第一章緒論

第一節(jié)論文選題的背景與意義
2008年,《海角七號》獲得口碑與票房的雙豐收,一度讓臺灣片商和本土觀眾對臺灣電影重拾信也,然而,有的學(xué)者卻對此并不持樂觀態(tài)度。一方面,在臺灣電影市場中,2008年只有魏德圣導(dǎo)演的《海角七號》實(shí)現(xiàn)了票房破億元新臺幣,這也是唯一一部票房破億元新臺幣的臺灣本止電影,憑借一部《海角七號》扛起華語片票房的半壁江山,并不能說明臺灣電影正在重新崛起。另一方面,在經(jīng)歷《海角七號》的狂潮之后,2009年臺灣電影再次整體陷入低迷狀態(tài),臺灣本止電影票房冠軍《聽說》僅收獲1456萬元新臺幣。
的確,《海角七號》的成功只能說是一個(gè)奇跡,但正是《海角七號》的成功,引發(fā)了一系列的連鎖反應(yīng)。一是臺灣當(dāng)局以及各級地方當(dāng)局開始加大對電影產(chǎn)業(yè)的扶侍力度,采取獎(jiǎng)勵(lì)性的輔助政策;二是電影輔導(dǎo)金的輔助名額增加,輔助金額也出現(xiàn)大幅上漲;三是臺灣電影人的創(chuàng)作熱情高漲,信屯、獲得前所未有地提升。不得不說,《海角七號》作為臺灣電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中的一針催化劑,刺激了臺灣電影產(chǎn)業(yè)開始走向復(fù)興。

因此,本文攫取這最近四年的時(shí)間既從臺灣電影中商業(yè)意識重新建立的背景入手,試圖通過對臺灣電影中普遍呈現(xiàn)出的商業(yè)意識進(jìn)行剖析,繼而，，以臺灣電影在內(nèi)地電影市場的現(xiàn)實(shí)情況為基礎(chǔ),從整個(gè)臺灣電影產(chǎn)業(yè)的角度出發(fā),對臺灣電影進(jìn)行商業(yè)化的進(jìn)一步探索。對2010-2013年臺灣電影的研究,一方面具有較大的現(xiàn)實(shí)價(jià)值,新世紀(jì)的第一個(gè)十年已經(jīng)過去,在新的市場環(huán)境下,臺灣電影能否復(fù)制內(nèi)地與香港整合后的輝煌值得商傕。另一方面,在電影美學(xué)方面,可以對臺灣電影在兩岸電影市場中的后續(xù)發(fā)展提供有效借鑒。

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第二節(jié)國內(nèi)外關(guān)于該巧題的研究現(xiàn)狀及趨勢
近年來,盡管大陸學(xué)界對臺灣電影的研究呈現(xiàn)逐步加強(qiáng)的趨勢,但由于大量臺灣電影無法在內(nèi)地獲得上映,導(dǎo)致大陸地區(qū)對于臺灣電影的研究沒有形成相應(yīng)的學(xué)術(shù)氛圍和研究氣候,另外由于歷史、文化等方面的差異,因此研究力量及研究出來的成果均較為薄弱與匿乏�，F(xiàn)有的針對臺灣電影的研究多數(shù)是從電影史、美學(xué)特征化及產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度展開的,與筆者的側(cè)重點(diǎn)不同。而筆者目前找到的如《ECFA框架下華語電影的新走勢》(黃望莉、朱猜,《當(dāng)代電影》2014年第11期)雖然涉及到ECFA簽署之后臺灣電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,但仍局限于從整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的角度來談。

孫慰川老師的《當(dāng)代臺灣電影(1949-2007)》盡管針對臺灣電影的發(fā)展歷程進(jìn)行了系統(tǒng)的分析,但是研究對象主要停留在2007年以前的電影文本。因此,臺灣電影的研究總體來講還是鳳毛麟角,尤其是對于2010年來臺灣電影中商業(yè)意識的系統(tǒng)研究�；蛟S是因?yàn)榇蟛糠峙_灣電影并沒有取得較滿意的票房成績,未能引起業(yè)界的重視。目前為止,筆者還未找到相關(guān)的資料�？梢哉f,本階段臺灣電影中的商業(yè)意識研究仍然處于初始狀態(tài),這更加體現(xiàn)出研究本階段臺灣電影中商業(yè)意識的價(jià)值。因此,針對2010年以來的臺灣電影中逐漸呈現(xiàn)出來的商業(yè)意識研究顯得十分重要而迫切。

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第二章商業(yè)意識重建的背景

第一節(jié)全球電影業(yè)的格局
20世紀(jì)80年代中期以來,在全球化擴(kuò)張趨勢的影響下,國家間政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的競爭逐漸演變成世界范圍內(nèi)的國際化競爭,相應(yīng)地,電影產(chǎn)業(yè)的競爭也不再局限于本土電影市場,開始向全球電影市場這一更為龐大的平臺擴(kuò)展。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)之后,面對以好萊巧電影為首的西方電影的全球擴(kuò)張,在香港電影和內(nèi)地電影正確認(rèn)識到區(qū)域發(fā)展重要性的同時(shí),臺灣當(dāng)局卻依然持續(xù)熱衷于鼓吹"兩個(gè)中國"的論調(diào),作為華語電影重要組成部分的臺灣電影遂在較大程度上被孤立在區(qū)域合作之外。

電影是一種跨國商品,既是商品,便有商戰(zhàn)。自上世紀(jì)30年代至今,以好萊塢為首的西方電影,在充分整合全球電影資源的基礎(chǔ)上,依靠雄厚的資金和先進(jìn)的技術(shù)建立起完備的工業(yè)體系,通過成熟的市場化和商業(yè)化運(yùn)作推動(dòng)其電影產(chǎn)業(yè)逐步取得無可爭議的主導(dǎo)地位,并以—種全新的世界語言對國族、地域以及文化的羈泮進(jìn)行消解,將美國文化、美國精神以及所謂的好萊巧趣味滲透到全球每一個(gè)角落,實(shí)現(xiàn)了本土與國際市場的雙重?cái)U(kuò)張。反映在中國內(nèi)地電影市場尤為明顯,自20世紀(jì)90年代中期開始,美國電影在中國進(jìn)曰電影中的比重一直居高不下,而2005-2010年,除了爆發(fā)金融危機(jī)的2008年外,在中國內(nèi)地電影市場票房比重更是基本維持在五成左右。在這種商業(yè)競爭和擴(kuò)張的背后,不僅僅是快速革新的電影技術(shù)創(chuàng)造的巨額經(jīng)濟(jì)價(jià)值,更重要的是依附于電影產(chǎn)品的文化侵襲。

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第二節(jié)ECFA簽署前后臺灣電影的狀況
早在20世紀(jì)60、70年代,臺灣也曾經(jīng)歷過年產(chǎn)量高達(dá)200-300部的黃金時(shí)代。后來臺灣商業(yè)電影(瓊瑤片和武俠片等)由于粗制濫造以及人才的匿乏等原因開始日趨沒落,商業(yè)類型風(fēng)潮漸漸調(diào)零,拍攝商業(yè)電影的只有朱延平導(dǎo)演一人。直到2000年,臺灣僅僅生產(chǎn)10部電影,臺灣電影在本土市場中所古的份額更是降到了僅有0.13%。而2002年加入WTO后開放"外片進(jìn)口數(shù)量"的策略,直接將臺灣本土制片業(yè)置入前所未有的困境。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為臺灣市場之所以低迷,罪魁禍?zhǔn)桩?dāng)屬臺灣當(dāng)局的政治管控和文化強(qiáng)權(quán)手段。而筆者認(rèn)為,臺灣電影人的固步自封才是導(dǎo)致臺灣電影步入"假死"困境的檢子手。臺灣電影人對電影屬性的解讀背離了電影作為大眾文化和通俗文化的本性,使得電影在臺灣更趨向于是一種文化行為(藝術(shù)修養(yǎng)),臺灣電影工業(yè)淪為藝術(shù)電影的樂王。導(dǎo)演們像接任務(wù)般拍電影,無視電影的商業(yè)屬性,滿足于當(dāng)局的輔導(dǎo)金,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的"同質(zhì)化"傾向,以獲際獎(jiǎng)項(xiàng)為最終目標(biāo)。換言之,導(dǎo)演們過分強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)化創(chuàng)造,憧憬極端個(gè)人化的藝術(shù)路線,拋棄觀眾、拋棄市場、拋棄主流,最終沉溺于一種自娛自樂的狀態(tài)。
進(jìn)入21世紀(jì)之后,臺灣電影人逐漸開始將文本中的政治話題轉(zhuǎn)為對青春的關(guān)注,嘗試實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的共謀。筆者認(rèn)為,對于臺灣電影來說,在新千年的第一個(gè)10年間可以分為兩個(gè)階段,一是轉(zhuǎn)型探索階段,二是產(chǎn)業(yè)復(fù)興階段。

新世紀(jì)以來,臺灣當(dāng)局不僅將電影列入"挑戰(zhàn)2008;國家發(fā)展重點(diǎn)計(jì)劃"。而且成立"電影政策檢討愛推動(dòng)委員會",針對臺灣電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中的癥結(jié)問題進(jìn)行探討,尋找振興本土電影的有效途徑。在當(dāng)局一系列鼓勵(lì)政策的支持下,許多臺灣電影人開始嘗試進(jìn)行去政治化的解析,探索臺灣電影新美學(xué)、新思維的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了一批以《藍(lán)色大口》為代表的青春片,在清新、自然的語境中講述青春萌動(dòng)的情感歷程。然而,隨著此類題材的泛濫,同質(zhì)化造成觀眾的審美疲勞,加之資金和市場的限制,不僅無法受到本±觀眾的認(rèn)可,而且海外市場也出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象。

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第三章商業(yè)意識的踐行…………………………14
第一節(jié)滿足受眾期待的人物形象……………14
第二節(jié)社會語境下的敘事架構(gòu)……………22
第四章商業(yè)化發(fā)展的探索…………………………30
第一節(jié)ECFA簽署之后,臺灣電影積極向內(nèi)地市場進(jìn)軍……………30

第二節(jié)臺灣電影建立品牌優(yōu)勢的探索……………32

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第四章商業(yè)化發(fā)展的探索

第一節(jié)ECFA簽署之后,臺灣電影積極向內(nèi)地市場進(jìn)軍
首先,自2010年兩岸簽署ECFAW來,截止到2013年,共有17部臺灣本土電影進(jìn)入內(nèi)地電影市場上映。作為臺灣本土電影的精良制作的代表,有的獲得國際電影節(jié)的認(rèn)可,如《逆光飛翔》獲得第17屆蓋山國際電影節(jié)觀眾獎(jiǎng);有的在臺灣、香港地區(qū)廣受好評,如《那些年,我們一起追的女孩》獲得第31屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳兩岸華語電影獎(jiǎng),《賽德巴萊》獲得第48屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)最佳影片等;還有的甚至在臺灣獲得口碑與票房雙豐收,如《雞排英雄》(1.4化元新臺幣)、《那些年,我們一起追的女孩》(4.5億元新臺幣)、《賽德巴萊》(8.8億元新臺幣)、《犀利人妻最終回》(2億元新臺幣)。

然而,盡管在本土市場廣受關(guān)注,但是在內(nèi)地電影市場,理應(yīng)以青春、愛情題材占優(yōu)勢的臺灣電影,大多數(shù)卻表現(xiàn)得并不理想,甚至有的影片出現(xiàn)"一日游"現(xiàn)象。葉天倫導(dǎo)演的《雞排英雄》,是ECFA簽署之后首部"登陸"的臺灣本土電影,在臺灣賀歲檔取得破億元新臺幣么后,卻在內(nèi)地市場遭遇票房慘淡,為臺灣本土電影的"登陸"計(jì)劃展示了一個(gè)糟糕的開局,而打破臺灣本土電影在內(nèi)地市場票房記錄的《那些年,我們一起追的女孩》也僅僅獲得了7694萬元人民幣的票房成績,而且在內(nèi)地市場票房破千萬元人民幣的臺灣本土電影只有5部,不到總量的三分么一。根據(jù)筆者的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示,喜歡看臺灣電影的內(nèi)地觀眾僅占16.4%,大多數(shù)內(nèi)地觀眾對臺灣電影并不熟悉,穿插其中的閩南語對白以及地域文化差異是給內(nèi)地觀眾帶來困擾的重要因素。

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結(jié)論

2010年ECFA的簽署,無論是對于臺灣社會,還是對于臺灣電影產(chǎn)業(yè),都具有里程碑式的意文。臺灣電影人試圖擺脫老一輩電影藝術(shù)家傳承下來的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書寫,他們追求敘事結(jié)構(gòu)的完整、敘事節(jié)奏的流暢、輕緩氛圍的營造,面對電影產(chǎn)業(yè)的全球化發(fā)展、商業(yè)化與大眾化的需求,一邊是持續(xù)2009年的低迷態(tài)勢,而另一邊則是通過自身革新,改變以往的電影風(fēng)格以期獲得更多觀眾的追求。

總而言之,ECFA的簽署作為臺灣電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn),是臺灣電影商業(yè)意識重建的開始。然而,新的市場和受眾給臺灣電影人帶來更多的是考驗(yàn)。臺灣電影如何再次強(qiáng)入華語電影以及在兩岸合作與交流中凸顯自身的品牌形象,還需在接下來的時(shí)間里,充分利用兩岸合作交流的機(jī)會,積極探索新思路的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)（略）

本文編號：37966