本文關(guān)鍵詞：日常生活審美化，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

日常生活審美化”的問題最近幾年受到文藝學(xué)界的廣泛關(guān)注,參與討論的學(xué)者也非常多。2006年，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心舉辦“文藝學(xué)熱點(diǎn)問題”的研討會,眾多學(xué)者對此問題再次發(fā)表了各自不同的意見。從目前情況來看,關(guān)于這一問題的各種觀點(diǎn),大體可以概括為三種思路和判斷。第一種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)日常生活審美是我們所面臨的客觀社會現(xiàn)實(shí),因此必須接納并分析這一現(xiàn)象,陶東風(fēng)先生認(rèn)為“面對這種現(xiàn)象,美學(xué)與文藝學(xué)工作者應(yīng)該突破審美活動的自律性觀念,打破美學(xué)研究的傳統(tǒng)對象,關(guān)注日常生活的審美化并尋找美學(xué)研究的新的生長點(diǎn)。”[1]他們的主要思想資源來自費(fèi)瑟斯通和維爾施。第二種觀點(diǎn)則強(qiáng)烈批判消費(fèi)文化所導(dǎo)致的庸俗文化泛濫。童慶炳先生從兩個方面對“日常生活審美化”提出批判,一方面,對于中國依然比較貧窮的現(xiàn)實(shí)來說,消費(fèi)文化的審美更是一個舶來品,中國的現(xiàn)實(shí)是大量的工人與農(nóng)民還處在剛剛解決基本生活需求的階段,日常生活的審美這個話題對于絕大多數(shù)中國人來說是沒有意義的。[2]另一方面,日常生活審美化因?yàn)槊癖妼徝黎b賞能力的缺失導(dǎo)致審美的庸俗化�，F(xiàn)代消費(fèi)社會中的審美實(shí)踐雖然在數(shù)量上有了很大的增長,但是數(shù)量的增加并不意味著質(zhì)量的提高,相反,暴發(fā)戶們常常表現(xiàn)出審美的粗鄙傾向。他提出了“現(xiàn)代社會日常生活的丑陋化”命題。魯樞元先生則提出一組對立的概念:“審美的日常生活化”與“日常生活的審美化”。他認(rèn)為:“‘審美的日常生活化’,是技術(shù)對審美的操縱,功利對情欲的利用,是感官享樂對精神愉悅的替補(bǔ)。而‘日常生活的審美化’,則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度,是精心操作向自由王國的邁進(jìn),是功利實(shí)用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于,一是精神生活對物質(zhì)生活的依附;一是物質(zhì)生活向精神生活的升華。這樣說并不否定二者之間的有機(jī)聯(lián)系,但其價(jià)值的指向畢竟還是不同的。[3]”通過這種對比,他把純精神活動與所謂商品審美的資本主義邏輯區(qū)分開,并對后者提出強(qiáng)烈批判。這一觀點(diǎn)的主要思想資源是法蘭克福學(xué)派對大眾文化的批判。第三種觀點(diǎn)在一定程度上試圖彌合兩者之間的尖銳矛盾,趙勇先生一方面肯定對日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)作為社會現(xiàn)實(shí)加以研究的合理性,另一方面強(qiáng)調(diào)必須保持批判性的價(jià)值立場。既要客觀研究,也要價(jià)值判斷,面對消費(fèi)社會,知識分子必須同時(shí)擔(dān)當(dāng)“闡釋者”和“立法者”。他肯定了對大眾審美經(jīng)驗(yàn)的意義:“現(xiàn)行的文學(xué)理論體系是建立在對文學(xué)經(jīng)典的闡釋基礎(chǔ)之上的,但由于與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié),文學(xué)理論面對當(dāng)今的文學(xué)與泛文學(xué)(尤其是面對大眾文化)已喪失了應(yīng)有的闡釋能力,一旦發(fā)言,即意味著錯位和撲空。所以,文學(xué)理論只有把那種面向經(jīng)典的闡釋模式轉(zhuǎn)換為直面現(xiàn)實(shí)的闡釋模式,進(jìn)而介入到大眾文化的研究中,才能拓展其生長空間。[4]”但是他對這一研究所可能導(dǎo)致的價(jià)值判斷則更為擔(dān)憂:“從價(jià)值判斷的層面上看,日常生活審美化這個命題的深層含義其實(shí)就是對現(xiàn)實(shí)的粉飾和裝飾。它隔斷了人與真正的現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系,并讓人沉浸在一種虛假而浮淺的審美幻覺當(dāng)中,誤以為他所接觸的現(xiàn)實(shí)就是真正的現(xiàn)實(shí)�！盵4]

上述三種觀點(diǎn)都涉及到日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代生活的形態(tài)問題,或者說他們爭論的一個重要焦點(diǎn)問題是:“日常生活審美化”是什么?意味著什么?實(shí)際上,日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)并非新事物,從人類脫離原始社會以來,審美就成為人類文明不可或缺的一部分。幾千年前的人類就留下了巖洞壁畫,仰韶文化就出土了大量的玉器。從兩千多年的馬王堆墓葬中考古發(fā)掘出的文物更是證明那個時(shí)代的藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到一個相當(dāng)高超的境界,而這些物品既有用于禮樂教化的各種祭祀用具和編鐘等樂器,也有大量與日常生活息息相關(guān)的物品,大量的漆器。琴棋書畫等審美活動與中國古代文人的日常生活緊密結(jié)合在一起,而且審美之境與人生之境常常是合而為一的,如張潮的《幽夢影》中所表現(xiàn)的普通文人在日常生活中感受的審美經(jīng)驗(yàn),花草和庭院,節(jié)日與閑暇,都成為文人生活中不可或缺的“雅致”。而平民在艱辛的生活之余也并不缺乏“對鏡貼花黃”這樣審美的經(jīng)驗(yàn)與活動,李壯鷹先生認(rèn)為:民歌等各種民俗藝術(shù)實(shí)際上也是雅樂和文學(xué)的重要來源之一。[5]很難想象,假如缺少了這些來自民間和日常生活中的審美經(jīng)驗(yàn),中國的文明史將是怎樣的面貌。實(shí)際上,在中國和世界上任何一種文明中,日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)都不僅僅是生活中可有可無的簡單裝飾,它是人類生活的感性經(jīng)驗(yàn)的集中表達(dá)。然而,為什么到了二十世紀(jì)以后, “日常生活審美化”才作為一個重要問題提了出來?在二十世紀(jì)以前,雖然人類的日常生活并不缺乏審美經(jīng)驗(yàn),為什么沒有提出這個問題?只有回答了這個問題,我們才能真正明白“日常生活審美化”的意義,才不至于陷入自說自話之中。

二　　

審美進(jìn)入日常生活毫無疑問不是在現(xiàn)代消費(fèi)社會才發(fā)生的,只不過在后工業(yè)時(shí)代,日常生活的審美在話語體系中占據(jù)了越來越重要的位置,尤其進(jìn)入精英的話語體系中。在工業(yè)化以前,審美經(jīng)驗(yàn)在日常生活雖然也占據(jù)了不小的地位,但是它畢竟沒有成為社會的關(guān)鍵性問題,無論在經(jīng)濟(jì)上還是在精神價(jià)值上,它都是處于從屬的地位,是沉默的,或者是低聲的。成熟的文明建立起相對固定的價(jià)值體系之后,日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)就一直居于審美體系的底層。它們的喧囂發(fā)生在市場、在廟會、在人群聚集的地方,在日常的生活中,但是在書本中卻相對安靜。它們既不是經(jīng)國之大事,也無關(guān)文人的安身立命�？偟膩碚f,審美在古代社會,它既是日常生活的點(diǎn)綴和裝飾,也是國家和社會的點(diǎn)綴和裝飾。大眾日常的審美活動在傳統(tǒng)等級社會中,雖然有大量的實(shí)踐,但是在社會話語實(shí)踐中所占據(jù)的位置和作用處于很低的等級,處于邊緣。而在消費(fèi)社會中,日常生活的審美有逐漸侵占中心的趨勢,各種時(shí)尚的聲音熱熱鬧鬧,喧囂躁動,并且逐漸進(jìn)入精英話語,無論是肯定還是否定,它都成為了一個話題。當(dāng)前中國文藝學(xué)界對此問題的反復(fù)討論不僅可以看作是對消費(fèi)文化問題的反映,本身也可以看作消費(fèi)文化的“癥候”。費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書的前言中寫到:“這使我們注意到發(fā)生在專家們的文化場域及各子域中的某些特殊的過程:已確立優(yōu)勢地位的主導(dǎo)者與外圍者(ＥｓｔａｂｌｉｓｈｅｄａｎｄＯｕｔｓｉｄｅｒｓ)之間為爭奪壟斷并鞏固符號等級秩序而進(jìn)行斗爭的過程�！盵6]今天日常生活審美化的爭論所反映的問題與其說是審美的感性經(jīng)驗(yàn),毋寧說是一個話語斗爭的問題。因此,在這場持續(xù)數(shù)年的爭論之中,很少有人直接探討日常生活的審美經(jīng)驗(yàn),諸如建筑、裝飾、服裝等,斗爭的焦點(diǎn)主要是兩個問題。一、我們對日常生活的審美活動采取什么態(tài)度?二、日常生活的審美問題是否屬于文藝學(xué)應(yīng)該討論的問題?也就是文藝學(xué)的邊界問題。

這些問題所指向的都是審美的意義問題。從這里才能發(fā)現(xiàn)“日常生活審美化”真正的問題所在。這不是關(guān)于日常生活的問題,也不是時(shí)尚的感性經(jīng)驗(yàn)問題,而是話語秩序的爭奪和符號秩序的爭奪。日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)雖然有數(shù)千年的歷史,但是在工業(yè)社會以前,它的意義是相對固定的。雖然古時(shí)的流行也不如今人變化快,但是時(shí)尚風(fēng)俗在歷史中的流變還是清晰可見的,中國人的服飾審美觀念從秦漢到明清發(fā)生了不小的變化,甚至演變出裹小腳這樣直接破壞身體的方式,但是它的意義沒有本質(zhì)變化。從孔子感慨禮崩樂壞以來,審美與倫理的關(guān)系不再如過去那么緊密之后,日常生活的審美就不再是個人與國家的根本問題。日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)都只是“末事”而已,不上大雅之堂。對于古人來說,對于服飾之類的日常用品,只要不是特別出格,對它的評價(jià)主要是美與不美,它被局限在生活秩序和意義的一角。

然而,在現(xiàn)代消費(fèi)社會,衣服不僅僅是丑的或美的,它幾乎可以具有一切意義。時(shí)尚服裝是“酷”的,是“自由而優(yōu)雅”或者是“簡約而不簡單”,在時(shí)尚的世界中,服裝不僅僅是穿衣的哲學(xué),而是象征哲學(xué)和人生的全部,或者說,時(shí)尚世界孜孜不倦對大眾教誨:你穿什么衣服,你就是什么人。在這個哲學(xué)的背后,是巴黎、米蘭和東京,是某一個服裝的品牌。時(shí)裝雜志所展示的是一種生活方式,時(shí)裝只是其中一個表意的部件,日常生活通過這個部件鑲嵌在這個意義之中,獲取時(shí)尚的光輝,如虔誠的信徒在教堂中感受基督的光輝。所不同的是,教堂的靈光在時(shí)間的凝固中聚集,它超越時(shí)光,歲月愈久,光芒愈強(qiáng)烈。而時(shí)尚的光輝則對時(shí)間感到恐懼,它需要不斷奔跑和更替來使自己成為“新”的,它建造的是沒有時(shí)間的世界。一切生活物品不僅僅富有絢麗多變的色彩和和諧的外形,更“涂敷”了一層符號的外衣。過時(shí)與用舊的都不是物品與形狀色彩,而是它表現(xiàn)符號的能力。物品的符號潛力一旦耗盡,符號就轉(zhuǎn)移到另一種潮流的物品之上,散發(fā)出新的光輝。

我們看看在時(shí)尚雜志中,服飾是如何成為敘事。在《炫色》雜志中,有一個名為《與想要的生活并肩而行》的系列服裝展示,一組照片共有九張。模特是同一個人,她身穿不同的服裝,在不同的場景和光線之下,展現(xiàn)出不同的神態(tài)與氛圍,每張照片都配有文字:

序幕場景:畢業(yè)典禮

旁白:澄澈的力量

少女眺望未知的明天,愛上帽子,試圖學(xué)習(xí)今季的英倫風(fēng)格。搭配無色彩襯衫,嶄新青澀鋒芒。

帽子、襯衫/Ａｇｎ埁ｓＢ

鏡頭一場景:電梯旁白:強(qiáng)勢光芒她語氣淡泊,氣勢逼人。鏡框的茶褐色收斂了形式的夸大,現(xiàn)出沉穩(wěn)氣質(zhì)。

真絲襯衫/ＡｇｎeｓＢ

項(xiàng)鏈、而飾/Ｂｖｌｇａｒｉ

太陽鏡/ＥｍｐｏｒｉｏＡｒｍａｎｉ

鏡頭二

場景:辦公室

旁白:質(zhì)變式進(jìn)化

內(nèi)里的真我,只是一個衣著隨性的女子;但惟有精心地演下去,才能發(fā)現(xiàn)自我。舒適的前片式針織衫,聰明地搭配設(shè)計(jì)感項(xiàng)鏈,玩心之余展現(xiàn)濃厚的花都情懷。

針織衫、襯衫、中褲、帽子/ＡｇｎeｓＢ

項(xiàng)鏈/Ｃｈａｎｅｌ

鏡頭三

場景:街角

旁白:美麗初綻放穿透夢幻,直面現(xiàn)實(shí),是多么理想的成熟狀態(tài)。Ｐｒａｄａ透過極簡的設(shè)計(jì)與裁剪,將永恒黑色的時(shí)尚能量蘊(yùn)藏在精良材質(zhì)中,成功契合需要低調(diào)裝扮的內(nèi)斂人士。

黑色夾克,呢裙/Ｐｒａｄａ

太陽鏡/Ｇｕｃｃｉ

手套/Ｇｉｖｅｎｃｈｙ包/Ｔｏｄ’ｓ……

鏡頭五

場景:酒店套間

旁白:兩面派精神外柔內(nèi)剛是她的保護(hù)色,她想要性感,卻堅(jiān)守一份優(yōu)雅宣言:用“兩面派”的精神去生活。皮草不再咄咄逼人,而是含蓄出現(xiàn)在衣領(lǐng)、袖口,張揚(yáng)隱形,看見的是端莊和年輕。

格紋外套/ＬａＶｉｅ

黑色針織衫/Ｃｅｌｉｎｅ

黑色褲子/Ｐｏｒｔｓ

戒指/Ｂｖｌｇａｒｉ……

鏡頭七

場景:公寓外

旁白:復(fù)雜世界的真我將聲色光影留在那座圍城,我從容離去。簡潔的線條和款式又一次成為設(shè)計(jì)師的新寵,與華麗和香艷暫時(shí)揮別,尋找淡泊而靜謐的美,是下一個秋冬的主題,也是生活的真諦。

白色大衣/ＬａＶｉｅ

帽子/ＡｇｎeｓＢ

菱格紋包/Ｃｈａｎｅｌ

皮手套/Ｇｉｖｅｎｃｈｙ

長靴/Ｔｏｄ’ｓ[7]

這些精心拍攝的照片不僅僅是一次服裝的展示,而且是一系列人生經(jīng)驗(yàn)的展示,服裝像小說和電影一樣可以敘述人的生命。雖然攝影所突出的是穿在模特身上的服飾, 然而其主題卻非衣服和裙子,而是“想要的生活”,讀者看到的不是服裝,而是生活。欲望的對象不是那些在高級商場中有價(jià)簽的服裝,而是無價(jià)的生活方式和哲學(xué),從有形物轉(zhuǎn)向無形的精神,從短暫流行的時(shí)裝轉(zhuǎn)化為穿衣者一生的經(jīng)歷和故事。換一種說法,無論那些服裝有什么樣的標(biāo)價(jià),它所表現(xiàn)的是無價(jià)之物,所以它的標(biāo)價(jià)無論多少,總是不貴的———幾千或幾萬塊買一件裙子可能太貴,但是如果這個價(jià)錢買下一種想要的生活,豈不是太便宜?時(shí)尚雜志通過精致的編排和文學(xué)的表現(xiàn)充分證明對這些服飾(生活)的欲望是如何廉價(jià)、合理、高尚。

那個圖片中的女人從序幕(畢業(yè)典禮)走向社會,她的辦公室、公共生活和她的家庭是通過各種高檔品牌的服裝來敘述的。那些大衣和帽子不僅僅是一件服飾,也不僅僅是商品,它的偉大和重要不是因?yàn)樗蝗藪煸跈淮罢故竞统鍪?并賺取利潤,它的偉大和重要在于它標(biāo)志女人生存的意義,而不僅僅裝扮女人的外貌。那個女人的Ａｇｎeｓ或者Ｔｏｄ’ｓ展現(xiàn)出女人生存的目標(biāo):“青澀、淡泊、強(qiáng)勢、優(yōu)雅、含蓄”,還有“淡泊而靜謐”。高檔服裝所表現(xiàn)的不是經(jīng)濟(jì)意義上的粗俗成功,而且是精神意義上的終極成功。這個精神意義需要形象和文字的共同展現(xiàn)。服裝包裹著一個女人心靈的成長和事業(yè)的成功,而關(guān)于她的生活的敘述也表現(xiàn)了她的服裝的“意義”。服裝和語言之間構(gòu)成了某種極其緊密而特殊的關(guān)系,它們相互包裹起來,服飾的外形與色彩與語言豐富的形容詞之間的相互指涉似乎不斷強(qiáng)化它們的一體性。服裝成為語言,語言成為服裝。表面上,語言講述服裝,是服裝的表語,然而在深層,服裝在講述文字符號,講述“想要的生活”,以及如何“與想要的生活并肩而行”的方法,服裝成為文字符號的表語。巴爾特對大眾文化的批評集中在文字符號體系對真實(shí)感性的遮蔽。他在《時(shí)尚系統(tǒng)》中寫到:“時(shí)尚系統(tǒng)的原創(chuàng)性。語言,意義的守護(hù)者以及向世界的開放。人們常常說到大規(guī)模發(fā)行的時(shí)尚雜志(這是些真正的大眾雜志)如何改變了時(shí)尚的現(xiàn)象并變更了它的社會學(xué)意義:考慮到書面的交流,時(shí)尚成為獨(dú)立的文化對象,它具有了獨(dú)特的結(jié)構(gòu),也許還有了新的目的性;類似文學(xué)的功能取代了在服裝時(shí)尚領(lǐng)域中的普通的社會功能,由于語言所承擔(dān)的作用,我們可以用一個詞來形容這個現(xiàn)象,時(shí)尚成為敘事�！雹侔蜖柼厥敲翡J的,他對時(shí)尚系統(tǒng)的研究不是從服裝、模特和照片所制造的影像出發(fā),而是從描述這些影像的文字出發(fā),時(shí)尚是一個意義問題。

時(shí)尚成為敘事意味著時(shí)尚的生產(chǎn)者不再是裁縫和服裝工廠,不是服飾公司的老板的資本,也不是服裝工廠的工人,而是敘事者,是時(shí)尚雜志中的那些文學(xué)化的語言。在社會學(xué)上, 服飾所構(gòu)成的社會分層主要是經(jīng)濟(jì)原因形成的,然而,在符號學(xué)意義上,時(shí)尚體系試圖把這種分層轉(zhuǎn)化為符號的分層,精神化的分層。對服飾的選擇被納入意義系統(tǒng)和個人的宏觀敘事,一個男人對某種服飾的選擇被看成是人生境界的選擇。選擇某個品牌意味著他對家庭負(fù)責(zé)或者在事業(yè)中具有堅(jiān)忍不拔的意志,或者選擇了一句座右銘,例如“Ｊｕｓｔｄｏｉｔ”,諸如此類。時(shí)尚對意義的作用不在于它沒有意義,而是它制造了太多意義。意義太多,變得如煙一般輕�！拜p霧”般的意義籠罩了一切物品,現(xiàn)代社會意義消解的原因并不是意義太少,而是意義太多。意義的繁多制造匱乏,這是后現(xiàn)代狀況的悖論。在消費(fèi)社會中,意義如商品般批量生產(chǎn),無情浪費(fèi),它被商品裹挾,成為商品上的一個符號,形同商標(biāo)。耐克把“Ｊｕｓｔｄｏｉｔ”變成鞋帽的包裝物,意義的光輝變得現(xiàn)實(shí)和客觀化,成為櫥窗中強(qiáng)烈而眩目的精致光芒,照亮了群眾的日常生活。“Ｊｕｓｔｄｏｉｔ”服裝試圖從兩個方面組織我們的身體,一方面它覆蓋在我們的身體之上,通過形狀、質(zhì)料和色彩,構(gòu)成我們身體形象的一部分;另一方面它通過電視、雜志和各種可見的方式不斷重復(fù)“Ｊｕｓｔｄｏｉｔ”,在電視廣告中,體育明星和普通人的各種活動都被打上 “Ｊｕｓｔｄｏｉｔ”的標(biāo)簽,他們的舉手投足和全部表情都在這個標(biāo)簽中獲得升華,也讓購買者在心理上獲得這樣一個標(biāo)簽。表面上看,時(shí)尚審美是形式主義的, 它不斷制造新的色彩和外形的組合,耐克設(shè)計(jì)了難以計(jì)數(shù)的廣告版本來詮釋“Ｊｕｓｔｄｏｉｔ”,不過所有這些版本都曲折地指向了結(jié)束時(shí)屏幕上那個大大的勾, 如果把那個大大的勾看作內(nèi)容。我們看到,時(shí)尚審美的深層邏輯是內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于形式,“形式為內(nèi)容服務(wù)”在時(shí)尚中得到了最忠實(shí)地實(shí)踐和運(yùn)用。時(shí)尚審美中,意義成為形式。只有形式的不斷轉(zhuǎn)換,才能達(dá)成內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)———商品的過分生產(chǎn)和過分消費(fèi)。

波德里亞這樣討論時(shí)尚與意義的問題:時(shí)尚強(qiáng)迫我們接受一種想象秩序的深層斷裂:即各種形式的參照理性的斷裂。當(dāng)理性在純粹符號交替的消解(尤其是在我們的身體層面上———服裝與時(shí)尚的親緣關(guān)系來源于此), 陶醉于時(shí)尚這種無目的的目的性,我們也將為時(shí)尚導(dǎo)致的這種合理性的墮落而感到深深的痛苦。

看到各個領(lǐng)域落入商品的范圍,人們會進(jìn)行激烈的抵制,看到它們落入時(shí)尚的范圍,人們會進(jìn)行更激烈的抵制。因?yàn)樵跁r(shí)尚中,意義的消解更為徹底。在商品氛圍中,所有勞動都互相交換并失去各自的獨(dú)特性——— 在時(shí)尚的氛圍中,休閑和勞動本身相互交換各自的符號。在商品氛圍中,文化被購買,被出售———在時(shí)尚氛圍中,所有文化都在完全的混雜中作為仿像而起作用。在商品氛圍中,愛情成為賣淫———在時(shí)尚氛圍中,對象聯(lián)系本身消失了,它散布到了冷酷、無拘無束的性行為中。在商品氛圍中,時(shí)間像金錢一樣積累———在時(shí)尚氛圍中,時(shí)間被打斷,被粉碎,成為錯綜復(fù)雜的循環(huán)。[8](Ｐ126)

在日常生活審美化的過程中,核心的問題是意義的泛濫以及隨之而來的消解,在現(xiàn)代消費(fèi)社會,所有的意義都被商品利用和消費(fèi)。時(shí)尚通過對意義的生產(chǎn)和利用,榨取意義的價(jià)值,導(dǎo)致意義體系的貶值。我們看到,圍繞日常生活審美化所進(jìn)行的眾多批判都集中在此,批判者們相信,所謂“日常生活審美化”不是美感問題,而更多的是一個意義體系問題。我們生活的世界是一個充分文學(xué)化和意義化的世界,每一種經(jīng)驗(yàn)、每一種形象都已經(jīng)被納入整體的意義體系。消費(fèi)社會的來臨使講述日常生活審美經(jīng)驗(yàn)的話語進(jìn)入整體話語體系,借用傳統(tǒng)的意義符號,被言說,被傾聽,被交換。這必然沖擊傳統(tǒng)文學(xué)的話語秩序,面臨這種沖擊,一些知識分子挺身而出,捍衛(wèi)傳統(tǒng)的價(jià)值體系,堅(jiān)持價(jià)值判斷的優(yōu)先性,不斷揭露時(shí)尚形式背后的內(nèi)容;另外一些知識分子則更重視日常生活審美化過程中感性形式的豐富和美感生產(chǎn)力的發(fā)展,他們暫時(shí)擱置價(jià)值判斷,享受美學(xué)與藝術(shù)擴(kuò)張所帶來的各種新的美學(xué)表現(xiàn),并以一種更加同情的態(tài)度感受大眾的日常生活的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

在巴黎的蓬皮杜中心的藝術(shù)展覽館,一臺黑色的夏普液晶顯示器靜靜地放在展覽臺上,與許多已成經(jīng)典的先鋒藝術(shù)品比肩而立的還有不少工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。阿多諾激烈批判的商業(yè)化工業(yè)美學(xué)和他推崇的先鋒藝術(shù)被推上了同一個舞臺,工業(yè)設(shè)計(jì)不僅僅出現(xiàn)在工業(yè)展覽會,也進(jìn)入純藝術(shù)的美術(shù)館。這種現(xiàn)象被一些學(xué)者視為價(jià)值秩序不可容忍的混亂,也被另一些學(xué)者視為美學(xué)感性的豐富化和普及。具有象征意味的是,杜尚的著名的《泉》也在蓬皮杜中心,也許是那個博物館名氣最大的展覽品(杜尚本人也許會反對使用“藝術(shù)作品”這個詞)。1917年,杜尚用這個粗糙的小便器對傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值體系發(fā)出強(qiáng)烈的質(zhì)疑,今天做工精致的顯示器進(jìn)入巴黎蓬皮杜中心;杜尚已經(jīng)被藝術(shù)界接納并成為經(jīng)典,然而,夏普的經(jīng)典依然只是工業(yè)的經(jīng)典,它沒有作者,只有商標(biāo)。夏普與《泉》比鄰而居,這無疑是意味深長的。

圍繞日常生活審美化問題所引發(fā)的爭論還會繼續(xù),這篇文章的目的也不是找到消費(fèi)社會中美學(xué)問題的最終答案,而是試圖澄清問題的實(shí)質(zhì):日常生活審美化所引發(fā)的爭論不是美學(xué)的感性問題,而是美學(xué)的意義問題,是話語的秩序問題。四十多年前,巴爾特敏銳地把時(shí)尚當(dāng)作新的文學(xué)形式,并且用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號學(xué)來分析模特身上的服裝,他指明這場爭論的實(shí)質(zhì)將是文學(xué)問題。今天,討論這一問題的學(xué)者大多是文藝?yán)碚摲矫娴膶W(xué)者專家,這說明日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)之間的敏感而緊密的關(guān)系,而且實(shí)際所討論的也主要集中在大眾審美經(jīng)驗(yàn)在話語秩序中所引發(fā)的問題,而不是感性問題。無論是堅(jiān)持還是擱置價(jià)值批判,所針對的都是話語或者說文學(xué)秩序,日常生活審美化是一個文學(xué)問題。

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