一、波普式思維與波普藝術(shù)

1.波普藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展
在當代藝術(shù)種類繁多的表現(xiàn)形式和思維模式中,波普藝術(shù)對當代藝術(shù)的影響可謂是深遠而持久的,它是伴隨著資本主義經(jīng)濟高度發(fā)達和中產(chǎn)階級崛起而出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。隨著這種形式的出現(xiàn)而漸漸產(chǎn)生的相關(guān)思維也在不斷地完善著波普藝術(shù)形式本身的推進。“波普式思維”是波普藝術(shù)作為一項美術(shù)運動和藝術(shù)思潮過后,給人們帶來的一種慣性思維模式,這種思維模式有自覺的和不自覺的,也包括“反波普式思維”。“波普藝術(shù)”是波普藝術(shù)作品和波普藝術(shù)風格的總和,以及這種總和所帶來的思想潮流。“波普式思維”和“波普藝術(shù)”這兩者在概念上是相互聯(lián)系又有所區(qū)別的,藝術(shù)家不應該只停留在樣式的探討上,其背后的社會因素和思維模式才是更值得探究的。美國的波普藝術(shù)雖然晚于英國但美國上世紀50年代開始的中產(chǎn)階級復興,以及肯尼迪時期的美國國內(nèi),社會從上而下都彌漫著樂觀主義氣息,從羅伊·利希滕斯在1963年所創(chuàng)作的《戴花帽的女子》(圖2)中可以明顯看到畢加索的繪畫風格,但是羅伊?利希滕斯運用了一種個人所特有的、帶有濃重連環(huán)畫和廣告風格的語言,讓這種“學習”不會因為太酷似立體派而感到反感。如果說羅伊·利希滕斯坦的帶有濃重連環(huán)畫和廣告風格的畫作還算是架上繪畫的話,那么安迪·沃霍爾的作品是否還算是架上繪畫都飽受爭議,他運用絲網(wǎng)印刷的手段直接挪用已有的經(jīng)典圖示,這種復制經(jīng)典的創(chuàng)作手段似乎可以看到“達達主義”所宣揚的某種觀念。不得不承認上世紀中葉的美國波普藝術(shù)家的確尋找到了一種描繪“美國式的生活哲學”的方法,并且樂此不疲。與二戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)家對現(xiàn)實的迷茫和絕望不同,美國本土沒有直接遭受到戰(zhàn)爭的侵擾,國民經(jīng)濟也并沒有受到打擊,在世界藝術(shù)中心由巴黎轉(zhuǎn)向紐約后,抽象表現(xiàn)主義在美國似乎也走向了尾聲,美國人用波普藝術(shù)為中產(chǎn)階級提供了新的審美。
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2.由波普藝術(shù)到波普式思維
波普藝術(shù)已經(jīng)漸漸的從一種藝術(shù)風格轉(zhuǎn)化為一種大眾式的思維模式,在當代這種思維的影響已經(jīng)不僅僅局限在架上繪畫,在藝術(shù)家看來這種大眾式的思維模式是藝術(shù)家創(chuàng)作所需的“個性”與受眾可以接受的“共性”之間的平衡。就某一藝術(shù)作品而言,通過藝術(shù)作品本身傳達出來的信息是有限的(但這并不能否定作品通過信息傳導而給人們帶來的巨大的心靈震撼)波普藝術(shù)家們通常會通過大量的符號重復或者系列性的作品創(chuàng)作,傳達出某種共通的信息,甚至將其引入一種“偏執(zhí)狂”的思維方式。當這種創(chuàng)作方式形成并被在一定范圍內(nèi)認可,所謂波普式思維就已經(jīng)形成。從波普藝術(shù)到波普式思維轉(zhuǎn)化的過程,從微觀上看是藝術(shù)家個人創(chuàng)作的經(jīng)驗積累,從宏觀上看是藝術(shù)家群體的集體意識的思維慣性。這種群體的思維慣性不能簡單的評價為一般意義上的集體無意識,因為藝術(shù)家恰恰是看到了這種集體無意識,甚至是預判到了這種集體無意識,才產(chǎn)生了波普式思維。在這種波普式思維的影響下,藝術(shù)家的創(chuàng)作出現(xiàn)了許多的變化,其中最容易被察覺的變化是藝術(shù)作品創(chuàng)作從“精品式”創(chuàng)作到“系列式”創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化。
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二.波普式思維與美術(shù)創(chuàng)作

1創(chuàng)作手段的豐富
傳統(tǒng)的架上繪畫重視的是藝術(shù)家與客觀、藝術(shù)家與自身之間的微妙關(guān)系,藝術(shù)家們通過對這些微妙關(guān)系的理解造就了許多偉大的藝術(shù)作品,當波普藝術(shù)的語言方式注入到傳統(tǒng)的架上繪畫上時,讓挪用也成為了一種藝術(shù)家們表現(xiàn)的常用手法,這在傳統(tǒng)的架上繪畫時期簡直是不可思議甚至是無法容忍的。日本藝術(shù)家奈良美智(Nara Yoshitomo, 1959一)的作品(圖7),用復雜而笨重的手法表現(xiàn)一個外形十分單一的人物形象與村上隆(Murakami Takashi, 1962一)的作品(圖8),用簡潔輕巧的手法表現(xiàn)龐大而華麗的效果是有“同工異曲之妙”,其背后正是這種“波普式思維”所派生出來的反“波普式思維”的結(jié)果。正是兩個視覺風格的交織,波普藝術(shù)家們打破了永恒與瞬間的界限;打破了手工藝品與批量生產(chǎn)、達達藝術(shù)和極少藝術(shù)、繪畫與攝影、畫布與膠卷的界限。
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2.美術(shù)創(chuàng)作更加個人化與實效化
藝術(shù)家關(guān)注自身始終是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作不滅的旋律之一,波普藝術(shù)雖然多被指為大眾流行藝術(shù),但并不是說波普藝術(shù)家不關(guān)注自身,他們對自身的關(guān)注貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的始末,所創(chuàng)作的內(nèi)容也大都是本人所關(guān)注的人和現(xiàn)象,這其實本身就是藝術(shù)家對個人的關(guān)注。與此同時具有波普式思維的藝術(shù)家們的作品更為實效化,多數(shù)是在某一人在某一刻對某一事的看法或想法,他們也不會將這一創(chuàng)作沖動僅僅停留在作品的描繪上,而多是在作品創(chuàng)作的過程中,作品的藝術(shù)價值就已經(jīng)開始體現(xiàn)。另外一部分中國藝術(shù)家也以藝術(shù)的方式對歷史的內(nèi)容進行重組編碼,針對這些現(xiàn)象,栗憲庭提出“政治波普”這一概念,并撰文“政治波普以幽默的方法出現(xiàn),帶有政治情緒的自我消解傾向,這是中國后現(xiàn)代藝術(shù)走自己道路的標志之一�！� 一些較為激進的藝術(shù)家甚至放棄了傳統(tǒng)的油畫語言,轉(zhuǎn)而尋求一種“淺顯易懂”的招貼廣告效果,王廣義的“大批判”(圖10)系列作品就是典型的帶有“波普式思維的”用批判的手法來批判過去的批判,同時由于藝術(shù)家個人的成長經(jīng)歷,“大批判”系列作品有畫家那一代人的集體記憶在其中,也會讓與畫家同齡的受眾產(chǎn)生共鳴,這與“傷痕美術(shù)”時期帶有明顯悲痛色彩的現(xiàn)實主義藝術(shù)作品不同。同時這種“幽默”的方式是波普藝術(shù)所特有的,他可以更加容易接近人,也讓本來就表情嚴肅的中國人有了自己特有的幽默方式,從而多了一種用更為玩世的態(tài)度審視我們的歷史的方式。
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二.波普式思維與美術(shù)創(chuàng)作......8
1.創(chuàng)作手段的豐富......8
(1)從繪畫到綜合媒介......8
(2)設(shè)計感與繪畫感的模糊......10
2.美術(shù)創(chuàng)作更加個人化與實效化......10
3.當中國傳統(tǒng)遇到波普......11
三.波普式思維與個人創(chuàng)作......12
1.不談?wù)蔚恼尾ㄆ?.....12
2.重復和復制......13
3.敬畏與褻瀆......15
4.信仰和欲望......16

三.波普式思維與個人創(chuàng)作

1.不談?wù)蔚恼尾ㄆ?br />

我的這種不談?wù)蔚恼尾ㄆ掌鋵嵰彩窃诓ㄆ帐剿季S下,對政治波普的一種重新反思,形式上雖然依然有明顯的波普藝術(shù)的痕跡,但是己經(jīng)開始通過波普的表現(xiàn)形式審視自己,反應我們“80后”這一代人的歷史觀。我的作品《戰(zhàn)果》(圖13)也是對我的歷史觀的反應,這種紅色和黃色的對比,加之五角星的形象很容易讓人聯(lián)想的到“革命成果”,畫面中并沒有表現(xiàn)任何與“革命”的情節(jié),但這種聯(lián)想是通過觀者的一些對符號和色彩的經(jīng)驗所聯(lián)想到的,在讀圖和符號化的時代,是通過閱讀和己有符號的再現(xiàn)來組織這種不談?wù)蔚恼尾ㄆ�。相對于重復而�?復制更多的是挪用己經(jīng)有的圖像�！对俅螢樘O果定義的人》(圖17、圖18)是同時運用了重復和復制兩種表選手段,史蒂夫.保羅.喬布斯(Steve P. Jobsl955一2001 )的形象是已經(jīng)為大眾所熟知的形象,這種形象作為一種符號被挪用和復制。畫面的焦點是在眾多蘋果中出現(xiàn)喬布斯的形象,與這位科技偉人所創(chuàng)立的“蘋果帝國”出現(xiàn)某種共鳴。波普藝術(shù)之父查德`漢密爾頓(Richard Hamilton, 1922-2011)為波普藝術(shù)下的定義是“通俗的(為廣大觀眾設(shè)計)短暫的(短期方案),可消費的(容易忘記的)低廉的,大批量生產(chǎn)的,年輕的(面向青年人)妙趣詼諧的,性感受的,詭秘狡詐的,有魅力的,大生意的。”

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結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作不應被所謂的“主義”所綁架,之所以呈現(xiàn)出與某種與“主義”相近似的風格效果,是因為藝術(shù)家在作品創(chuàng)作時不得不借鑒某種曾經(jīng)被使用過的表現(xiàn)語言。這種學習無論是思想上的坯是技法上的,都不能違背藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的初衷。藝術(shù)流派的劃分是幫助審視藝術(shù)史的工具,并不是對藝術(shù)家和藝術(shù)作品的分門別類式的劃分。本文并沒有對“波普藝術(shù)”進行褒貶,更無意于推崇某種藝術(shù)流派和藝術(shù)思潮,是結(jié)合我個人的作品創(chuàng)作、知識閱讀、社會觀察所得出的結(jié)論進行的闡述。在后波普時代,以互聯(lián)網(wǎng)為核心的新媒體時代的到來讓流行在不同的時間和空間展現(xiàn)出不同的姿態(tài),也讓后波普時代的我們有了我們這個時代所特有的思考行為方式,大量的網(wǎng)絡(luò)潮詞、網(wǎng)絡(luò)符號將我們帶入了讀圖時代,藝術(shù)創(chuàng)作應該以一種什么樣的姿態(tài)來迎接這樣一個大時代的來到,是每一個藝術(shù)創(chuàng)作者都應該思考的問題。也讓藝術(shù)作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種全新的可能性和面貌。
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參考文獻(略)

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本文編號：38689