第一章審丑:一種新的電影美學(xué)趣味

第一節(jié)審丑趣味的流行原因
"審丑"作為一種新的電影美學(xué)趣味現(xiàn)象,近年來在國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作與接受中廣為流行,其背后必然指涉著我國(guó)當(dāng)下文化精神的結(jié)構(gòu)以及我國(guó)電影藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制與消費(fèi)機(jī)制等若干的相關(guān)問題。同時(shí)中國(guó)電影作為世界電影的一部分,"審丑"這一電影美學(xué)趣味的出現(xiàn)也必然反映著世界電影藝術(shù)美學(xué)體系的轉(zhuǎn)向與擅變。倘若我們想全面了解當(dāng)下這一較為流行的電影美學(xué)現(xiàn)象,首先我們就有必要承認(rèn)電影作為一種文化、工業(yè)、媒介、藝術(shù)的多重身份,盡力嘗試從不同的維度視域來審視它所生成和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境。

這種社會(huì)文化格局的裂變還導(dǎo)致了在電影藝術(shù)的接受活動(dòng)中,創(chuàng)作中也由創(chuàng)作主體向受眾群體的轉(zhuǎn)移。這也是精英文化旁落的重要標(biāo)志之一。這也就意味著在電影藝術(shù)的創(chuàng)作與接受過程中,導(dǎo)演必須正視和尊重觀眾所屬社會(huì)階層的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)期待。21世紀(jì)以來,整個(gè)社會(huì)文化包括電影文化都進(jìn)入了一個(gè)商業(yè)文化的語境,都市普羅大眾構(gòu)成了目前我國(guó)電影文化的主要消費(fèi)群體。他們大多只是把電影當(dāng)作一種"消費(fèi)藝術(shù)",當(dāng)做一種娛樂、消遣的玩意兒。"這也就決定了它的大眾文化的本性,而不可能是供少數(shù)精英分子把玩的沙龍藝術(shù)。"接受者的審美品位與鑒賞素質(zhì)將成為影響該時(shí)期電影美學(xué)風(fēng)貌的重要驅(qū)動(dòng)力�，F(xiàn)階段我國(guó)電影的主體話語權(quán)與接受權(quán)就牢牢掌握在大眾階層的手中,但由于該階層的藝術(shù)欣賞水平相對(duì)于精英階層而言,較為低下。他們的觀影動(dòng)機(jī)似乎更加純粹,只是為了尋求荊激和娛樂,他們所期許的只是瞬間快感的獲得。此時(shí),電影銀幕上性、暴力等強(qiáng)烈感官刺激符碼的出現(xiàn),仿佛能很好地滿足大批觀眾的觀影需求,能夠極易地造成普羅大眾的觀影興奮點(diǎn),大眾文化所固有的天然庸俗性與觀眾審丑趣味的過度刺激性仿佛是一脈相通的。

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第二節(jié)審丑趣味在國(guó)產(chǎn)電影中的流變
審丑趣味雖然是一種較新的電影現(xiàn)象,但它并不是從新世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)電影中才開始出現(xiàn)的,從我國(guó)的第五代、第六代導(dǎo)演的電影文本中,我們就可以嗅到審丑趣味的氣息,只是經(jīng)過我國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的變革,這種審丑趣味在新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影中開始全面流行,并且形成了與前人截然不同的審丑影像景觀。
縱觀我國(guó)第五代、第六代導(dǎo)演轉(zhuǎn)型之前的電影作品,它們雖沒統(tǒng)一的主旨呈現(xiàn)與藝術(shù)風(fēng)格,但在他們的電影文本中透露的審丑趣味卻具有驚人的相似性:神圣性的審丑趣味。
無論是第五代導(dǎo)演為尋根或是為迎合西方人的眼光而采用的民族寓言敘事,還是第六代導(dǎo)演為生存或是彰顯藝術(shù)個(gè)性而采用的青春巧語敘事,他們最終達(dá)到的目的是要通過影片對(duì)五的展示,來促使觀眾去反思。通過這些影片,導(dǎo)演是要向觀眾傳達(dá)一定的價(jià)值觀,展現(xiàn)一定的人性關(guān)懷。如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》通過對(duì)封建禮教陋習(xí)的展示,目的是為了對(duì)其進(jìn)行諷刺與反思;陳訊歌的《霸王別姬》通過程蝶衣與段小樓的崎形虐戀折射的是藝術(shù)與政治意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系;而類婢的《蘇州河》更是通過一條被污染的蘇州河的具體意象來彰顯現(xiàn)代都市生活對(duì)人的情感的一種異化�？傊�,在這兩代電影導(dǎo)演的電影文本中,對(duì)審丑趣味的呈現(xiàn)具有一種深刻的思想性。

這種非平衡的構(gòu)圖配之暗黃色的整體色調(diào)以及同景別、固定機(jī)位的拍攝,自然便把黃土地之冥頑、自足僵化的劣根性表現(xiàn)得琳漓盡致。田壯壯的《盜馬賊》更是由于深?yuàn)W的"信仰"母題以及晦澀的電影語言,很難走進(jìn)觀眾的審美視野(如圖1-3、1-4所示)。

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第二章審丑趣味的影像實(shí)踐

第一節(jié)反敘事的敘事主題建構(gòu)
近年來國(guó)產(chǎn)電影中流行的審丑趣味在主題表達(dá)上的一個(gè)重要特征便是對(duì)主體意義的消解,它基本告別了我國(guó)傳統(tǒng)文藝的"寓言式"敘事策略,只是僅僅對(duì)某個(gè)社會(huì)現(xiàn)象或虛構(gòu)事件進(jìn)行展示,它們排斥任何說教的言論甚至是消解一切偉大的思想。它們帶給受眾的是一種道德的虛無感與對(duì)受眾電影情感的傷害。張藝謀的《三槍拍案驚奇》(2009)雖保留了其采取宏大歷史敘事和運(yùn)用恣意飽滿色彩的前期藝術(shù)風(fēng)格,但在文本的敘事主題上,形而上的精神觀照卻發(fā)生了逃逸。該部影片改編自美國(guó)科恩兄弟的影片《血迷宮》,原作無論是從敘事還輯還是從藝術(shù)形式上都把殘酷的原始人性、異化的金錢欲望巧妙地呈現(xiàn)在了電影畫面中。

在多元話語甚器塵上的文化語境中,電影創(chuàng)作者以大眾文化的美學(xué)趣味為主導(dǎo)開始關(guān)注作品的奇觀敘事及其帶來的眼球經(jīng)濟(jì)。當(dāng)他們意識(shí)到觀影大眾的消費(fèi)目的不再是為了滿足基本的生存需要,"而是為了被現(xiàn)代文化刺激起來的欲望的滿足時(shí),他們便主動(dòng)間離電影文本中的文學(xué)、戲劇元素,追求一種簡(jiǎn)單的視覺美學(xué)。送在一定程度上宣告了電影寓言式敘事的破產(chǎn)。如新世紀(jì)初的《英雄》、《無極》、《夜宴》都是過度注重營(yíng)造視聽層面的影像奇觀,卻忽略了文本思想。

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第二節(jié)"審丑"觀照下的人物塑造

當(dāng)中國(guó)電影步入"后文革"時(shí)代,我國(guó)觀眾在第置代導(dǎo)演的寓言式文本中就已接觸到"木根"、"袁四爺"等諸多帶有明顯"審丑"傾向的銀幕人物形象。當(dāng)時(shí)的影像知識(shí)分子主要是試圖借用這批丑陋的人物個(gè)體折射古老中國(guó)及其知識(shí)分子所遭遇的歷史傷痕,具有濃重的象征性意義,其實(shí)屬文化學(xué)意義上的"異者";而上世紀(jì)90年代末當(dāng)我國(guó)社會(huì)面臨經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)巧么時(shí),生逢其時(shí)的第六代導(dǎo)演則更是把一批生活在社會(huì)灰色地域中的人物形象紛紛搬上了電影鍛幕,小偷、妓女、特殊性取向者等諸多狂會(huì)邊緣者的慘淡人生出現(xiàn)在了電影的銀色世界中,并且承擔(dān)起文本敘事上的主要行動(dòng)元。送實(shí)質(zhì)上是第六代導(dǎo)演集體文化突圍的一種敘事策略,他們?cè)噲D通過塑造曖昧的社會(huì)角色借以彰顯他們的反叛姿態(tài)與話語權(quán)利。第六代導(dǎo)演看中的是運(yùn)批邊緣人物社會(huì)學(xué)上的指涉性意義。因此,第五、六代電影創(chuàng)作者文本中審丑式人物的塑造均屬于精英知識(shí)分子對(duì)中國(guó)社會(huì)及其身份的象征闡釋與演澤,是符合電影藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的。

近年來在國(guó)產(chǎn)電影的人物刻畫方面,我們可清晰地察覺到有這樣一種美學(xué)趨向:普遍大眾逐漸取代傳統(tǒng)的知識(shí)分子、英雄人物、都市中產(chǎn)階層等,已然成為電影文本的行動(dòng)主體,故事的主人公也由注重個(gè)體向塑造群體傾斜。然而,當(dāng)這一世俗群像顯影在電影銀幕上時(shí),他們?cè)缂翰辉偈巧鐣?huì)學(xué)意義上的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的人的群體,而是經(jīng)過電影創(chuàng)作者精也選擇、人為設(shè)置出來的美學(xué)群體�，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人一旦被攝入進(jìn)電影創(chuàng)作領(lǐng)域,他就開始了深刻的質(zhì)變過程,逐步演變成了電影化的人物形象。他的基本特點(diǎn)是"敘事性和抒情性、客觀性和主觀性的統(tǒng)一"。伴隨我國(guó)傳統(tǒng)審美文化和神圣的審美烏托邦的潰敗,電影創(chuàng)作者在電影文本中塑造世俗群像時(shí),為順應(yīng)藝術(shù)潮流,配合其敘事情境,有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行了復(fù)魅的加工。其中顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影在這方面最為典型。顧長(zhǎng)衛(wèi)在其首部作品《孔雀》(2005)中就塑造了一個(gè)復(fù)魅的弱智哥哥的形象。

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第三章國(guó)產(chǎn)電影中審丑趣昧的精神內(nèi)涵……………………44
第一節(jié)曖昧的身份話語建構(gòu)………………………………44
第二節(jié)國(guó)人現(xiàn)代精神癥候的影射………………………………49
第四章審丑趣昧影響下國(guó)產(chǎn)電影生態(tài)的美學(xué)危機(jī)及重建…………58
第一節(jié)審丑趣味影響下國(guó)產(chǎn)電影生態(tài)的美學(xué)危機(jī)…………58

第二節(jié)審丑趣味下的國(guó)產(chǎn)電影美學(xué)生態(tài)重建……………………62

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第四章審丑趣昧影響下國(guó)產(chǎn)電影生態(tài)的美學(xué)危機(jī)及重建

第一節(jié)審丑趣味影響下國(guó)產(chǎn)電影生態(tài)的美學(xué)危機(jī)
新世紀(jì)以來,"審丑"趣味現(xiàn)象在國(guó)產(chǎn)電影中頻繁出現(xiàn)。它在拓寬觀眾美學(xué)觀念、豐富觀眾觀影體驗(yàn)的同財(cái),其弊端也日漸凸顯。國(guó)產(chǎn)電影原有的嚴(yán)肅性呈現(xiàn)出一種明顯的弱化趨勢(shì);在審丑電影文本的浸染下,觀眾的審美品位也出現(xiàn)了下滑的跡象;在國(guó)產(chǎn)電影的國(guó)際傳播中,由于審丑趣味的過度膨化,國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)意味也消失殆盡,其現(xiàn)狀和發(fā)展前景確實(shí)不容樂觀。

隨著審丑趣味由神圣性向世俗性的魄變,"審丑"這一美學(xué)觀念本身所含有的反叛力量也消失殆盡,取而代之的只是一種對(duì)意義消解的停滯以及對(duì)觀眾生理欲望的刺激。在暴露平民之丑和社會(huì)之陋時(shí),電影創(chuàng)作者僅僅考慮的是如何極大限度地滿足觀眾的窺視癖與獵奇欲,對(duì)電影文本思想內(nèi)容的建構(gòu)卻呈現(xiàn)出一種零投入的創(chuàng)作姿態(tài),這便大大削弱了電影文本中關(guān)于丑的現(xiàn)象的批判,使得國(guó)產(chǎn)電影泛娛樂化問題嚴(yán)重凸顯。如陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《親愛的》本應(yīng)該是通過聚焦拐賣兒童的社會(huì)丑惡來揭露其對(duì)人性的扭曲,讓觀眾明白這種親情交易的殘忍與辛酸,但顯然陳可辛導(dǎo)演只是把創(chuàng)作重也放在了李紅琴這個(gè)復(fù)魅化人物形象的塑造上,甚至期許著以一種假象的存在虛無主義來遮蔽、縫合這一社會(huì)罪惡帶給人性上的傷害與摧殘。賈栓柯的《天注定》則自覺把對(duì)"審丑"觀照的運(yùn)用滲透到了影片的內(nèi)部紋理里。影片以怪異、直觀的畫面表現(xiàn)了殺人者與被殺者,自然光效及快速蒙太奇的剪切加劇了影片蒼白、恐怖的氛圍,突出了平民暴力的不確定性與威脅性,但賈棒柯卻蔓然而止,他在消解了社會(huì)秩序與人性的合理性存在后,卻未曾建構(gòu)任何新的價(jià)值理念與生存哲學(xué),賈棒柯甚至對(duì)三兒的病態(tài)施虐行為給予了隱形的贊歌,當(dāng)三兒乘坐大己車離開的時(shí)候,車載移動(dòng)電視上播放的是杜琪峰的《放逐》元電影段落,顯然在賈也中,三兒這個(gè)亡命之徒身上已具備了港式落難英雄的氣息。

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結(jié)論

在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影中,我們看到了許多反藝術(shù)、反美學(xué)的電影語言:反敘事的敘事策略、拼貼化的視聽影音、單一化的平面人物。顯然,它們不屬于藝術(shù)電影的形式創(chuàng)新場(chǎng)域。倘若仔細(xì)觀察,不難發(fā)現(xiàn):電影文本中這些反美學(xué)影像編碼的出現(xiàn)是我國(guó)多元文化交融、重置的必然反映,也是新世紀(jì)后電影創(chuàng)作者與接收者極度追求電影藝術(shù)商業(yè)、娛樂目的的工業(yè)次生品。但不容忽視的是正是電影文本中這些反美學(xué)藝術(shù)表征的出現(xiàn)事實(shí)打斷了電影通向?qū)徝赖穆窂?反而開啟了國(guó)產(chǎn)電影審丑趣味流行的一片天空。

總之,審丑趣味在我國(guó)電影中雖然出現(xiàn)了神圣性向世俗性轉(zhuǎn)變的跡象,但其仍屬于一個(gè)尚未建構(gòu)完成的美學(xué)趣味,很多與之相關(guān)的問題也尚未到蓋棺定論的時(shí)候。其究竟只是我國(guó)電影創(chuàng)作者在探索商業(yè)化道路上有意為么的一種影像復(fù)制品還是國(guó)人文化自覺的一種集體展現(xiàn)(這一問題是判定和研究國(guó)產(chǎn)電影中審丑趣味實(shí)質(zhì)的重要子命題以審丑趣味自身具有怎樣的美學(xué)意義與其存在的觀眾心理基礎(chǔ)又是什么？筆者雖已有些思考,但由于能力有限及資料不足等原因,本文都未能論及。文中涉及的一些問題,也仍存有某些細(xì)漏。如審丑趣味對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的影響、國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)該如何提煉及轉(zhuǎn)化審丑趣味這些問題的論述上,筆者只是在理論上作了粗陋的表述,在其精神內(nèi)涵的論述上筆者更是未能把握好文本細(xì)讀與超文本想象二者兼之的有效性原則,這使得筆者對(duì)其精神內(nèi)涵的解讀可能單薄,筆者還需積累虛無主義哲學(xué)方面的知識(shí)來加以擴(kuò)充。最終借用我國(guó)美學(xué)大家李澤厚的幾句話來表達(dá)筆者對(duì)審丑趣味得升華后的美好期許與其應(yīng)有的價(jià)值評(píng)判。

參考文獻(xiàn)（略）

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本文編號(hào)：35561