第一章 小說湖南的求是忠誠——“改革”中國的先聲表達(dá)

第一節(jié) 社會主義政治危機(jī)的“同聲傳譯”

（一）《將軍吟》及莫應(yīng)豐小說創(chuàng)作簡論

英年早逝的莫應(yīng)豐，在其短暫而豐沛的創(chuàng)作生涯中，并不是憑借過人的才氣示人，而是靠辛勤的筆耕不輟成就其應(yīng)有的文學(xué)地位。1982 年，莫應(yīng)豐的《將軍吟》獲首屆茅盾文學(xué)獎，在發(fā)表獲獎感言時，莫動情地說，“我愿努力，在建設(shè)具有中國氣派的新文學(xué)大廈上再添一塊磚瓦”。這位出身軍旅文工團(tuán)員、自稱“從作曲到作文”的小說家果然沒有食言：在獲茅盾文學(xué)獎的兩年后，他出版了長篇小說《美神》（1984 年），1987 年又發(fā)表長篇小說《桃源夢》。中短篇小說更是接連不斷，《山高林密處》、《半月塘傳奇》、《竹葉子》、《駝背的竹鄉(xiāng)》、《死河的奇跡》、《黑洞》、《重圍》等，一篇比一篇精彩。其實，莫應(yīng)豐從 1972 年就開始發(fā)表小說，陸續(xù)出版有長篇小說《小兵闖大山》（1976 年）、《風(fēng)》（1979 年）；短篇小說集有《迷糊外傳》（1983 年）、《莫應(yīng)豐中篇小說集》（1983 年）等。此外，還有 1979 年創(chuàng)作出版的兒童文學(xué)《走出黑林》。1989 年，莫應(yīng)豐不幸英年早逝，但生命的終結(jié)并不意味著其文學(xué)影響也隨之煙消云散。

在談到自己小說的審美追求時，莫應(yīng)豐提到屈原的《離騷》影響了他“一生的志趣和道路”，“記得我第一次接觸《離騷》還是不大懂得古文的時候。雖然不能解釋每一個文句，卻受到一種奇異的感染，覺得作者是一個偉丈夫，覺得天地間盡管神秘，仍可任無畏者縱橫馳騁。我迷上文學(xué)，乃至走上今天這條路，大概與此不無關(guān)系。直到現(xiàn)在，屈原仍是我心目中第一大文豪”。從這個意義上說，湘楚文化對莫應(yīng)豐的影響，不僅僅止于小說題材和故事構(gòu)成方面的資源借鑒，更重要的是他對湘楚文化精神潛移默化的創(chuàng)造性發(fā)揮。莫應(yīng)豐的創(chuàng)作始終懷揣一種理想主義的激情，“深受湖湘文化‘經(jīng)世致用’觀念浸染的莫應(yīng)豐有著濃厚的理想主義情懷，這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在《將軍吟》中，而且也表現(xiàn)在他的其他并不太引人注目的作品之中”。經(jīng)世致用與理想主義的矛盾調(diào)和在莫應(yīng)豐中短篇小說中的表征反映，最典型的即是作家擅長借男女愛情設(shè)置人生困境，在城鄉(xiāng)對比以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對照中來呈現(xiàn)特定的時代氛圍。

因此，從小說創(chuàng)作以及公開發(fā)表的時間上看，《將軍吟》可以說是“新時期”第一部揭露并否定文革的長篇小說。也正是從這一意義上，我們說《將軍吟》不僅是對社會主義政治危機(jī)的“傳譯”，而且堪稱地道的“同聲傳譯”。如上所述，小說“同聲傳譯”的緊要性在于：對作家而言，并非兒戲的小說創(chuàng)作一旦被發(fā)現(xiàn)，便極可能有生命危險之虞；對小說結(jié)局而言，主人公命運(yùn)仍存在很大的不確定性。抽離具體的時代語境，我們很難體會莫應(yīng)豐當(dāng)年創(chuàng)作《將軍吟》所冒的政治風(fēng)險，不過時間也已證明，作家的政治膽識與文人氣概最終獲得了社會的承認(rèn)與歷史青睞。《將軍吟》的“同聲傳譯”既預(yù)言了政治運(yùn)動的最終結(jié)局，也在文學(xué)接受的層面獲得了官方的認(rèn)可。而莫應(yīng)豐知其不可而為之的擔(dān)當(dāng)精神，也正是經(jīng)世致用、理想浪漫的湘楚文化精神的鮮明表征。

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第二節(jié) 社會主義社會危機(jī)的風(fēng)俗演繹

（一）《芙蓉鎮(zhèn)》及古華小說創(chuàng)作簡論

“新時期”的當(dāng)代中國文壇，以“南方鄉(xiāng)下人”自居的古華，與莫應(yīng)豐、葉蔚林并稱湖南的“三劍客”。古華，原名羅鴻玉，出生在五嶺山脈北麓的一座小山村，“從學(xué)打草鞋賣，到砍竹子賣，挑煤炭賣，還替人家放過牛……種過蔬菜、管過果園和苗圃、種過水稻、修過農(nóng)具、管過種子倉庫等等。基本上學(xué)會了南方農(nóng)村的全套農(nóng)活”，后來還當(dāng)過小學(xué)民辦教師。1962 年 11 月，20 歲的古華即在《湖南文學(xué)》上發(fā)表了他的文學(xué)處女作《杏妹》，此后便一發(fā)不可收拾。古華一共發(fā)表出版有 12 部長篇、中篇小說，短篇小說及散文百余篇，小說集 7本，散文集 1 本，文論集 1 本。《芙蓉鎮(zhèn)》、《浮屠嶺》、《相思女子客家》等分別被改編成歌劇、話劇、越劇、黃梅戲、花鼓戲、花燈戲等劇種上演。此外，還有7 部小說被改編成電影、電視上映，主要著作被譯成了英、法、俄、意、德等文出版。其中，中篇小說《金葉木蓮》獲《芙蓉》文學(xué)獎；短篇小說《爬滿青藤的木屋》獲《十月》文學(xué)獎、1981 年全國優(yōu)秀短篇小說獎。

古華的小說創(chuàng)作緊跟“改革”中國的時代步伐�！杜罎M青藤的木屋》以大時代背景下的家庭夫妻矛盾為著眼點(diǎn)，探討現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對峙沖突。《浮屠嶺》采用倒敘的方式，講述敢作敢為的村長田發(fā)青帶領(lǐng)眾鄉(xiāng)親走發(fā)家致富的新路，但終因違背上層路線而鋃鐺入獄。《“九十九堆”禮俗》的主角是一位當(dāng)?shù)厝朔Q楊梅嫂的年輕寡婦，既溫柔多情，又忠貞剛烈。小說圍繞楊梅嫂在幾個追求者之間選擇一個作為意中人來舒展故事的經(jīng)絡(luò)，其實質(zhì)是以一個女人的戀愛選擇來反映當(dāng)時的社會風(fēng)氣。

《芙蓉鎮(zhèn)》是古華的代表作，獲得首屆茅盾文學(xué)獎，最初發(fā)表于 1981 年第1 期的《當(dāng)代》。小說原名為《遙遠(yuǎn)的山鎮(zhèn)》，后被古華改為《芙蓉姐》，在《當(dāng)代》發(fā)表時，主編秦兆陽最終定名為《芙蓉鎮(zhèn)》。在首屆茅盾文學(xué)獎的 6 部獲獎作品中，《芙蓉鎮(zhèn)》的篇幅堪稱最短，但又可以說是影響最大——這其中固然有小說被改編成電影搬上熒幕的放大因素，但最重要的還在于小說本身的題材內(nèi)容和藝術(shù)成就——改編成電影本身即已說明問題。今日重讀《芙蓉鎮(zhèn)》，若仍糾纏于人物形象的真實性或政治正確與否，實無多大意義。更何況作者早在小說出版之初就已明了：簡單地給人物分類，是左的思潮在文藝領(lǐng)域派生出來的一種形而上學(xué)觀點(diǎn)，是人物形象概念化、雷同化、公式化的一個重要原因，在某種程度上對社會主義文學(xué)創(chuàng)作的繁榮起著阻礙作用。而觀念化的先入為主，稱小說“揭露”或“反映”了特殊歷史年代的社會生活，也頂多不過是重復(fù)性地回應(yīng)既有的結(jié)論而已。

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第二章 小說湖南的創(chuàng)新有為——“開放”中國的圖式再現(xiàn)

第一節(jié) 中國當(dāng)代文學(xué)身份危機(jī)的“尋根”取向

（一）韓少功小說創(chuàng)作簡論

在一個主要由長篇小說來衡量創(chuàng)作高下的文學(xué)時代，韓少功也許不是當(dāng)今小說成就最突出的作家，但或許堪稱當(dāng)代作家中最全面、最復(fù)雜的一位。說韓少功全面，既是指至今仍保持旺盛創(chuàng)作力的他，完整地經(jīng)歷了新時期以來的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等各文學(xué)階段，同時也是指作為作家的他，在小說、翻譯、理論、隨筆、劇本、傳記等各類文體樣式上均有所涉獵，稱之為作家可謂名副其實。對于韓少功的復(fù)雜，他的同行老鄉(xiāng)深有同感，“少功比我認(rèn)識的大多數(shù)作家皆要復(fù)雜”具體說來，韓少功的復(fù)雜在于，在一個精神分裂的功利時代，他能最大程度地踐履知行合一；在一個文人無行的市場社會，他能腳踏實地的有所作為。韓少功始終與文壇主流保持一定的距離，有意固守一種邊緣姿態(tài)，即使開風(fēng)氣之先，也絕不邀功自封。韓少功更深層次的復(fù)雜，則不僅體現(xiàn)在他趨時多變的創(chuàng)作風(fēng)格上，更反映在其特立獨(dú)行的生存處世方式上：名聲鵲起時自我放逐般地遠(yuǎn)去海南，厚祿高官卻又選擇全身而退歸隱鄉(xiāng)野。我們看到，與其在不同文體間靈活穿梭一樣，現(xiàn)實生活中的韓少功，也是在不同社會角色間切換自如：從知識分子到鄉(xiāng)野農(nóng)民，由雜志主編到社會文化活動家，自廳級官員而平民百姓，能挽起衣袖持生花妙筆寫高深文章，指點(diǎn)江山；也能卷起褲腳扛把鋤頭侍弄一畝三分菜地，樂在其中——韓少功的復(fù)雜與文學(xué)事功，已遠(yuǎn)非一個小說家的定義所能承載。

簡要回顧韓少功的創(chuàng)作歷程，1977 年，24 歲的他即在《人民文學(xué)》發(fā)表小說《七月洪峰》，這也是韓少功首次在全國性刊物上發(fā)表作品。80 年代初，韓少功便以中短篇小說馳名文壇：《西望茅草地》（《人民文學(xué)》第 10 期）獲 1980 年全國優(yōu)秀短篇小說獎，《飛過藍(lán)天》獲 1981 年全國優(yōu)秀短篇小說獎（《中國青年》1981 年第 13 期）；80 年代中期，韓少功則以“尋根文學(xué)”理論與創(chuàng)作的雙重奠基者身份確立起其文學(xué)史地位，中短篇小說創(chuàng)作繼續(xù)高歌猛進(jìn)；至 90 年代，開始染指長篇小說創(chuàng)作。1996 年，《馬橋詞典》發(fā)表問世，獨(dú)特的小說形式震驚文壇，由此引發(fā)的波折糾紛，也一度成為當(dāng)年的文化新聞事件；新世紀(jì)以來，先有《暗示》形式上接續(xù)《馬橋詞典》余波，積極回應(yīng)全球化帶來的現(xiàn)實困境遭遇，十年之后，再以一部《日夜書》深度重溫知青記憶，叩問文明與野蠻的辯證法，對現(xiàn)代性的反思顯得更為復(fù)雜內(nèi)在。在此期間，散文、理論、翻譯等創(chuàng)作愈發(fā)漸入佳境，用他自己的話說，“想得清楚的寫成隨筆，想不清楚的寫成小說”，在韓少功那里，“想得清楚的”與“想不清楚的”彼此參照，互為闡釋。2006 年出版的《山南水北》，再度以跨文體的姿態(tài)集諸多文體之大成，獲得廣泛高度好評。

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第二節(jié) 中國當(dāng)代文學(xué)認(rèn)同危機(jī)的“新實驗”先鋒——?dú)堁┬≌f論

（一）激進(jìn)孤獨(dú)的“新實驗”先鋒

“殘雪是本世紀(jì)中葉以來中國文學(xué)中最有創(chuàng)造性的聲音……簡言之，一位新的世界大師在我們當(dāng)中產(chǎn)生了，她的名字是殘雪”，“就中國文學(xué)來說，殘雪是一次革命……她是多年來出現(xiàn)在西方讀者面前的最有趣最有創(chuàng)造性的中國作家之一”，美國當(dāng)代小說家羅伯特·庫弗與文學(xué)批評家夏洛特·英尼斯大致相當(dāng)?shù)臄嘌裕麄兊耐刑K珊·桑塔格的判斷幾乎如出一轍，后者在將其批評的目光轉(zhuǎn)向美洲大陸之外的中國時，曾對殘雪的創(chuàng)作給予過如此贊譽(yù)：“如果要我說出誰是中國最好的作家，我會毫不猶豫地說：‘殘雪’。”相信以批評標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛著稱的桑塔格，并非其與殘雪的同女性性別才對她偏愛有加——進(jìn)入這位美國女文學(xué)理論家視野的中國當(dāng)代女作家絕不止殘雪一位——究其高度評價殘雪小說創(chuàng)作的原因，她著名的《反對闡釋》一書的開篇或許能給出一個恰切的解釋：“最早的藝術(shù)體驗想必是巫術(shù)的，魔法的；藝術(shù)是儀式的工具”，殘雪的小說創(chuàng)作，也許并不只是以一種“藝術(shù)的工具”來臨抵“最早的藝術(shù)體驗”，但從“三十二歲發(fā)表第一篇小說”起，到如今包括各類小說、散文隨筆、文學(xué)評論等在內(nèi)總計40 余部的著作等身，縱觀殘雪的小說，“巫術(shù)”、“魔法”的確構(gòu)成殘雪藝術(shù)世界中一個相當(dāng)重要的審美指向。

從某種意義上說，至今仍保持旺盛創(chuàng)作力的殘雪，是二十世紀(jì)“80 年代文學(xué)”僅存的碩果——“殘雪在她出現(xiàn)之后就沒有消失。這是一個如此獨(dú)特的作家，，又是一個如此頑固得重復(fù)自己風(fēng)格的作家。這種作家一旦現(xiàn)身就會深深地刻寫在文學(xué)史上�！薄绱藬嘌�，并不意味著于 80 年代與殘雪差不多同時成名的作家，如今不再重要或退出了歷史舞臺，而是說當(dāng)年的同道中人或早已轉(zhuǎn)型，或干脆另改行當(dāng)。唯獨(dú)剩下“拒絕融化”的殘雪，這位當(dāng)年即聲名鵲起的女“先鋒”作家，幾十年磨同一劍，一如既往地保持著現(xiàn)代“先鋒”的創(chuàng)作姿態(tài)——盡管她自己并不愿領(lǐng)受所謂“先鋒”的名號，“我并不認(rèn)為自己是‘先鋒’，尤其是批評界提倡的那種先鋒。我對自己的文學(xué)的定位是‘新實驗’文學(xué)”。但問題或在于，“獨(dú)特”并“頑固”到一再“重復(fù)自己的風(fēng)格”，也許是一種原地踏步的低水平復(fù)制，也許是獨(dú)特風(fēng)格本身的自我深化——只不過外人缺乏足夠的耐心與細(xì)心去品讀。兩相比較，殘雪無疑屬于后者——不然，很難解釋一個所謂重復(fù)自己風(fēng)格的作家，為什么會“墻里開花墻外香”般的國際聲譽(yù)日�。恳粋�在國內(nèi)掌聲稀落從沒有開過作品研討會的作家，何以在國外擁有專門的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)？

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第三章  小說湖南的責(zé)任擔(dān)當(dāng)——“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”中國的文學(xué)鏡像..........126

第一節(jié)  “市場經(jīng)濟(jì)”與“90 年代”的再認(rèn)識 .............127

（一）“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”：敞開與遮蔽..........128

（二）政治的經(jīng)濟(jì)與經(jīng)濟(jì)的政治..............134

第四章  “鄉(xiāng)土中國”與“市井中國”的湖南景觀 ...........161

第一節(jié)  山南水北與鄉(xiāng)土特色...................161

（一）鄉(xiāng)圩集鎮(zhèn)敘事......................161

（二）水邊碾坊故事.......................171

第四章 “鄉(xiāng)土中國”與“市井中國”的湖南景觀

第一節(jié) 山南水北與鄉(xiāng)土特色

（一）鄉(xiāng)圩集鎮(zhèn)敘事

在小說湖南的視域中，一批地域文化特色鮮明的鄉(xiāng)土小說蔚為大觀。單從《浮屠嶺》、《蒲葉溪磨坊》、《在水碾坊舊址》、《爬滿青藤的木屋》、《山道彎彎》、《那山 那人 那狗》、《栗坡紀(jì)事》、《沒有航標(biāo)的河流》等透露著濃郁山土氣息和水韻氣味的小說題目上，也可見小說湖南的鄉(xiāng)土特色端倪，有論者甚至認(rèn)為“湖南作家群基本上是一個鄉(xiāng)土文學(xué)的作家群”。就小說湖南的現(xiàn)代傳統(tǒng)而言，湖南的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說從來就自成一派，別具一格，“無論從時間、出生地還是文化取向等方面來說，20 世紀(jì) 30 年代前后的湖南鄉(xiāng)土小說家都比較分散，但湘楚地域文化內(nèi)在的共性把他們凝聚在一起，他們的創(chuàng)作以鮮明的地域特色，蓬勃發(fā)展，前后相繼，形成了一個繼魯迅開創(chuàng)鄉(xiāng)土文學(xué)體式、引領(lǐng)浙東鄉(xiāng)土作家群之后較早出現(xiàn)的另一個地域特色鮮明的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作群體”，現(xiàn)代湖南鄉(xiāng)土小說的集大成者，無疑當(dāng)屬創(chuàng)造了“邊城”世界的沈從文。

如果說小說湖南的現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)其來有自，那么在中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)及城市化取得驚人飛躍、現(xiàn)代化成就舉世矚目的“新世紀(jì)”語境中討論小說湖南的鄉(xiāng)土文學(xué)，實有必要回到“鄉(xiāng)土”概念的原初界定上來。有論者試圖將現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的“鄉(xiāng)土”空間邊界確定為：“鄉(xiāng)土文學(xué)一定是要不能離鄉(xiāng)土的地域特色鮮明的農(nóng)村題材作品，其地域范圍至多擴(kuò)大到縣一級的小城鎮(zhèn)”。將行政區(qū)域意義的縣城確定為“鄉(xiāng)土”的外延邊界，有一定的合理性，但究其實質(zhì)，這不過是出于概念外延界定的必要為之，嚴(yán)格說來，并無實質(zhì)性的約束意義。地市一級的城市，仍有很多地方保有城鄉(xiāng)結(jié)合部的痕跡。“鄉(xiāng)土”的空間邊界，說到底是從經(jīng)濟(jì)角度予以界定的，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的發(fā)展程度，決定了“鄉(xiāng)土”的外延范圍。大體而言，在現(xiàn)代化進(jìn)程尚未完全展開的 20 世紀(jì)前半葉，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式占主導(dǎo)地位的中國，大部分疆土可謂都是鄉(xiāng)土世界，就此而言，現(xiàn)代文學(xué)的半壁江山，其實也都是由鄉(xiāng)土文學(xué)的實績所支撐。以文學(xué)地理空間為例，我們看到，魯迅的“魯鎮(zhèn)”、沈從文的“邊城”、師陀的“果園城”、蕭紅的“呼蘭河”等，莫不都與農(nóng)村、農(nóng)民有著千絲萬縷的聯(lián)系。

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結(jié)語：危機(jī)、現(xiàn)代性或反映論

阿瑪?shù)賮啞ど凇渡矸菖c暴力——命運(yùn)的幻象》一書中探討“文化與束縛”論題時提出一個很有啟發(fā)的問題，在他看來，重要的不是言之鑿鑿地得出“文化很重要”的現(xiàn)成結(jié)論，相反，當(dāng)我們想當(dāng)然地以國別、民族或種族群體來對文化加以分類時，需要擔(dān)心警惕的是，“文化很重要”的結(jié)論可能會從此一分類文化觀的真實性中逃逸，并且這種簡單的概括還會適得其反地束縛我們的思維方式。因此，在他看來，真正的問題應(yīng)在于：文化是怎樣重要的？從這一意義上說，湘楚文化的地域分類命名需要我們尤其謹(jǐn)慎。但也正是從“文化是怎樣重要的”意義上，湘楚文化之于當(dāng)代中國的邏輯關(guān)聯(lián)才可能得以真正建立，換言之，在確立起一個具體的訴求言說對象之后，“文化是怎樣重要的”問題才變得更加真實。本文旨在指出，現(xiàn)代性危機(jī)是湘楚文化勾連當(dāng)代中國的關(guān)節(jié)點(diǎn)——“若道中華國果亡，除是湖南人盡死”的豪言，也惟有在危機(jī)（民族國家危機(jī)）的意義上來理解才并非一句空話。

就本文的論域而言，湘楚文化的經(jīng)世致用與理想浪漫精神的創(chuàng)造性調(diào)和，一定程度上是以當(dāng)代中國的社會/文學(xué)危機(jī)為發(fā)生條件的。從詞源學(xué)上考察，“危機(jī)”（crisis）本來是一個醫(yī)學(xué)術(shù)語，指人瀕臨死亡、游離于生死之間的那種狀態(tài)。應(yīng)用于現(xiàn)代社會學(xué)或歷史學(xué)層面的危機(jī)概念，則意指一種社會面臨解體或混亂的狀態(tài)處境。反映在文學(xué)文化上，則表征為一種文化主體身份認(rèn)同的受阻受挫，或一種傳統(tǒng)思維模式在新的歷史條件下的難以為繼。在哈貝馬斯看來，西語中的“危機(jī)”一詞是同“進(jìn)步”、“發(fā)展”、“革命”以及“時代精神”等動態(tài)概念一樣，是在 18 世紀(jì)隨著“現(xiàn)代”或“新的時代”等說法一起出現(xiàn)的，并且這些語義迄今一直奏效。從概念史角度把握西方文化的現(xiàn)代歷史意識中出現(xiàn)的問題，“現(xiàn)代不能或不愿再從其他時代樣本那里借用其發(fā)展趨向的準(zhǔn)則，而必須自力更生，自己替自己制定規(guī)范”。換言之，“危機(jī)”、“發(fā)展”等概念的現(xiàn)代性確證，說到底是一種高度敏感的“自我理解”。也正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)“誰的現(xiàn)代性”之作為討論“現(xiàn)代性”的重要性被凸顯出來：即是說，主要由“自我理解”來確立完成的“現(xiàn)代性”首先應(yīng)回答的是一個“自我”的問題——也正是從這一意義上講，西語的現(xiàn)代性與漢語的現(xiàn)代性才取得了同等匹配的問題視域。

參考文獻(xiàn)（略）