代書(shū)法，從最低的層面上分析，是拓寬書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域；從高層次上分析，應(yīng)是民族精神的一種體現(xiàn)。"從古干先生作于1989年的《興會(huì)》、作于1990年的《金農(nóng)造像》、作于1990年的《聞雞起舞》，以及1992年的《步》、《極樂(lè)世界》，1994年的《開(kāi)》、《和為貴》等作品看，早在80年代后期至90年代初，他即已經(jīng)在跨文化交流層面，在其作品中，超越了文化差序，以及邏輯語(yǔ)言障礙，以抽象的可視形象進(jìn)行了知覺(jué)指號(hào)編碼，從而使人們對(duì)他的作品的指號(hào)的解釋，構(gòu)成與其指號(hào)可以共鳴的意謂。
古干先生在其作品中內(nèi)蘊(yùn)的指號(hào)編碼，形式上是匯合中西藝術(shù)文化的跨文化構(gòu)成，但在本質(zhì)上，卻是立足于當(dāng)代中國(guó)文化景觀中的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上的視覺(jué)變現(xiàn)。例如，中國(guó)書(shū)法本身是一種與時(shí)間和空間等問(wèn)題相關(guān)的藝術(shù)，而一旦這種中國(guó)傳統(tǒng)的具有時(shí)間、空間屬性的藝術(shù)形式與西方現(xiàn)代藝術(shù)原理相結(jié)合，必然會(huì)導(dǎo)致中西藝術(shù)文化雙向解構(gòu)之后對(duì)視語(yǔ)言轉(zhuǎn)向進(jìn)行新立義等一系列問(wèn)題的產(chǎn)生，所以，古干先生在自己的作品中，即特別注重對(duì)當(dāng)下即時(shí)文化存在的研究與思考，他的《山林之戀》、《四通八達(dá)》等作品即是這種視覺(jué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向意義上的產(chǎn)物。
在古干先生的知識(shí)系譜中，既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的詳盡熟知，又有對(duì)當(dāng)前自然科學(xué)成果的關(guān)注。在古干先生的作品以及理論著述中，很早就表現(xiàn)出如下思想和觀念：在新建立的量子宇宙學(xué)中，四維超球表示，宇宙三維空間是無(wú)邊的，但它的"實(shí)時(shí)間"卻有一個(gè)開(kāi)始，這"開(kāi)始"，便是中國(guó)道家典籍《老子》中的"一"，這"一"之前，則是那對(duì)當(dāng)下存在的否定─?quot;無(wú)"。新建立的量子宇宙學(xué)有一個(gè)嶄新的結(jié)論，認(rèn)為，宇宙在過(guò)去存在初始的類空曲率奇點(diǎn)，它使宇宙四維時(shí)空曲率極大，并導(dǎo)致所有存在，包括時(shí)間和空間都不復(fù)存在；換言之，裝載在時(shí)間與空間中的一切存在的因果鏈條都會(huì)在類空曲率奇點(diǎn)觀照下斷掉，形成"馮馮翼翼、洞洞屬屬"（《淮南子-天文訓(xùn)》）般的混沌。而這"混沌"，即上述"一"之前的"無(wú)"。所以，在我們看來(lái)，古干先生作品中的那撲朔迷離的美感，正是他將他盡可能收集來(lái)的視覺(jué)文化資訊，經(jīng)過(guò)心靈篩選，使之不再混沌，成為"名之為言，鳴與命也"（《春秋繁露-深察名號(hào)》），即通過(guò)賦義活動(dòng)而成為被解釋物的視覺(jué)變現(xiàn)。
五
在我們看來(lái)，古干先生作品中反映出的上述"無(wú)中生有"式的解構(gòu)重建理論，屬于一種創(chuàng)生理論，這種創(chuàng)生理論，無(wú)疑是立足現(xiàn)代科學(xué)人文視野，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論乃至哲學(xué)思想進(jìn)行的當(dāng)下觀照。
在我們看來(lái)，在這樣的觀照中，愛(ài)因斯坦相對(duì)論理論的視野，海森伯格的測(cè)不準(zhǔn)原理對(duì)追求靜態(tài)準(zhǔn)確與客觀性的突破，歌德?tīng)柕牟煌耆ɡ韺?duì)任何理論體系無(wú)法自己證明自己假設(shè)性基礎(chǔ)的學(xué)說(shuō)，都會(huì)在古干創(chuàng)生理論變現(xiàn)的作品中，被有意無(wú)意涉及。所以，確實(shí)可以將古干先生的現(xiàn)代書(shū)法，視為人類超邏輯思維、超邏輯語(yǔ)言阻隔的通感語(yǔ)言，視為當(dāng)下文化觀念變革的啟蒙。
最后，我們想說(shuō)，古干先生的現(xiàn)代書(shū)法雖然是不需邏輯視讀的藝術(shù)圖象，但他的現(xiàn)代書(shū)法無(wú)一不是寄托于中國(guó)可視讀的文字之上的。這是一個(gè)明智的選擇。中國(guó)的文字，有所謂"造字六法"之說(shuō)，即：（1）以象征手法"視而可識(shí)、察而見(jiàn)意"的"指事"；（2）以再現(xiàn)方式“畫(huà)成其物、隨體詰詘”的“象形”；（3）以義符和聲符相結(jié)合的"以事為名、取譬相成"的"形聲"；（4）以圖標(biāo)方式 "以類合誼、以見(jiàn)指揮"式的"會(huì)義"；此外，還有"轉(zhuǎn)注"、"假借"二法（此二法非造字法，而是用字法）。這就使得中國(guó)文字的"六書(shū)"系統(tǒng)，成為人類最古老的、也是最基本的信息符號(hào)體系，以它作為藝術(shù)創(chuàng)造的基本的資訊，無(wú)疑有益于將人的主觀世界與客觀外在的社會(huì)自然相聯(lián)結(jié)，使審美主體在新的文化景觀中得到新的統(tǒng)一，使這樣的統(tǒng)一關(guān)照下的藝術(shù)，成為與包括人的心靈在內(nèi)的當(dāng)下的實(shí)有世界密切相關(guān)的"語(yǔ)說(shuō)"之存在。
最后，我們希望作為視覺(jué)通感語(yǔ)言的古干先生的現(xiàn)代書(shū)法在不久即能成為為人類文化和諧發(fā)展作出貢獻(xiàn)的世界語(yǔ)。
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發(fā)表于 2005-8-6 20:59 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法流派及其基礎(chǔ)性理論分析之一：書(shū)法行為
前言：
1、為什么要分析現(xiàn)代書(shū)法各種理念？
本人7歲學(xué)書(shū)法，中學(xué)開(kāi)始沉迷現(xiàn)代書(shū)法，到大學(xué)終于發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代書(shū)法”各種流派觀念的根本性錯(cuò)誤。所以有必要寫(xiě)出來(lái)，與眾人交流。
學(xué)術(shù)爭(zhēng)論肯定要否定很多思想。先敬請(qǐng)諸位諒解。所有語(yǔ)言純粹為了藝術(shù)真理。內(nèi)容雖然主要是中國(guó)的現(xiàn)代書(shū)法，但順帶牽涉日本現(xiàn)代書(shū)法，也會(huì)順帶牽涉到中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)。
2、現(xiàn)代書(shū)法分類：
中國(guó)的“現(xiàn)代書(shū)法”大概可以分為下列一些類型：
A、書(shū)法行為派
B、文字觀念派
C、墨像派
D、文字作為繪畫(huà)圖像派
E、字體變形設(shè)計(jì)派
這一系列文章將分5篇分別對(duì)各種流派的思想根源進(jìn)行分析。是從心理學(xué)，哲學(xué)和宗教的角度來(lái)分析的，因?yàn)樗囆g(shù)本身沒(méi)有什么體系的理論可言的。
第一部分：書(shū)法行為和行為藝術(shù)的表演性
國(guó)內(nèi)搞行為藝術(shù)的人很多，但搞行為書(shū)法的人卻很少，我所知道的好象只有吳味和張強(qiáng)在搞。
看了很多所謂的行為藝術(shù)和行為藝術(shù)的解釋，發(fā)現(xiàn)他們多少IQ和世界觀有問(wèn)題，基本上出于對(duì)行為藝術(shù)的錯(cuò)誤理解所導(dǎo)致。
一、如何觀看和理解“行為藝術(shù)”？
理解行為藝術(shù)，基本上可以用2個(gè)定理來(lái)解釋，就是“拙劣表演”定理和“弱智燈迷”定理。
所有的行為藝術(shù)都是一場(chǎng)沒(méi)有經(jīng)過(guò)表演訓(xùn)練的人搞的沒(méi)有觀賞性的表演，所以基本適用“拙劣表演”定理。
所有的行為藝術(shù)都是要由觀眾去猜出表演者的意圖或者表演者需要表達(dá)的意思，而且這些意思或者意圖一般是非常普通或者弱智的道理，所以也基本適用“弱智燈迷”定理。
比如一個(gè)藝術(shù)家從死牛肚子里鉆出來(lái)，就是要觀眾去猜出他要表達(dá)的主題“新生”。這種”謎底“基本上可以令中學(xué)以上文化程度的人噴飯。
二、如何觀看和理解“書(shū)法行為藝術(shù)”？
理解書(shū)法行為藝術(shù)，除了“拙劣表演”定理和“弱智燈迷”定理之外，最主要的還是一個(gè)“掩耳盜鈴”定理。因?yàn)槟切┧^的書(shū)法行為藝術(shù)都在執(zhí)行一個(gè)基本的原理，就是我手拿毛筆不是用來(lái)寫(xiě)字，或者寫(xiě)的不是字，所以書(shū)法就被我消解了，或者書(shū)法就沒(méi)有意義了。這就是“掩耳盜鈴”定理。
實(shí)施“掩耳盜鈴”定理的人一般沒(méi)有能力寫(xiě)好書(shū)法，或者沒(méi)有能力理解書(shū)法的本質(zhì)意義是什么，便干脆不寫(xiě)了，掩上自己的耳朵。用“掩耳盜鈴”定理來(lái)套用張強(qiáng)和吳味就很容易理解了。
張強(qiáng)的意思是，我張強(qiáng)拿毛筆來(lái)寫(xiě)的不是文字，是用來(lái)亂畫(huà)的，所以書(shū)法就被我張強(qiáng)消解了，書(shū)法的意義就被我張強(qiáng)終結(jié)了，所以書(shū)法已經(jīng)沒(méi)有意義了，張強(qiáng)的毛筆爬出來(lái)的蹤跡才有意義。
吳味的意思是，我吳味拿毛筆不是用來(lái)寫(xiě)字，是用來(lái)?yè)崮Φ�，所以�?shū)法的意義就被我吳味消解了，毛筆用來(lái)寫(xiě)書(shū)法已經(jīng)沒(méi)有意義了，，，毛筆要用來(lái)?yè)崮Σ庞幸饬x的。
其實(shí)張強(qiáng)和吳味的最大的錯(cuò)誤就是完全沒(méi)有能力去理解書(shū)法的真正意義，也沒(méi)有能力在書(shū)法本身做出任何的改變或者變化。所以干脆掩上自己的耳朵。以為掩上自己的耳朵，鈴聲就消失了，以為不寫(xiě)書(shū)法，以為寫(xiě)的不是書(shū)法，書(shū)法的意義就消失了。他們沒(méi)有完善世界觀和足夠的學(xué)識(shí)去理解什么是藝術(shù)？什么是書(shū)法？當(dāng)然張強(qiáng)和吳味的行為還有其他的謎底的，張強(qiáng)的謎底是一個(gè)人在靜止的紙上亂畫(huà)會(huì)不斷重復(fù)自己，所以他在人身上畫(huà)的時(shí)候，那個(gè)人在動(dòng)就會(huì)出現(xiàn)不同圖案。
“弱智燈迷”定理。他自己也不知道這么畫(huà)有什么意思，所以就干脆沒(méi)有謎底亂畫(huà)作為表演算了。“拙劣表演”定理。吳味的意思是，讓觀眾來(lái)猜出他的毛筆是用來(lái)代表文化（傳統(tǒng)）的，讓觀眾猜出撫摩是代表“溫柔的暴力”的， “弱智燈迷”定理。撫摩過(guò)程就是“拙劣表演”定理。
舉個(gè)“掩耳盜鈴”定理搞笑的例子，北京有個(gè)展覽有人把狗頭接在豬的身上，問(wèn)他為什么？他說(shuō)是為了要顛覆物種學(xué)。這個(gè)笑話基本上可以令小學(xué)以上文化程度的人噴飯。他以為把狗頭接在豬的身上生物學(xué)就完蛋了，可憐的人啊，他基本不知道生物學(xué)是什么？這種東西一般是無(wú)知者勇，不知道藥有毒的人才敢喝毒藥的。
三、學(xué)識(shí)，修養(yǎng)，世界觀對(duì)藝術(shù)價(jià)值的影響。
一個(gè)人的世界觀，學(xué)識(shí)和修養(yǎng)決定了他對(duì)藝術(shù)的理解能力，而他對(duì)藝術(shù)的理解能力也決定他的創(chuàng)作價(jià)值取向。
比如很多傳統(tǒng)的書(shū)法名家都把書(shū)法理解成個(gè)人風(fēng)格，所以他終生都在設(shè)計(jì)一種個(gè)人的字體風(fēng)格，然后每次寫(xiě)的時(shí)候都象復(fù)印機(jī)一樣復(fù)印出來(lái)，這不是字體設(shè)計(jì)是什么？比如啟功就是這樣，雖然可以說(shuō)是書(shū)法名家，但上不了檔次。
所以把書(shū)法理解成寫(xiě)字的人一般是認(rèn)為書(shū)法是沒(méi)有意義的。所以就玩行為了，把美術(shù)理解成畫(huà)畫(huà)的人也就認(rèn)為畫(huà)畫(huà)是沒(méi)什么意義的，也就去玩行為了，大多數(shù)玩行為藝術(shù)的人無(wú)非是為了做秀，并不是本著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)追求去做的，而且那些熱忱做秀的人大都是上了年紀(jì)的。某次深圳何X美術(shù)館搞廣東現(xiàn)代藝術(shù)大展，開(kāi)研討會(huì)的時(shí)候我做為觀眾問(wèn)了一句：“前衛(wèi)藝術(shù)不是年輕人搞的嗎？什么全部是老頭？”
其實(shí)所謂的行為藝術(shù)等等已經(jīng)非常老土了，所用的觀念已經(jīng)很落后了，真正的前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)該由年輕一代來(lái)接手了，而年輕一代的任務(wù)就是要清洗行為和觀念藝術(shù)所帶來(lái)的弱智和愚味。
第二部分，40～60歲，空虛的一代
中國(guó)好象在78年才恢復(fù)高考，80年代中國(guó)社會(huì)才對(duì)外開(kāi)放。歷史的原因造成40～60歲年齡段的這批知識(shí)分子很多30多歲才上大學(xué)，這幫人30多歲才開(kāi)始有機(jī)會(huì)接觸到中國(guó)社會(huì)才對(duì)外開(kāi)放后介紹進(jìn)來(lái)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。
26歲左右是人創(chuàng)造力最旺盛的時(shí)候，搞藝術(shù)和搞科學(xué)都是一樣，如果在30歲之前沒(méi)有做出創(chuàng)造性的突破，就已經(jīng)注定要完蛋了，落入平庸之列。
為什么叫空虛的一代？因?yàn)檫@代人很難理解西方文化藝術(shù)的精粹和深層次的內(nèi)涵，同時(shí)也失去了對(duì)東方文化的理解。這就是智慧的斷代。所以叫空虛的一代，很不幸，我們現(xiàn)在所謂的主流階層都屬于空虛的一代，比如張藝謀30多歲才上大學(xué)學(xué)攝影。所以我們不可能指望他做出高水準(zhǔn)的東西來(lái)。而現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的主流基本上由40多歲的藝術(shù)家和50多歲的評(píng)論家組成。所以基本不可能搞出有水平的東西來(lái)，都是在模仿人家的皮毛。
其實(shí)整個(gè)中國(guó)的文化藝術(shù)界，都是在文化沙漠狀態(tài)。你要在中國(guó)找出些小創(chuàng)造性的東西好象都是很難的。
舉個(gè)例子吧，與書(shū)法相關(guān)的，比如《英雄》中對(duì)書(shū)法最高境界的胡扯。英雄中張藝謀和他的2位寫(xiě)劇本的人對(duì)書(shū)法和劍的最高境界的胡扯都是全盤(pán)COPY古龍小說(shuō)中對(duì)劍的最高境界的胡扯。古龍把劍的最高境界胡扯成手中無(wú)劍，心中有劍，然后到處都是劍。張藝謀和他的2位X屁都不懂，所以也把書(shū)法和劍的最高境界COPY成為手中無(wú)筆，心中有筆，然后到處都是筆。張藝謀以為這是他立意最高的哲學(xué)思想，其實(shí)是一個(gè)笑掉大牙的笑料，證明現(xiàn)在所謂主流精英在精神領(lǐng)域的絕對(duì)空虛和迷失。所以人們說(shuō)張藝謀是拍風(fēng)景明信片的。
為什么突然說(shuō)到這個(gè)話題？只是為了說(shuō)明不是書(shū)法本身出了問(wèn)題，也不是中國(guó)文化出了問(wèn)題。是人出了問(wèn)題，是書(shū)法的繼承出了問(wèn)題。書(shū)法是我們唯一是令老外肅然起敬的藝術(shù)形式，但我們現(xiàn)在書(shū)法寫(xiě)的連日本人都寫(xiě)不過(guò)了，而且還去KISS老外屁股部位的皮毛。美名其曰“書(shū)法行為”。
第三部分，什么是行為藝術(shù)？日本禪
一、什么是行為藝術(shù)？
后現(xiàn)在藝術(shù)的流派中，行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)屬于最有創(chuàng)造力的2個(gè)。
但中國(guó)藝術(shù)家對(duì)行為藝術(shù)的理解犯了極大的錯(cuò)誤。他們認(rèn)為行為藝術(shù)只是一種表演性行為，或者認(rèn)為行為藝術(shù)是猜燈謎性質(zhì)的，讓觀眾猜出作者的本意。這是非常離譜的錯(cuò)誤。屬于不懂基本常識(shí)的類別。
其實(shí)行為藝術(shù)是心理體驗(yàn)性的，不是表演性的，也不是表達(dá)一種普通道理的猜燈謎。這些東西搞的多了就讓人覺(jué)的藝術(shù)家非常弱智，不學(xué)無(wú)術(shù)。連基本的常識(shí)都不懂，搞什么藝術(shù)？
行為藝術(shù)是克萊因弄出來(lái)的。那個(gè)讓裸體的女人身體上涂滿顏料在畫(huà)布上打滾的人也是克萊因�？巳R因曾經(jīng)在日本學(xué)習(xí)禪宗。他的行為藝術(shù)來(lái)由于禪宗的主觀體驗(yàn)。他行為藝術(shù)的本意是人的肢體動(dòng)作所激發(fā)的人精神意識(shí)的主觀體驗(yàn)。世界上第一個(gè)行為藝術(shù)就是克萊因從樓上跳下，體驗(yàn)禪宗所說(shuō)的“空”。估計(jì)他理解錯(cuò)了“空”的含義了。
如果克萊因是正確的，那么行為藝術(shù)就完全是個(gè)人主觀精神意識(shí)的體驗(yàn)。你可以事后把當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)感覺(jué)通過(guò)語(yǔ)言文字描述告訴他人，但不是表演性的，也不是猜燈迷性的。這樣行為藝術(shù)也可以作為禪宗的一個(gè)分支發(fā)展下去。藝術(shù)也開(kāi)始向人的精神意識(shí)回歸。
但在克萊因一跳之后，很多藝術(shù)家都把行為藝術(shù)誤解為表演。而且很多表演的目的都是為了告訴觀眾一個(gè)簡(jiǎn)單而且膚淺的道理。比如說(shuō)環(huán)保啊，保護(hù)動(dòng)物啊，等等……
比如廣州美術(shù)學(xué)院一個(gè)老師動(dòng)員很多學(xué)生把宣紙掛到山上去，他的行為藝術(shù)的主題就是告示觀眾要環(huán)保。問(wèn)題是環(huán)保是小孩子都知道的常識(shí)，你還要告訴人家干什么？而且他的行為本身卻是在糟蹋環(huán)境。
所以這類型的行為藝術(shù)無(wú)論什么搞，搞得多復(fù)雜，搞得多夸張，其實(shí)都是在用一段不什么好看的動(dòng)作來(lái)告示你一個(gè)很膚淺的觀點(diǎn)。都是如上面所說(shuō)的“拙劣的表演”+“弱智的燈迷”。
二、日本禪宗：
日本禪宗來(lái)源于中國(guó)禪宗。但日本人發(fā)展了禪宗思想。把禪宗思想應(yīng)用到社會(huì)生活的很多方面。
中國(guó)禪宗來(lái)源于印度佛教，是印度佛教和中國(guó)道教思想的結(jié)合體。
中國(guó)禪宗認(rèn)為：人的意識(shí)狀態(tài)是世界最基本的實(shí)在，認(rèn)識(shí)了人內(nèi)在的精神意識(shí)，就認(rèn)識(shí)了世界。
中國(guó)禪宗的修煉方式就是要返回人最原初的精神意識(shí)狀態(tài)。所以中國(guó)禪宗面壁10年這些就很容易理解了，因?yàn)橹袊?guó)禪宗強(qiáng)調(diào)人本身內(nèi)在的精神意識(shí)體驗(yàn)，不強(qiáng)調(diào)走千里路，也不強(qiáng)調(diào)讀萬(wàn)卷書(shū)。反而認(rèn)為走的越遠(yuǎn)就離得越遠(yuǎn)，讀書(shū)越多就越不懂。
中國(guó)禪宗的思想是跟中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)觀念是格格不入的，基本上否定了人后天的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)。這也注定了中國(guó)禪宗思想日后在中國(guó)社會(huì)的死亡。
譬如慧能在《壇經(jīng)》中說(shuō)：“世人性本自凈，萬(wàn)法盡在自性。……只為妄念浮云覆蓋，自性不能明。如遇善知識(shí)開(kāi)真法。吹卻迷妄。內(nèi)外明澈，即于自性中萬(wàn)法皆現(xiàn)”�；旧险J(rèn)為人的后天所學(xué)會(huì)蒙蔽人的天性和智慧，要回歸人原初的天性人才能夠感受到世界的真理。
中國(guó)禪宗的思想是可以作為中國(guó)書(shū)法的基礎(chǔ)理論來(lái)闡述書(shū)法的，在本文后面說(shuō)到書(shū)法的真正意義的時(shí)候才詳細(xì)解析。也會(huì)用中國(guó)禪宗的思想提出新的書(shū)法創(chuàng)作理論。
禪宗起源于中國(guó)但發(fā)展于日本。中國(guó)禪宗傳到日本后，和日本人好斗的天性結(jié)合，便發(fā)展成為一種挖掘人內(nèi)在心理潛能的訓(xùn)練手段和理論，比如，日本人站在瀑布下面接受瀑布的沖擊，脫光衣服臥于雪地上，都是用人體不能忍受的極限刺激來(lái)激發(fā)人內(nèi)心潛伏著的巨大能量。
日本禪宗基本上可以和現(xiàn)代心理學(xué)理論接軌，所以可以用現(xiàn)代心理學(xué)的理論來(lái)解釋日本禪宗。日本禪宗認(rèn)為：人內(nèi)在的精神力量是無(wú)比強(qiáng)大的，人必須返回人內(nèi)心的精神意識(shí)狀態(tài)，用內(nèi)心精神意識(shí)的強(qiáng)大力量來(lái)支配人的行為。
譬如鈴木大拙論述的擊劍，“當(dāng)武士站在他們對(duì)手面前，他既未想到對(duì)手，也未想到自己，甚至未想到敵手劍的舞動(dòng)。他只是持劍站在那里，忘卻一切技巧，只是隨順著無(wú)意識(shí)的支配。他已忘卻自己擊劍者的身份。他擊劍時(shí)，不是人在擊劍，而是由無(wú)意識(shí)在運(yùn)劍。他甚至未察覺(jué)到他已把對(duì)手擊倒在地�！�。
現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為人的無(wú)意識(shí)是個(gè)遠(yuǎn)比意識(shí)強(qiáng)大的精神體系。所以用現(xiàn)代心理學(xué)來(lái)理解鈴木大拙論述就是說(shuō)，人必須完全忘卻自我意思的存在，返回人內(nèi)心，直接利用人內(nèi)心的本能來(lái)?yè)舻箤?duì)手。
因?yàn)楸灸芊磻?yīng)是不經(jīng)過(guò)意識(shí)層面的，所以反應(yīng)是最快的，而經(jīng)過(guò)意識(shí)思考之后再動(dòng)手就肯定遲鈍了，已經(jīng)給人家擊倒了。
如果理解不了可以這樣想：人的意識(shí)和無(wú)意識(shí)是不能直接交流的。人只能在夢(mèng)中或者幻覺(jué)中感覺(jué)到一小部分無(wú)意識(shí)的內(nèi)容。所以人要激發(fā)無(wú)意識(shí)的能力，必須完全忘卻你的自我意識(shí)。
人在普通情況下做不到完全忘卻自我意識(shí)，但人在身體極限刺激的狀態(tài)下意識(shí)會(huì)開(kāi)始模糊和迷失，這個(gè)時(shí)候無(wú)意識(shí)就會(huì)開(kāi)始支撐你的行為。所以日本人利用接受瀑布的沖擊和臥于雪地上等身體極限刺激的行為來(lái)訓(xùn)練無(wú)意識(shí)的能力。
日本禪宗思想既然可以用在擊劍上，那是否可以用在書(shū)法上呢？答案是NO，但可以用到由書(shū)法發(fā)展起來(lái)的一些藝術(shù)形式上，比如本人實(shí)踐多年的“紙上搖滾“。在后面論述書(shū)法的前途的時(shí)候再做詳細(xì)解釋。
說(shuō)了這么多是為了說(shuō)明：追求主觀體驗(yàn)的行為藝術(shù)才是正確的，也許可以作為禪宗的分支發(fā)展起來(lái)，表演性的行為藝術(shù)無(wú)非是弱智和愚味的猜謎游戲。
江因風(fēng)
2004年8月
無(wú)為軒主人
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發(fā)表于 2005-8-6 21:00 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
書(shū)法的創(chuàng)新與進(jìn)步
作者 李文采
八十年代的“書(shū)法熱”是在創(chuàng)新的呼聲中推進(jìn)的，而創(chuàng)新又是在“書(shū)如其人”和“書(shū)法表現(xiàn)時(shí)代精神”這兩張翅膀的扇動(dòng)下起飛的。
據(jù)說(shuō)書(shū)法不僅能夠，而且必須“書(shū)如其人”和“表現(xiàn)時(shí)代精神”──不管人和時(shí)代本身是否存在書(shū)法精神，都必須一律地“如”和“表現(xiàn)”，否則，就埋沒(méi)了當(dāng)今的時(shí)代精神，人也就成了最沒(méi)有出息的“書(shū)奴”，“創(chuàng)新”也就落空。然而，事實(shí)證明，要做前賢的“書(shū)奴”，要擺脫當(dāng)今書(shū)風(fēng)而與晉唐書(shū)風(fēng)一致是十分吃力的，如果不得法，即使窮數(shù)十年之功也不能與之合轍。既然傳統(tǒng)使人吃力不討好，書(shū)人就寄希望于“創(chuàng)新”�！皠�(chuàng)新”正如一帖“立地成佛”的速效藥，保證大家“立地”可成書(shū)法家，于是書(shū)法就不可能不“熱”了。
因?yàn)榈貌坏絺鹘y(tǒng)所以要“創(chuàng)新”，這樣的說(shuō)法當(dāng)然不是當(dāng)今一般書(shū)論家所能接受。他們認(rèn)為書(shū)法傳統(tǒng)本應(yīng)隨時(shí)而變、因人而變，于是說(shuō)：“難道書(shū)法就只能這樣死氣沉沉局限于二王法度、盛唐規(guī)范？”（《書(shū)法報(bào)》總第179期）其實(shí)早已喪失的“二王法度”和“盛唐規(guī)范”的書(shū)法傳統(tǒng)，似乎正如病菌般地使當(dāng)今大多數(shù)書(shū)人病入膏肓、“死氣沉沉”。
傳統(tǒng)既然是病魔，于是大家討論著對(duì)付它的辦法：“書(shū)法創(chuàng)新不是拋棄傳統(tǒng)，而應(yīng)該是打破傳統(tǒng)的固定模式，使其開(kāi)放和流動(dòng)化�！保�1987年12月12日《書(shū)法報(bào)》）可見(jiàn)“創(chuàng)新”對(duì)傳統(tǒng)的手段不是“拋棄”就是“打破”。
傳統(tǒng)被“打破”或“拋棄”之后，“創(chuàng)新”以“書(shū)如其人”的原理刻畫(huà)了自己的形象：“只要認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)以表現(xiàn)作者精神世界為最高宗旨，那從邏輯上就必然會(huì)推導(dǎo)出這樣一些結(jié)論：只能以是否表現(xiàn)作者的‘其人’，以及表現(xiàn)到何種程度作為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)衡量一件書(shū)作，一位書(shū)家的成就高低。而沒(méi)有可以有什么千古不變的客觀標(biāo)準(zhǔn)；書(shū)法藝術(shù)應(yīng)該是百花齊放的，不應(yīng)有什么不可沖破的模式……”（《書(shū)法家通訊》總第40期）“千古不變的客觀標(biāo)準(zhǔn)”和“模式”被完全否定后，塌鼻的、歪嘴的，也都有理由成為百花公主了！甚至五官錯(cuò)位的、鼻子橫著生的非人者也都興沖沖地去參加人類的選美盛舉了。
我不贊同一般所說(shuō)的書(shū)法能反映作者書(shū)法以外真實(shí)人品的“書(shū)如其人”，但卻看到了這樣的“書(shū)如其人”：作品的書(shū)法以及書(shū)法理論的有無(wú)和水平的高低，正“如其人”書(shū)法實(shí)踐的有無(wú)和程度的深淺。對(duì)于未涉足書(shū)法或淺嘗輒止的人來(lái)說(shuō)，書(shū)法是否有創(chuàng)新，是不可能去辨別的。零的書(shū)法實(shí)踐必然是零的書(shū)法作品、零的書(shū)法眼光和零的書(shū)法議論。我好幾次遇到這樣的事：有人看了我手中的法帖后稱贊道：“你看，王羲之的字寫(xiě)得多好！”其實(shí)我手中拿的是顏真卿法帖。書(shū)法創(chuàng)新產(chǎn)生了書(shū)法新面貌，所謂面貌的新或舊就是與他人的面貌不同或相同，然而，不同或相同的感覺(jué)必然因人而異。即使英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)很不同，但是不懂外語(yǔ)的人卻無(wú)法辨別──感覺(jué)很相同；即使米芾所臨的“二王”墨跡與“二王”的面貌很相同，但鑒賞家卻很容易辨認(rèn)──感覺(jué)很不同；即使各人的面貌已經(jīng)很不同，但仍然有人以為只有在自己臉上劃幾刀才能與他人的面貌不同；即使實(shí)際上歷來(lái)沒(méi)有任何人能寫(xiě)出與具有真正高度的古人法書(shū)的相同面貌，，但仍然有人需要說(shuō)些“學(xué)古不泥古”之類的話，似乎他如果一不留神就會(huì)寫(xiě)出與《蘭亭序》或《祭侄稿》相同的面貌。
退一步說(shuō)，即使有人真能寫(xiě)出與歷史上第一流法帖完全相同的面貌，其實(shí)也并非壞事，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)是永恒的，正如楊貴妃的容貌是永不過(guò)時(shí)的。以楊貴妃的容貌要嫁人，不管在以往，或在將來(lái)，或在社會(huì)主義初級(jí)階段的現(xiàn)在，自有其熱烈的追求者，絕不怕嫁不到丈夫；如果真有人能寫(xiě)出與王羲之完全重合的書(shū)法面貌，此人就應(yīng)該被尊為再世的王羲之而轟動(dòng)世界，全國(guó)以及世界各大博物館必將翹首企求著這個(gè)再世王羲之的書(shū)法真跡。
人們以為“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“不激不厲”的王羲之書(shū)風(fēng)已經(jīng)過(guò)時(shí)了，因?yàn)闀r(shí)代的節(jié)奏已加快，所以只有快節(jié)奏的書(shū)風(fēng)才是我們時(shí)代的書(shū)法風(fēng)格。但我想，顛張狂素的書(shū)法節(jié)奏難道不是比我們社會(huì)主義初級(jí)階段的書(shū)法節(jié)奏更快嗎？莫非張旭、懷素的書(shū)風(fēng)正是表現(xiàn)了社會(huì)主義高級(jí)階段的書(shū)法時(shí)代風(fēng)格？快節(jié)奏的雷霆、閃電、浙江潮固然必不可少，“不激不厲”的垂柳、花草、西子湖也同樣必不可少。世上萬(wàn)物皆有陰陽(yáng)，有陽(yáng)無(wú)陰不能成為世界。書(shū)法既然能“狀萬(wàn)物”，“不激不厲”的陰柔之美豈能不“狀”？
書(shū)法作品能體現(xiàn)其人在書(shū)法方面的精神，也能體現(xiàn)每一時(shí)代在書(shū)法方面的精神，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。然而，當(dāng)今書(shū)人和時(shí)代，其書(shū)法精神又如何？當(dāng)今的“書(shū)法熱”才十年；十年“書(shū)法熱”的前身是數(shù)十年的“書(shū)法冷”；數(shù)十年“書(shū)法冷”的前身是千百年的“書(shū)法熱”。書(shū)法的“熱”與“冷”，其主要標(biāo)志是參與書(shū)法實(shí)踐的人數(shù)多或少，因此，就絕大多數(shù)書(shū)人來(lái)說(shuō)，剛從“書(shū)法冷”中過(guò)來(lái)，由于未涉足書(shū)法或淺嘗輒止，還不可能對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)有真正的了解──對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)不了解，這一書(shū)法時(shí)代精神，“書(shū)”是不可能不“如”、不“表現(xiàn)”的。我們的人和時(shí)代在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的、包括書(shū)法在內(nèi)的各方面禁錮之后正在改革和開(kāi)放，這又是一個(gè)時(shí)代精神。兩個(gè)“時(shí)代精神”在一起，于是一提“禁錮”就把書(shū)法傳統(tǒng)與封建主義一起來(lái)痛恨，于是非將這個(gè)封建主義的產(chǎn)物──書(shū)法傳統(tǒng)“打破”、“拋棄”不可，于是書(shū)法傳統(tǒng)在遭到數(shù)十年“書(shū)法冷”的“禁錮”、“拋棄”之后，如今又遭到了曾經(jīng)與它一起被禁錮的我們的毒手！于是一提開(kāi)放就向往著外國(guó)，似乎外國(guó)不僅是科學(xué)技術(shù)，就連書(shū)法藝術(shù)也比祖國(guó)更輝煌！
一道數(shù)學(xué)題，既然懂了，手就能做出正確的答案，而書(shū)法這門藝術(shù)，如果沒(méi)有數(shù)十年的手上功夫，即使懂了卻無(wú)法體現(xiàn)在筆下，何況書(shū)法又如此難懂。因此，剛從“書(shū)法冷”中過(guò)來(lái)的絕大多數(shù)書(shū)人于書(shū)法其實(shí)還是一窮二白，傳統(tǒng)乃是古人手中的傳統(tǒng)，而我們手中其實(shí)并不存在必須“打破”和“拋棄”的傳統(tǒng)。鑒于這樣的情況，我認(rèn)為提書(shū)法復(fù)興比提書(shū)法創(chuàng)新更符合當(dāng)前的實(shí)際。只有將當(dāng)前的書(shū)法熱恢復(fù)到古代書(shū)法熱，在古代書(shū)法輝煌時(shí)期的起跑線上才能開(kāi)始真正的書(shū)法創(chuàng)新。這正如希望做科學(xué)家者必須先接受前人知識(shí)，從小學(xué)開(kāi)始一樣。從零點(diǎn)的“書(shū)法冷”剛過(guò)來(lái)就立即掀起創(chuàng)新熱潮，就等于重新寫(xiě)一部書(shū)法史，這正如企圖拋棄人類現(xiàn)成的一切文明而一頭鉆進(jìn)原始人洞穴一樣愚蠢。
世上任何新面貌必定產(chǎn)生于兩個(gè)以上的舊面貌，絕不會(huì)憑空而來(lái)。參與形成書(shū)法新面貌的舊面貌數(shù)量越多，那么這一新面貌與其中每一舊面貌之間的距離也就拉得越遠(yuǎn)，因而面貌也就越新。幾十家、幾百家的舊面貌形成一家新面貌，這個(gè)新面貌的淵源就令人難以辨認(rèn)了。這種新面貌的產(chǎn)生當(dāng)然也就更具難度，沒(méi)有畢生的努力不能到達(dá)。然而，“凡世之所貴，必貴其難”（蘇軾《論書(shū)》），具有一定的難度才說(shuō)明具有一定的高度──高度與難度成正比。
書(shū)法新面貌的難度與高度不僅取決于參與形成這一新面貌的舊面貌的數(shù)量，同時(shí)也取決于參與形成這一新面貌的各個(gè)舊面貌本身的難度與高度。
孫過(guò)庭說(shuō)，“雖學(xué)宗一家，而變成多體”（《書(shū)譜》），所以如此，是因?yàn)椤俺袅?xí)夏不能無(wú)楚”，“創(chuàng)新”過(guò)程中有了“非書(shū)法”面貌的參與。我不相信“書(shū)之功夫更在書(shū)外”，也不去相信人體內(nèi)有天生的“書(shū)法藝術(shù)細(xì)胞”，因此又認(rèn)為書(shū)法對(duì)于未學(xué)書(shū)法的人來(lái)說(shuō)是一無(wú)所有的。雖然如此，未學(xué)書(shū)法者卻也有自己的書(shū)跡面貌──“非書(shū)法”面貌。新面貌中有了這種“非書(shū)法”面貌，就好比一碗米飯中摻入了泥沙──泥沙太多了，這碗被稱作精神糧食的書(shū)法就令人難以下咽了。
然而，“非書(shū)法”卻因時(shí)下通行的“創(chuàng)新”理論而受人尊重。書(shū)人對(duì)任何前賢法帖都無(wú)力接近，卻常常被譽(yù)為“不受傳統(tǒng)所囿”、“臨古能自出新意”、“表現(xiàn)了作者的精神氣質(zhì)、思想感情”等等，我則很不以為然。只有經(jīng)過(guò)表演藝術(shù)訓(xùn)練的演員才能做到隨心所欲地調(diào)動(dòng)自己身上的皮肉和四肢去充分表現(xiàn)自己或他人（劇中人）的精神氣質(zhì)和思想感情；一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)表演藝術(shù)訓(xùn)練的普通人，即使拍一張照片也往往自己認(rèn)為拍得很不理想──長(zhǎng)在自己身上的皮肉和四肢尚且不能幫助自己的心靈走出自己的軀體，更何況是身外之物的筆墨！無(wú)力表現(xiàn)卻硬要表現(xiàn)，于是這種“創(chuàng)新”書(shū)跡所表現(xiàn)的只能是精神顛狂、氣質(zhì)濁俗、性格怪誕、學(xué)識(shí)淺薄、無(wú)端發(fā)怒，令人感到一種寒毛凜凜的“新意”。但一經(jīng)了解，作者非但根本就沒(méi)有這么壞，倒反是一位氣質(zhì)弘毅、心胸廣闊、學(xué)養(yǎng)有素、性格文雅、為人厚道、思想高尚的人。我非常希望能與這樣的人交個(gè)朋友，卻懶得看他們的“創(chuàng)新”。這就應(yīng)了古人的一句話：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀必呈�！�
有人以為只要自由自在地書(shū)寫(xiě)，不受前賢法帖的束縛，就會(huì)產(chǎn)生“天真自然”的書(shū)法，因此，書(shū)法家也出在幼兒園里。若果然如此，那么人人都曾做過(guò)書(shū)法家，只是年長(zhǎng)了，因知道書(shū)法的艱難而失去了這種“天真自然”，而“天真自然”一失去，就象超齡少先隊(duì)員必須退出少先隊(duì)一般地退出書(shū)法家隊(duì)伍了。
我們之所以能識(shí)別各種字體──真、草、隸、篆中的每一個(gè)文字，就因?yàn)槲淖窒笕艘粯痈骶咛囟ǖ拿婷�。文字的這種面貌在歷史長(zhǎng)河中形成，我想應(yīng)稱它為文字“自然面貌”。文字自然面貌也與其他自然面貌一樣，都具有自然之美。兒童書(shū)跡，或某些成人所作的“兒童體”以及被稱為“學(xué)者字”的書(shū)跡之所以也有趣味，就是因?yàn)闀?shū)者無(wú)心“因奇以求奇”而在不同程度上保持了文字本身這種自然之美。這正如我們拍照相，笑不起來(lái)就索性別笑，于是自然容貌之美因?yàn)槲丛獾狡ばθ獠恍Φ葘擂蜗嗟钠茐亩槐Ａ袅恕?br />
然而，文字的自然面貌雖美，畢竟還不是書(shū)法藝術(shù)面貌之美。文字的自然面貌僅僅是書(shū)法藝術(shù)面貌借以存在的軀體。這個(gè)軀體只有具備了點(diǎn)畫(huà)的藝術(shù)表情以及點(diǎn)畫(huà)組織的藝術(shù)姿態(tài)，才有書(shū)法藝術(shù)面貌之美。這正如芭蕾舞演員雖美，但還不是芭蕾舞之美；芭蕾舞演員只有在舞臺(tái)上跳起了芭蕾舞，才有芭蕾舞之美。因此，僅有文字自然面貌的兒童書(shū)跡，或成人所作的“兒童體”以及“學(xué)者字”，都還不具備書(shū)法藝術(shù)面貌之美。
自然之美歸于造化之功，藝術(shù)之美來(lái)自人為之力。雖說(shuō)前賢法書(shū)“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》），但這種“自然之妙”畢竟又是“力運(yùn)”的自然之妙。書(shū)家要使自己筆下具有跳舞般的自然，而不是普通走路般的自然，因此這種自然其實(shí)是從不自然中得來(lái)的。舞蹈演員在練功房中騰跳、壓腿，累得滿頭大汗，甚至折斷了骨頭，住進(jìn)了醫(yī)院，有什么自然可言？然而沒(méi)有練功房中的不自然，就沒(méi)有舞臺(tái)上演出的自然。書(shū)家刻苦練功的事在前賢學(xué)書(shū)故事中不勝枚舉，今人卻以為只要自由自在地書(shū)寫(xiě)，即使兒童也能產(chǎn)生書(shū)法作品，這是對(duì)書(shū)法藝術(shù)的無(wú)知。
之所以常人自由自在地書(shū)寫(xiě)不可能有書(shū)法，是因?yàn)闀?shū)法的“法”與世上任何法一樣，都是一種“束縛”，因此“法”的執(zhí)行必然具有一定難度，如果人人都能本能地遵守，也就無(wú)須立法了。誠(chéng)然，書(shū)法貴在自然，但這種自然是自覺(jué)遵守“書(shū)法”的自然，是規(guī)距中的自然，即所謂“從心所欲不逾距”。“法”雖然束縛著書(shū)人，使書(shū)人行筆艱難，但又不能拋棄它。書(shū)法與文字自然面貌的這種關(guān)系正如衣服與人體的關(guān)系。就人的生理需要來(lái)看，炎熱的夏天穿著衣服確實(shí)是一種“束縛”，然而，除了不諳人類文明的三歲小孩子，成人即使?jié)M頭大汗也絕不會(huì)“拋棄”“束縛”在自己身上的衣服，因?yàn)�，如果沒(méi)有衣服“束縛”著，反而不能天真自然地去見(jiàn)人了。不穿衣服羞于見(jiàn)人，不學(xué)書(shū)法羞于談書(shū)法，都是因?yàn)榻邮芰巳藶橛^念的結(jié)果，否則不可能有這種自知之明，這就是“學(xué)后知不足”的道理。
人有人的“固定模式”，這個(gè)“模式”是“千古不變”的，如果“沖破”了人的“模式”就不是人了。當(dāng)然，“千古不變”之中可以有變，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。這種變化不僅可以而且十分必要，否則千人一面，公安人員將抓不到真正的兇手，父母將不能辨認(rèn)自己的子女，一夫一妻制也將無(wú)法實(shí)現(xiàn)。但這種“千古不變”之變又是必然的，無(wú)須人為去強(qiáng)求。因?yàn)樘煜赂改父鞲鞑煌�，所以必然�?huì)有各各有面的子女；因?yàn)閰⑴c創(chuàng)新的傳統(tǒng)書(shū)法繁花似錦，所以必然會(huì)有百花齊放的創(chuàng)新局面。而且這種變化必然按照“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的規(guī)律愈變愈甚。然而，“千古不變”之變中，又有“千古不變”的“固定模式”，眼睛、鼻梁、胸圍、臀圍等方面的大小、形狀變化必然有一個(gè)最佳的程度，否則，雖然還是人的“固定模式”，卻不是美人的“固定模式”，因而還沒(méi)有資格參加選美盛舉。正如人有“固定模式”一樣，書(shū)法也有自己的“固定模式”。這個(gè)“固定模式”就是趙孟頫所說(shuō)的“用筆千古不易”。
前賢多強(qiáng)調(diào)筆法上的繼承，今人只強(qiáng)調(diào)結(jié)體上的創(chuàng)新。有人以為前賢的書(shū)法太老實(shí)了，欣賞起來(lái)很不過(guò)癮。其實(shí)前賢老實(shí)在結(jié)體，調(diào)皮在筆法；今人調(diào)皮在結(jié)體，老實(shí)在筆法。筆法因“形潛莫睹”而“在智猶迷”，因此常人以為前賢雖窮畢生之力，而成績(jī)?nèi)匀缓苄。唤Y(jié)體因“像顯可徵”而“雖愚不惑”，因此常人以為今人雖偶然從事，卻可以卓然成家。然而，如果書(shū)法只須結(jié)體的調(diào)皮而可以沒(méi)有用筆的調(diào)皮，那么即使美術(shù)學(xué)院一年級(jí)學(xué)生也可以一夜之間畫(huà)出許多結(jié)體創(chuàng)新的“書(shū)法作品”。世上已經(jīng)有了畫(huà)家還要書(shū)法家做什么！因?yàn)樵诮Y(jié)體上調(diào)皮多變的本領(lǐng)，書(shū)家是永遠(yuǎn)也比不上畫(huà)家的。畫(huà)家完全有理由、有資格踢開(kāi)書(shū)家而獨(dú)自占領(lǐng)書(shū)壇！
鐘繇深知筆法的意義，因此捶胸嘔血地向韋誕哀求蔡邕的筆法，但以知識(shí)為私有的韋誕仍然不給。等韋誕死后，鐘繇偷偷派人掘了他的墓才取得筆法。后來(lái)鐘繇自己的墓也因?yàn)椴赜泄P法而被盜了。古人視筆法為書(shū)法的生命，今人對(duì)筆法的態(tài)度一是“打破”，二是“拋棄”。但我想，如果書(shū)人能拿出證據(jù)──以自己的書(shū)跡來(lái)證明確實(shí)與傳統(tǒng)筆法有過(guò)一段戀愛(ài)史，才談得上將傳統(tǒng)筆法拋棄──未曾占有，如何能說(shuō)拋棄？如果傳統(tǒng)筆法其實(shí)并不屬于書(shū)人的“妻子”，就不存在因鬧離婚而必須“打破”傳統(tǒng)筆法頭顱的問(wèn)題，他所要“打破”的其實(shí)是其他書(shū)家“妻子”的頭顱。
不僅“用筆千古不易”，其實(shí)結(jié)體也有“千古不易”的“固定模式”。如果書(shū)法結(jié)體不存在“千古不易”的“固定模式”，隨便什么結(jié)體都是書(shū)法的好結(jié)體，那么歷來(lái)論者又何必去探討書(shū)法的結(jié)體呢？！任何理論都是一種規(guī)定──“固定模式”，否則，就沒(méi)有必要去理論了。
書(shū)法的“固定模式”為什么“千古不變”？因?yàn)檫@個(gè)“固定模式”在沒(méi)有書(shū)法家之前就已經(jīng)客觀存在了──書(shū)法成熟時(shí)期之前所有書(shū)法家的努力在于發(fā)現(xiàn)這個(gè)“固定模式”，而不是創(chuàng)造這個(gè)“固定模式”。所以昔人有“天不變，道亦不變”的說(shuō)法。
書(shū)法對(duì)于未學(xué)書(shū)法的人來(lái)說(shuō)是一無(wú)所有的，書(shū)法具體存在于古今法帖中。學(xué)書(shū)者只有在臨習(xí)古今法帖的過(guò)程中與自己“非書(shū)法”的舊習(xí)慣作堅(jiān)決、長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)，讓書(shū)法習(xí)慣戰(zhàn)勝并代替“非書(shū)法”習(xí)慣，然后才能進(jìn)入真正的書(shū)法創(chuàng)新階段。這正如必須將不是人變成人，然后才能參與人類的繁衍──生男育女地“創(chuàng)新”。
即使已經(jīng)排除了“非書(shū)法”的表情、姿態(tài)以及僅有文字自然面貌這兩種“非書(shū)法”參與創(chuàng)新，但所創(chuàng)的新面貌還有高低之分，因?yàn)閰⑴c創(chuàng)新的各種舊面貌并非同在一個(gè)高度上。如果學(xué)書(shū)者只是融合各種下等書(shū)法面貌，那么其創(chuàng)新面貌必然沒(méi)有理想的高度，因此學(xué)者必須“取法乎上”。
“取法乎上”當(dāng)然是容易理解的，誰(shuí)都知道只有自己和愛(ài)人都漂亮才有下一代的漂亮，然而什么才是“上”呢？書(shū)法界歷來(lái)沒(méi)有統(tǒng)一看法。統(tǒng)一看法如何有可能？因?yàn)榍槿搜壑谐鑫魇┞�！各人心目中早已自有不同的西施，真正的西施也就不西施了。�?dāng)然，如果初學(xué)者尚未確定何種法帖作為自己的“情人”，那么真正的“西施”就有可能因有緣得到人家的推薦而成為他眼中的“情人”。這就是先入為主的道理。
歷來(lái)論者或以為篆隸筆法最高古，其實(shí)秦漢的篆隸筆法雖比晉唐的八法“古”，卻不及晉唐的八法“高”，何以見(jiàn)得？因?yàn)椋阂弧?shū)法貴有自然之妙，而自然之妙首先在于神出鬼沒(méi)般的變化──八法所出現(xiàn)的點(diǎn)畫(huà)形象正是在千變?nèi)f化方面比篆隸筆法更神奇，因而就更具有自然之妙。二、要挑選十個(gè)相貌一樣的舞蹈演員十分困難，要畫(huà)十個(gè)相貌一樣的舞蹈演員卻十分容易──自然之力難在不變，人工所為難于變化。正因?yàn)槿绱�，所以要掌握點(diǎn)畫(huà)形象較豐富的八法就必然比掌握點(diǎn)畫(huà)形象較簡(jiǎn)單的篆隸筆法要困難得多。況且變化豐富又必須統(tǒng)一協(xié)調(diào)，因此也就難上加難了，而較簡(jiǎn)單的點(diǎn)畫(huà)形象在統(tǒng)一協(xié)調(diào)問(wèn)題上也就簡(jiǎn)單得多。如果點(diǎn)畫(huà)形象單一，那么點(diǎn)畫(huà)形象統(tǒng)一協(xié)調(diào)問(wèn)題也就不存在了。“凡世之所貴，必貴其難”，正因?yàn)榘朔ㄓ羞@些難，理所當(dāng)然就比篆隸筆法高。如果撇開(kāi)技巧的難度來(lái)論藝術(shù)水平的高度，那是永遠(yuǎn)也說(shuō)不清楚的。既然永遠(yuǎn)說(shuō)不清楚，那么這方面的書(shū)法理論之爭(zhēng)也就沒(méi)有必要了。
論者往往又以為篆隸筆法比八法更具質(zhì)樸、含蓄、單純、藏而不露等妙處。其實(shí)人們真正尊重的“質(zhì)”乃是“文”中之“質(zhì)”，“質(zhì)而無(wú)文則野”。由于愚蠢而誠(chéng)實(shí)不足稱道，極聰明而又極誠(chéng)實(shí)才值得贊賞。所謂“樸”乃是“華”中之“樸”，由于財(cái)力不支而“樸”則非真“樸”，而是經(jīng)濟(jì)困難。所謂“含蓄”、“藏而不露”，必以豐富為前提──無(wú)所“蓄”，何謂“含”？無(wú)所“露”，何有“藏”？你必須“露”幾手，人家才知道你以前確實(shí)善“藏”，而且又以為你尚有許多東西“藏而不露”。況且點(diǎn)畫(huà)一味求“藏”其實(shí)是容易得很，與紙面垂直落筆、收筆就行了！萬(wàn)一還是不能“藏”，那么只要事先將筆鋒剪去就行了！筆鋒已經(jīng)離開(kāi)筆頭而“藏”到垃圾箱里，紙上的點(diǎn)畫(huà)還能不“筆筆藏”嗎？其實(shí)一味“含”、“藏”也不近人情。誠(chéng)然，不需要我開(kāi)口的場(chǎng)合，我不能吐露出胡說(shuō)八道，但正需要你發(fā)表高見(jiàn)的場(chǎng)合，你卻不能將滿腹珠璣又“含”又“藏”。所謂“單純”其實(shí)也是豐富中的“單純”，豐富而又有一個(gè)明顯的傾向──所謂“調(diào)子”，是謂“單純”，否則不叫“單純”，而是“簡(jiǎn)單”。這樣看來(lái)，最具質(zhì)樸、含蓄、單純、藏而不露之可能的還是點(diǎn)畫(huà)形象豐富、華麗、文采斐然的八法，而不是篆隸筆法。
書(shū)法與其他任何事物一樣，都有一個(gè)從無(wú)法到有法、從簡(jiǎn)易到繁難、從低級(jí)到高級(jí)的歷史進(jìn)程──古到最古的地方也就沒(méi)有書(shū)法了。因此，在真、草、行書(shū)中，拋棄筆法高級(jí)階段的八法，只求初級(jí)階段的篆隸筆法，甚至要回到無(wú)筆法因而也無(wú)書(shū)法的亙古的星空和原野，這明明是書(shū)法藝術(shù)的歷史倒退，又怎么能說(shuō)是進(jìn)步的書(shū)法創(chuàng)新呢！
中國(guó)的書(shū)法早已經(jīng)是具有八法的成人了，而不是篆隸筆法的少年兒童。成人自有高難度的舉動(dòng)令人贊嘆，抬抬小手、伸伸小腿這種少年兒童的天真實(shí)為成人所不取。三歲小孩露著小麻雀當(dāng)眾撒尿或令人感到天真可愛(ài)，但如果成人了的書(shū)法也這樣做，那么這種返老還童的書(shū)法“創(chuàng)新”正說(shuō)明書(shū)法確實(shí)已經(jīng)老得糊涂了，已經(jīng)行將就木了！正因?yàn)榈碗y度的“少年兒童節(jié)目”主持了書(shū)法舞臺(tái)，所以歷代都有書(shū)論家為筆法的失傳而呼吁。所謂失傳的筆法是指八法，而篆隸筆法是不容易失傳的。
篆隸筆法當(dāng)然也是筆法，由此而產(chǎn)生的書(shū)法形象也可以是很精彩的，那么為什么其實(shí)篆隸筆法容易相傳而歷代書(shū)論家要驚呼筆法失傳？這是因?yàn)槿魏问挛锒际窍啾容^而存在的，“有”與“無(wú)”的概念也是如此。譬如我們說(shuō)“某人一點(diǎn)力氣也沒(méi)有”，其實(shí)他尚能勉強(qiáng)挑起三十斤東西，尚能輕松自如地拎走一只雞。由此可見(jiàn)，與難度較高、點(diǎn)畫(huà)藝術(shù)形象較豐富的八法相比，難度較低、點(diǎn)畫(huà)藝術(shù)形象較簡(jiǎn)單的篆隸筆法也就可以稱之為“無(wú)筆法”了。
米芾在《評(píng)草書(shū)帖》中說(shuō)：“草書(shū)若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子變亂古法……懷素……不能高古……”這里所說(shuō)的“古法”、“高古”，顯然是指“晉人格”的八法，而不是“古”到篆隸筆法。從傳為張旭所書(shū)的《古詩(shī)四首》和懷素的《自述帖》來(lái)看，雖然“神龍變化”，但主要是在點(diǎn)畫(huà)組織的體勢(shì)上，而點(diǎn)畫(huà)本身則以比較落后的篆隸筆法為主，缺少晉人八法的神龍變化。因此米老從用筆著眼，對(duì)張旭、懷素的草法表示不滿是極有道理的。米老這一觀點(diǎn)與孫過(guò)庭所說(shuō)的“何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪”的精神完全一致，因而是進(jìn)步的觀點(diǎn)。然而古今論者往往以為孫過(guò)庭所說(shuō)的“穴處”、“椎輪”是指“二王法度”，而“雕宮”、“玉輅”是指晉以后的創(chuàng)新，因此他們常常引用孫氏這句話來(lái)作為創(chuàng)新的理論武器。但令人不解的是，為什么孫過(guò)庭嘴上說(shuō)的是創(chuàng)新，而行動(dòng)上卻是一個(gè)最道地的二王法度追隨者（有《書(shū)譜》墨跡為證）？問(wèn)題就在于孫過(guò)庭所指的“雕宮”、“玉輅”其實(shí)是二王法度的八法，而“穴處”、“椎輪”是指晉之后以返祖現(xiàn)象為“創(chuàng)新”的篆隸筆法�。O過(guò)庭并沒(méi)有口是心非，他與米老一樣，都主張開(kāi)歷史倒車到晉人，然后求得書(shū)法藝術(shù)的進(jìn)步創(chuàng)新。
總而言之，如果確實(shí)昔不如今，那么“厚今薄古”是進(jìn)步觀點(diǎn)；如果確實(shí)今不如昔，那么“厚古薄今”也是進(jìn)步觀點(diǎn)。高度在前面，向前走當(dāng)然是進(jìn)步；高度在后面，向后退也是在進(jìn)步──書(shū)法藝術(shù)的進(jìn)步并非都與時(shí)間的進(jìn)程同步。
或說(shuō)：王羲之、顏真卿等第一流法帖雖好，但太難學(xué)，反正學(xué)不好還不如學(xué)學(xué)容易學(xué)的書(shū)跡比較切合實(shí)際。其實(shí)你感到難學(xué)的正說(shuō)明是你的老師，而容易學(xué)的很可能就是你的同班同學(xué)，無(wú)非他的成績(jī)比你稍好一些而已。難學(xué)的正如登喜瑪拉雅山，易學(xué)的就如登杭州城隍山，當(dāng)你未登上珠穆朗瑪峰這樣的法帖因而感到尚未到達(dá)自然境界時(shí)，杭州城隍山這樣的法帖自然境界早已在你的腳下了。我們的口號(hào)不是要超過(guò)前人嗎？不能望其項(xiàng)背，如何能實(shí)現(xiàn)這一美好愿望！
前人早已有篆法、隸法、八法，以及被歷來(lái)鑒賞家所指責(zé)的、因無(wú)法而書(shū)跡不能得以流傳的“無(wú)筆法”，除此之外沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有人能創(chuàng)新出其他筆法，因此，從筆法來(lái)看，不管我們主觀上是否愿意做“書(shū)奴”，客觀上卻必定是“書(shū)奴”──不是做筆法高級(jí)階段的“八法”的“書(shū)奴”，就是做筆法初級(jí)階段的篆隸筆法的“書(shū)奴”；不是做“有筆法”的古人的“書(shū)奴”，就是做“無(wú)筆法”的古人的“書(shū)奴”──一個(gè)也不能例外，包括最害怕做“書(shū)奴”的“創(chuàng)新”論者。
其實(shí)傳統(tǒng)與創(chuàng)新是一對(duì)好朋友，因?yàn)殡p方既然都自信以自己的容貌為漂亮，那么各自都需要將對(duì)方的丑陋作為自己的“陪襯人”（請(qǐng)看法國(guó)小說(shuō)家左拉的《陪襯人》），于是他們必然需要形影不離。
然而，“創(chuàng)新”與傳統(tǒng)又是一對(duì)勢(shì)不兩立的情敵──當(dāng)競(jìng)美的裁判權(quán)被一方掌握在手，因而獲勝時(shí)，被遺棄一方的惱怒是可以理解的，因?yàn)槿魏我环蕉疾桓试缸鰧?duì)方的“陪襯人”。
然而，傳統(tǒng)與創(chuàng)新其實(shí)又是一對(duì)好朋友�！岸醴ǘ取彪m然被“打破”或“拋棄”，但如今的“會(huì)稽山陰之蘭亭”卻更加熱鬧非凡！因?yàn)椤皠?chuàng)新”需要在傳統(tǒng)所建立的書(shū)法舞臺(tái)上演出，它不可能在書(shū)法以外的舞臺(tái)去演出。雖然老店新開(kāi)旨在其招牌而并非內(nèi)容，但老店卻也因此更令人向往。平心而論，對(duì)于冷了數(shù)十年的書(shū)壇，如果一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)苦修苦練的“人書(shū)俱老”，而不是首先以“創(chuàng)新”這帖立地成佛的速效藥去搶救，那是絕不可能迅速掀起全國(guó)性的“書(shū)法熱”的。正因?yàn)橛辛恕皠?chuàng)新”理論，才使書(shū)法藝術(shù)喪失衡量標(biāo)準(zhǔn)；只有使書(shū)法藝術(shù)先失去衡量標(biāo)準(zhǔn)，才有成千上萬(wàn)書(shū)法家的崛起；有了成千上萬(wàn)書(shū)法家的崛起，才能形成今天令人欣慰的書(shū)法熱潮��！精力充沛的“創(chuàng)新”熱鬧了書(shū)法舞臺(tái)之后，在數(shù)十年“書(shū)法冷”中被打入冷宮的《蘭亭序》才得以一再再版，廣為傳播，因此，作為傳統(tǒng)總后臺(tái)的王羲之雖遭到晚輩的“打破”或“拋棄”，但在他看來(lái)，非但沒(méi)有什么可惱怒，而且因?yàn)椤皠?chuàng)新”實(shí)際上仍然是他的“陪襯人”，所以他非常樂(lè)意與“創(chuàng)新”在一起。
有優(yōu)秀傳統(tǒng)的書(shū)法雖然有一個(gè)“固定模式”──一個(gè)總的面貌，然而實(shí)際上卻各各有面，不可能沒(méi)有創(chuàng)新；無(wú)優(yōu)秀傳統(tǒng)的書(shū)法雖然也各各有面，不可能完全一致，然而實(shí)際上也有一個(gè)總的面貌──“固定模式”，即所謂時(shí)代風(fēng)格。如果說(shuō)對(duì)有優(yōu)秀傳統(tǒng)的書(shū)法總面貌看得多了會(huì)令人厭倦因而感到舊，那么對(duì)無(wú)優(yōu)秀傳統(tǒng)的書(shū)法總面貌看得多了也必然會(huì)令人厭倦因而感到舊，所以，有識(shí)之士已經(jīng)預(yù)感到，當(dāng)前的書(shū)法大勢(shì)已從“創(chuàng)新”向傳統(tǒng)回歸了！
或以為書(shū)法的這種時(shí)尚變化正如大褲腳管與小褲腳管輪流時(shí)髦一樣，無(wú)非是滿足人們感官的新奇而已，并不是倒退與進(jìn)步的區(qū)別。如果是這樣，那么“創(chuàng)新”只要等待傳統(tǒng)時(shí)髦一陣子之后，即可再一次輪到時(shí)髦，又何必匆匆忙忙去回歸？
我認(rèn)為書(shū)法與服裝各自的時(shí)尚變化，其性質(zhì)是不一樣的。喇叭褲所顯示的是褲本身的曲線美，健美褲所顯示的是腿本身的曲線美，既然兩者都有曲線美，所以各自都有資格與對(duì)方輪流時(shí)髦一陣子；降低書(shū)法難度與高度，或甚至無(wú)書(shū)法的“創(chuàng)新”是不應(yīng)該與傳統(tǒng)書(shū)**流時(shí)髦的。“書(shū)法熱”之初，書(shū)人對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的厭倦，是因?yàn)椤皶?shū)法熱”來(lái)得太突然而顧不及將傳統(tǒng)書(shū)法仔細(xì)端詳?shù)木壒�，所以是暫時(shí)的厭倦；現(xiàn)在對(duì)“創(chuàng)新”的厭倦乃是真正的厭倦，而且是永遠(yuǎn)的厭倦，因?yàn)檠酃饧纫烟岣呤遣豢赡茉俳档偷模?br />
前賢破世界紀(jì)錄的高度被我們找到了！書(shū)法熱潮既然已經(jīng)看準(zhǔn)了自己將要奔騰的目標(biāo)，那么，進(jìn)步的、真正的書(shū)法創(chuàng)新也就大有希望了！
無(wú)為軒主人
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發(fā)表于 2005-8-6 21:00 | 只看該作者
書(shū)法論文精選
創(chuàng)新，并不是書(shū)法發(fā)展困境的消除
包中慶
處于信息流通，科技發(fā)達(dá)，交流頻繁的現(xiàn)時(shí)代，書(shū)法家們聽(tīng)到的東西多了，看到的東西多了，明白的事理多了，迷茫的東西也多了，于是生出許多煩惱�？陀^形勢(shì)不容選擇地將中國(guó)當(dāng)代書(shū)法家推到了一種兩難境地，一方面對(duì)著歷史的壓力，（歷三千年而不衰的中國(guó)書(shū)法在走過(guò)了輝煌的過(guò)去以后該如何走向現(xiàn)代，走向未來(lái)）；另一方面又受著西方外來(lái)文化的沖擊。這恰如兩個(gè)巨大而沉重的包袱，壓在當(dāng)代書(shū)家肩上，這就決定了當(dāng)代書(shū)家對(duì)藝術(shù)的探索必定是一次艱難的攀登�？船F(xiàn)時(shí)書(shū)壇，一些人以西方文化理論指導(dǎo)書(shū)法，悖違和拋棄傳統(tǒng)講“創(chuàng)新”，另辟蹊徑；也有人守著古人面目不松動(dòng)，認(rèn)定守住顏柳米趙，就是守住傳統(tǒng)。兩種人都在一定范圍內(nèi)有一時(shí)一事的“成功”，但很快又云消煙散，難以有真正的進(jìn)展。
近年來(lái)，隨著以大眾文化為特色的“書(shū)法熱”的興起，不少人對(duì)“書(shū)法創(chuàng)新”抱有濃厚的興趣，但如何認(rèn)識(shí)“創(chuàng)新”，對(duì)待創(chuàng)新，卻知之不多或認(rèn)識(shí)不足。其實(shí)，堅(jiān)持古人面目也好，以西方文化為指導(dǎo)也好，都會(huì)落入“創(chuàng)新的陷阱”的，此其一；其二即使在繼承書(shū)法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在吸取西方文化有益的養(yǎng)份基礎(chǔ)上搞“創(chuàng)新”，也不過(guò)是書(shū)法發(fā)展的一種過(guò)程，“陷阱”可以不落進(jìn)，“困境”終難消除。后者，與前兩種情形不同的是，這種發(fā)展困境則是書(shū)法發(fā)展的必經(jīng)之路。無(wú)困境，意味著停留在舊境中未前進(jìn)；有困境，才會(huì)有新境。
以書(shū)寫(xiě)漢文字為特征的中國(guó)書(shū)法，可以說(shuō)是在種種困境中求得發(fā)展并顯其生命力的。當(dāng)然，這有賴于“創(chuàng)新”。某種新的書(shū)體的出現(xiàn)，某種新的風(fēng)格的形成，都是通過(guò)“創(chuàng)新”跨越舊境進(jìn)入一個(gè)新的“發(fā)展困境”的。書(shū)法發(fā)展有其內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)，要前進(jìn)就得去邁“困境”，即每前進(jìn)一步，都要在有所選擇、保留與放棄中，付出代價(jià)。某種書(shū)法新境的開(kāi)辟，“創(chuàng)新”的成功，皆以走出某種相應(yīng)“困境”為標(biāo)志的。舉個(gè)例說(shuō)吧，相傳西漢史游書(shū)寫(xiě)公文需要快速，而當(dāng)時(shí)通用的隸書(shū)本身書(shū)寫(xiě)過(guò)程的“不捷”給他造成了“困境”，于是，他通過(guò)努力，在“實(shí)踐的需要”下，創(chuàng)出了書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)便的“急就篇”，后來(lái)就有了“章草”這一書(shū)體�！罢虏菁措`書(shū)之捷”（唐張懷語(yǔ)）。
困境并非書(shū)法獨(dú)有。困境本是一種人生體驗(yàn)，一種主體見(jiàn)之于客體的體驗(yàn)。人們?cè)谟米约旱碾p手創(chuàng)造文明的同時(shí)，就注定終生必受選擇困境所滋擾，因?yàn)槲拿髋c選擇困境相伴而生。這大概就是人類生存與發(fā)展的深刻內(nèi)涵。書(shū)法，作為人的一種活動(dòng)，作為一種文明創(chuàng)造，作為表現(xiàn)人的一門藝術(shù)，創(chuàng)新與選擇困境也相伴而生。
書(shū)法創(chuàng)新不是書(shū)法發(fā)展困境的消除，而是發(fā)展困境向新層次的轉(zhuǎn)換。人們對(duì)書(shū)法創(chuàng)新，各自理解的層次和內(nèi)涵是不同的。創(chuàng)新賦予書(shū)法發(fā)展以新的張力，它標(biāo)志著書(shū)家對(duì)書(shū)法自主選擇能力的提高。從某種視角看，一個(gè)只知“守舊”（即守住古人的面目）的書(shū)家和一個(gè)只知所謂“求新”（即以西方文化理論為指導(dǎo)的反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)搞創(chuàng)作）的書(shū)家一樣，兩者對(duì)書(shū)法理解太單一了。相反，當(dāng)你對(duì)書(shū)法含義認(rèn)識(shí)深了，能盡可能的多層次多方位去體驗(yàn)它，并能把各種對(duì)立、沖突保持在高度緊張而不破裂，反而在其中游刃有余，從而體驗(yàn)書(shū)法創(chuàng)新價(jià)值的時(shí)候，你會(huì)感受到書(shū)法對(duì)于你是如此慷慨——它把給予許多人的東西都給了你。你會(huì)感到，中國(guó)書(shū)法原來(lái)有如此豐富的內(nèi)涵，簡(jiǎn)直可以承載著自身的精神生活。
無(wú)論是人的思維，是社會(huì)行為的抉擇，還是書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中的實(shí)際境遇，大多具有亦此亦彼的特征或處于多難選擇的境況之中。非此即彼只是作為某種特例。書(shū)法創(chuàng)新，總是在一種“取”與“舍”相互交織的張力中實(shí)現(xiàn)的。得到的同時(shí)又意味著某種失去。這可說(shuō)是文化選擇的“守恒律”。為此，書(shū)法創(chuàng)新的取向是需要權(quán)度的。權(quán)度，就是根據(jù)各種復(fù)雜的、沖突的價(jià)值取向作出衡量和選擇。書(shū)法價(jià)值取向單一，要么照搬照抄前人面目，要么全部摒棄前人的積累仿效西方文化，就無(wú)須權(quán)度。只有對(duì)書(shū)法含義的理解，才須權(quán)度，尤其是對(duì)“創(chuàng)新”的理解。因?yàn)榈玫降耐瑫r(shí)也意味著失去，因此，書(shū)法創(chuàng)作也好，創(chuàng)新也罷，都不得不作出自己的選擇。
有建樹(shù)的書(shū)家是在對(duì)保留傳統(tǒng)與作出變新的矛盾取舍中權(quán)度的，以此選擇并實(shí)現(xiàn)自己對(duì)書(shū)法價(jià)值的追求的，而且不斷使取舍的矛盾由低層次上升到高層次。這也許是書(shū)法發(fā)展的實(shí)質(zhì)。書(shū)法的進(jìn)步或書(shū)家的進(jìn)取絕不是書(shū)法困境的徹底解除，而只是選擇困境的轉(zhuǎn)換和生存張力的提高。所以，當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作，其負(fù)荷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的祖宗先賢。
當(dāng)然，人們?cè)谥\求所取時(shí)并非都能自覺(jué)地意識(shí)到所失。這種破缺的權(quán)度思維總是導(dǎo)致事物自身以外的報(bào)復(fù)，從而引起人們對(duì)某些書(shū)法現(xiàn)象的驚恐（如變型文字、夸張書(shū)法等），或引起書(shū)家對(duì)自身價(jià)值索求的迷惘和失落（如書(shū)法實(shí)踐中目標(biāo)與結(jié)果相悖的怪圈）。其實(shí)，這些都是可以不計(jì)較的。優(yōu)存劣汰，到時(shí)候會(huì)見(jiàn)分曉。但是，從書(shū)法創(chuàng)作的方法論上來(lái)講，必須對(duì)書(shū)法創(chuàng)新保持足夠清醒的頭腦。一般來(lái)說(shuō)，任何文藝創(chuàng)作理論都容易被理想化、浪漫化，其初衷大多是為了提高感召力和震撼力。就“書(shū)法創(chuàng)新”而言，不是有不少人提出“保留傳統(tǒng)與要求變新”是一致的么。說(shuō)“一致”，嘴巴一開(kāi)有何難，曰“在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新”。實(shí)際上，這是一種對(duì)創(chuàng)作結(jié)果評(píng)價(jià)時(shí)的用語(yǔ)。在書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐上，保留傳統(tǒng)與放棄傳統(tǒng)就構(gòu)成一種矛盾，“保留”什么，如何“保留”？“放棄”什么，如何“放棄”？這些，對(duì)于書(shū)家的實(shí)踐而言，并非如理論上講的那么輕松。不“保留”，你就無(wú)根無(wú)基，搞不了書(shū)法；不“放棄”，你就易被“保留”框住筆墨，“忍痛割愛(ài)”的含義，在此顯得格外深刻。取新須舍“舊”，又不能脫離“舊”，兩者在創(chuàng)作活動(dòng)中作“選擇”，并不是一件容易之事。如果書(shū)法進(jìn)步中的取舍權(quán)度這一事實(shí)被無(wú)意忽略或有意掩蓋，就會(huì)構(gòu)成對(duì)書(shū)法創(chuàng)作本身的重要威脅。從這點(diǎn)來(lái)講，書(shū)法創(chuàng)作研究中也有某些值得注意的傾向。如前面所述，有些人把書(shū)法創(chuàng)作、創(chuàng)新僅僅理解為守住古人面目、熟極而化；有些人卻又理解為放棄傳統(tǒng)另搞一套。這兩種都屬于單項(xiàng)“取向”的現(xiàn)象，須引起警覺(jué)。即使在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，也需要善于權(quán)度，決不能教條化。
說(shuō)到底，書(shū)法的“傳統(tǒng)”本身，決不是固定在某種古人面目上，顏柳米趙并不是傳統(tǒng)本身（它們包含著傳統(tǒng)，體現(xiàn)傳統(tǒng)，但不等于傳統(tǒng)），傳統(tǒng)是一條活的溪流，是中國(guó)書(shū)法各個(gè)時(shí)期精華的積累與表現(xiàn)。任何已得到的東西，跨越一定的時(shí)間、空間，也會(huì)變?yōu)椤瓣愐?guī)”�！瓣愐�(guī)”不是先天的，它從無(wú)到有。既成“陳規(guī)”，對(duì)“拓新”就成了一種阻力�！皩�(duì)既存的不滿，對(duì)已經(jīng)存在的不重復(fù)制作”，就需要選擇新的東西。盤(pán)踞于古人腳下照樣畫(huà)瓢，不行，它的問(wèn)題在于舍不得“舍”，不會(huì)“舍”。摒棄中國(guó)書(shū)法積淀下來(lái)的精華，以西方文化理論指導(dǎo)書(shū)法創(chuàng)作，是怪現(xiàn)象，它的問(wèn)題在于不會(huì)“取”，“取”不了。書(shū)法創(chuàng)新，是一場(chǎng)有取、有舍、有傷、有殘的“搏”。我們必須清醒地看到，至善至美的書(shū)法，是不存在的。書(shū)法創(chuàng)新，是一種痛苦的選擇，是一種失去中的得到。黑格爾說(shuō)得好：“凡是始終都是肯定的東西，就沒(méi)有生命，生命是向否定反否定的痛苦前進(jìn)的”。今天，我們有必要對(duì)書(shū)法創(chuàng)新意識(shí)作一番反省與討論，不能光停留在單項(xiàng)思維的框架中，要善于揭示與分析書(shū)法困境存在的必然性和所在，建立書(shū)法創(chuàng)新理論的新范疇，把書(shū)法創(chuàng)新的立足點(diǎn)移置到提高書(shū)家自主選擇的心理和知識(shí)等素質(zhì)這一根本點(diǎn)上來(lái)，從而使中國(guó)書(shū)法這一東方藝術(shù)的發(fā)展，在更大范圍和更高程度上得以實(shí)現(xiàn)。
草于１９９０年８月
改于１９９１年１１月
本文關(guān)鍵詞：書(shū)法論文，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。
本文編號(hào)：153464
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