本文關(guān)鍵詞：韓國文藝片，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

韓國本土掙大錢的電影，一般很難暢銷國際。因為此類電影大多以反映韓朝對立隔絕的民族性問題為背景，一般難以博得外國觀眾的興趣。
　　
　　一直以來，躋身“世界五大電影強國”成為韓國電影人孜孜以求的夢想。韓國人這么牛氣沖天不是沒有道理的，自從1999年民族電影復興之后，其本土票房份額迅速上升至35.8%，成為除法國以外本土票房份額最高的國家，而在六年前的1993年這一數(shù)字僅僅只有15.9%。同時，本土化的票房勝利還伴隨著出口的順利進行：1999年韓國電影出口額是1998年的十倍。《生死諜變》和《共同警備區(qū)》在韓國電影的出口價格上相繼刷新了亞洲的新紀錄，超過了昔日的電影大國日本�！渡勒欁儭飞踔吝�史無前例地打破了一項紀錄：在香港電影票房榜榜首盤踞了三周。
　　

　　這股勢頭結(jié)合著韓劇的風潮，在21世紀的頭幾年席卷東亞。它向世人表明，韓國人不僅有三星電器、現(xiàn)代汽車，還有極其強大的文化力量。曾任韓國文化部長的李滄東提及這股“韓流”風暴，直言不諱其巨大的傳播力：“它首先是以電視、電影、連續(xù)劇為主的大眾文化，隨后帶動起來的是對韓國的印象，包括韓國的飲食文化，比如說韓國泡菜，這些在世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生了影響。我個人認為韓國文化的特征在于它具有獨特的生命力�！�
　　有人曾拿《實尾島》算過一筆帳。該片自2003年圣誕夜首映以來，僅31天的票房就超過700萬美元，并于次年2月創(chuàng)造了130億韓元的收益。如果把影片出口，DVD和VCD發(fā)行的收益計算在內(nèi)，此片的收益則超過300億韓元。另外，考慮到影片將間接拉動故事發(fā)生地島上的旅游業(yè)，該片帶來的收益最終將在3000億到4000億韓元之間。不過，有意味的是，韓國的小眾文藝片境況相比之下則要嚴峻得多。
　　韓國本土掙大錢的電影，一般很難暢銷國際。因為此類電影大多以反映韓朝對立隔絕的民族性問題為背景，一般難以博得外國觀眾的興趣。另一方面，國際上有知名度的韓國文藝片導演，國內(nèi)的擁躉卻是少得可憐。老導演林權(quán)澤算得上韓國影壇的泰斗，可他的第一百部作品《千年鶴》（2006）卻是觀者寥寥、評論無幾；金基德拍攝《時碼》（2006）時，指天發(fā)誓如無觀眾“立馬息影”，可結(jié)果還是沒人看；李滄東《綠洲》（2002）投資27億韓幣（不到300萬美元），而他最憂心的就是“國內(nèi)觀眾必須超100萬才能達到收支平衡，而目前只有60多萬人看了電影，，希望這次不要虧損�！�
　　可恰恰正是這些無人問津的文藝片導演，在世界影壇上一次次地為韓國電影摧城拔寨。然而，人是鐵，飯是鋼，一頓不吃餓得慌。面對生存的壓力，文藝片導演們紛紛瞄向了歐洲，那里成了藝術(shù)生存最好的棲居地。一方面，根據(jù)韓國和歐洲國家簽署的合作協(xié)議，韓國導演可以從歐洲得到合拍基金。比如，韓國與法國便合作拍攝了《女人是男人的未來》（2004）和《影院故事》（2005）。這兩部影片都是由韓國著名導演洪尚秀與法國MK2 出品公司共同制作的。韓國政府目前對此種行為大力扶植，正如文化部長金明坤所言：“迄今為止，韓國電影的市場多半局限在亞洲，進軍歐洲市場的步伐緩慢�！倍献鞴糙A則成為此類影片的終極目標。
　　歐洲重要電影節(jié)則是另一個重要的渠道。如今的電影節(jié)，與其說是一個藝術(shù)展覽的殿堂，毋寧說是一個推銷藝術(shù)商品的大賣場。韓國文藝片導演只要能在這個大賣場中，找到中意自己的發(fā)行方，賣出影片的發(fā)行權(quán)和DVD出品權(quán)，收回投資便容易得多，更幸運點的或許連下部影片的投資都有歐洲人送上門來。當然，能享受這般待遇的，需以獲獎為前提，獎越大越吃香。于是，自從林權(quán)澤攜《醉畫仙》首奪歐洲電影大獎后，三大節(jié)的舞臺上便屢屢出現(xiàn)韓國人的面孔，這其中尤以金基德、李滄東、樸贊郁等人最為奪目，某種程度上，他們已成為世界了解韓國電影的窗口了！
　　由此更想到我們的“第六代”，韓國的文藝片導演也正行進在相同的“從外及內(nèi)”的道路上。常�？粗麄兗t地毯上的靚影淺笑、觥籌交錯，可這背后的辛酸和堅韌，又有幾人知呢？ 2007韓國電影《黑宅》
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