本文關(guān)鍵詞：尋根小說(shuō)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

內(nèi)容摘要：尋根小說(shuō)以民間審美文化的探尋為核心，通過(guò)其“民間—生命文化”理論構(gòu)想和象征隱喻的審美實(shí)踐，為我們積累了取法拉美和重返傳統(tǒng)的雙重經(jīng)驗(yàn)。一、民間—生命文化：尋根作家的審美文化構(gòu)想20世紀(jì)80年代以來(lái)，民間文化形態(tài)與作家之間發(fā)生了深刻的聯(lián)系。而縱觀賈平凹的文學(xué)作品，賈平凹把自己完全置身于民間，把民間價(jià)值和民間審美趣味作為理解民間的立場(chǎng)，以民間人的身份與姿態(tài)從其內(nèi)部去體察、發(fā)掘民間的意義，以期從民間文化形態(tài)中尋找審美的力量和獨(dú)立于歷史、政治話語(yǔ)之外的民間精神。三、重返傳統(tǒng)：神秘的東方寓言王光東認(rèn)為民間審美具有四個(gè)特征：作家自覺(jué)地用“民間的視角來(lái)思考問(wèn)題和敘述故事”、“自覺(jué)借鑒和運(yùn)用民間的形式”、“對(duì)民間文化的轉(zhuǎn)化與再造”以及“知識(shí)分子的民間想象”。

關(guān)鍵詞：審美;文學(xué);尋根小說(shuō);賈平凹;神話;韓少功;民間文化;寫(xiě)作;莫言;生活

作者簡(jiǎn)介：

　　【內(nèi)容提要】尋根小說(shuō)以民間審美文化的探尋為核心，通過(guò)其“民間—生命文化”理論構(gòu)想和象征隱喻的審美實(shí)踐，為我們積累了取法拉美和重返傳統(tǒng)的雙重經(jīng)驗(yàn)。它們的所得所失都給現(xiàn)代中國(guó)審美文化的建構(gòu)提供了豐富的啟示。

　　【關(guān) 鍵 詞】審美文化/尋根小說(shuō)/民間/魔幻/寓言

　　【作者簡(jiǎn)介】肖向明，惠州學(xué)院中文系教授，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后(廣東　惠州　516007)。

　　尋找民族審美文化之根，是新時(shí)期一部分作家一個(gè)宏遠(yuǎn)的文學(xué)構(gòu)想。他們紛紛以各自的地域文化為背景，從中探勘、考古可資利用的民族審美文化資源。他們的所見(jiàn)和所得，多是魚(yú)龍混雜、良莠不齊的民間文化形態(tài)，作家們的文化態(tài)度有凝視、有審察、有焦慮、有痛切，大體上，他們是懷著“五四”啟蒙之后再啟蒙的理想，試圖從民族文化的土壤中汲取審美資源和藝術(shù)自信，出現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)作家前所未有的與民間、民俗等如此貼近和深入的自覺(jué)文學(xué)創(chuàng)作與審美文化建構(gòu)。

　　一、民間—生命文化：尋根作家的審美文化構(gòu)想

　　20世紀(jì)80年代以來(lái)，民間文化形態(tài)與作家之間發(fā)生了深刻的聯(lián)系。民間理念的理論首倡者是陳思和，其核心表述是“民間文化形態(tài)”。他認(rèn)為“民間是一個(gè)多維度多層次的概念”，從文學(xué)史的角度，陳思和所謂的“民間”具備三個(gè)顯著特點(diǎn)：1.產(chǎn)生于國(guó)家權(quán)利控制薄弱領(lǐng)域，是一個(gè)擁有獨(dú)立歷史和傳統(tǒng)的能真實(shí)反映人民狀況的世界；2.自由自在是其最基本的審美風(fēng)格，任何文明都無(wú)法涵蓋，所以民間往往是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉；3.民間由于交織著精華和糟粕，構(gòu)成了獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)。[1]

　　繼而，在《民間的還原》一文中，陳思和把民間概念明確為兩層意思：“第一是指根據(jù)民間自在的生活方式的度向，即來(lái)自現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的世俗文化的方式來(lái)觀察生活、表達(dá)生活，描述生活的文學(xué)創(chuàng)作視界；第二是指作家雖然站在知識(shí)分子的傳統(tǒng)立場(chǎng)上說(shuō)話，但所表現(xiàn)的卻是民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味，由于作家注意到民間這一客體世界的存在并采取尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài)度，使這些文學(xué)創(chuàng)作中充滿了民間的意味�！盵2]綜合看來(lái)，他所指的“民間”，實(shí)際上是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的審美空間，而非形而下的現(xiàn)實(shí)民間。由是，他在文學(xué)史中發(fā)現(xiàn)了審美層面的民間文化及其內(nèi)蘊(yùn)意義。

　　新時(shí)期文學(xué)“民間”寫(xiě)作主要表現(xiàn)為以下幾種狀況。[3](1)以張煒、高曉聲為代表的繼承“五四”啟蒙精神立場(chǎng)的民間觀。他們主張對(duì)鄉(xiāng)村民間文化形態(tài)有揚(yáng)有棄，持二元的批判態(tài)度。(2)以劉紹棠等為代表的承接沈從文、趙樹(shù)理等民間文化價(jià)值原則為創(chuàng)作主體的民間觀。他們往往置身民間，依據(jù)民間本身的生存邏輯、倫理觀念、審美趣味等去理解民間，藉此比較真實(shí)、全面地體現(xiàn)民間文化呈現(xiàn)的“自由——自在”的形態(tài)。(3)以路遙為代表的承接李大釗、毛澤東所形成的以政治理想改造鄉(xiāng)村民間傳統(tǒng)的民間觀。他們所要表現(xiàn)的是時(shí)代話語(yǔ)對(duì)鄉(xiāng)村民間文化形態(tài)帶來(lái)的碰撞和變遷。

　　之所以回到民間，正是因?yàn)樵趩⒚伞锩捳Z(yǔ)的單一性日益受到質(zhì)疑，商品經(jīng)濟(jì)的利益驅(qū)動(dòng)又逐漸困擾作家創(chuàng)作之時(shí)，這種呼吁是對(duì)當(dāng)代文學(xué)精神價(jià)值的一種重新尋找和定位，包含了當(dāng)代知識(shí)分子深切的憂思、探索與擔(dān)當(dāng)。陳思和的民間理論的提出正應(yīng)和了這樣的時(shí)代背景，并且生發(fā)出不斷延伸的豐富含義和深刻影響。盡管此后人們關(guān)于“民間”的表述不一而足，但總的來(lái)說(shuō)，陳思和關(guān)于民間文化形態(tài)的概括是我們解釋尋根小說(shuō)等民間立場(chǎng)寫(xiě)作的重要理論武器。

　　就此，不少尋根小說(shuō)作家從民間理念的技術(shù)層面上獲得了進(jìn)入民間生存圖景的靈感。這促使他們?cè)谶M(jìn)行對(duì)民間的審美觀照時(shí)，有意識(shí)地避開(kāi)了簡(jiǎn)單化的視角方式，盡可能全面地發(fā)掘民間歷史文化形態(tài)中充滿復(fù)雜性的人性形態(tài)和生命形態(tài)�！拔幕瘜じ庾R(shí)反映了如下三個(gè)方面的意義：一、在文學(xué)美學(xué)意義上對(duì)民族文化資料(包括古代文學(xué)作品、古代宗教、哲學(xué)、歷史文獻(xiàn)等)的重新認(rèn)識(shí)與闡揚(yáng)；二、以現(xiàn)代人的身份去感受世界去領(lǐng)略古代文化遺風(fēng)，諸如考察原始大自然，尋訪民間風(fēng)格與傳統(tǒng)；三、對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活中所存在的舊文化因素的挖掘與批判，如對(duì)國(guó)民性或民族心理深層結(jié)構(gòu)的深入批判等”。[4]作家們關(guān)注民間文化，并不是放棄啟蒙立場(chǎng)和使命。知識(shí)分子關(guān)注民間，在學(xué)術(shù)、創(chuàng)作中書(shū)寫(xiě)民間，將兩者以前的啟蒙與被啟蒙、教化與被教化的對(duì)立關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)話關(guān)系。而真正納入到文藝作品中的民間文化，應(yīng)是超越形而下層次的審美化民間，而非肉眼中的世俗民間。誠(chéng)然，民間有蕪雜的一面，然而自由自在、原始質(zhì)樸、粗獷純真是它獨(dú)有的一面，不能將文學(xué)中審美層面的民間與世俗民間劃上等號(hào)。

　　在尋根作家譜系中，韓少功既是熱心的理論倡導(dǎo)者，又是虔誠(chéng)的文本實(shí)踐者。在尋根宣言《文學(xué)的“根”》中，他把那些帶有濃厚東方文化色彩的民俗事物與現(xiàn)象描述成為重鑄民族文化輝煌的憑借和信心。他指出，，“俚語(yǔ)、野史、傳說(shuō)、笑料、民歌、神怪、故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛(ài)方式等等”這些“大部分鮮見(jiàn)于經(jīng)典、不入正宗”的文化形態(tài)，是既迥異于西方文明，也不同于以西方文化為參照和藍(lán)本建構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代文明。在尋根派作家的期待視野里，所謂“禮失求諸于野”，只有這些非正統(tǒng)、非規(guī)范性文化才是民族文化的根系所在。從歷史上看來(lái)，這種文化想象仍是啟蒙主義和救世情結(jié)的再現(xiàn)，是“五四”啟蒙命題的自然延伸。只不過(guò)，在對(duì)待傳統(tǒng)的文化態(tài)度上，“五四”啟蒙參照的是西方近現(xiàn)代思想，尋根作家則試圖建構(gòu)一種中國(guó)式的本土現(xiàn)代化途徑與方案。正是在這一點(diǎn)上，他們?cè)谂c魯迅等前輩作家的不同資源取向中選擇、確立了自己的價(jià)值立場(chǎng)。他們相信，中國(guó)文化存在著一個(gè)涇渭分明的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)：一邊是居于中心位置的虛偽腐朽、封閉沒(méi)落的“權(quán)力—道德文化”，一邊是與之截然不同的存活于民間邊緣的自由不拘的“民間—生命文化”。面對(duì)權(quán)力道德文化的壓制和牽引，民間生命文化表現(xiàn)出對(duì)生命的自然崇拜、對(duì)力量的真誠(chéng)呼喚以及對(duì)浪漫理想的執(zhí)著追求，這些都是我們今天缺失已久和期待復(fù)活的精神圖景。因此，在精神向度上，尋根小說(shuō)仍然是世紀(jì)之夢(mèng)的延展和持續(xù)，它的關(guān)切視點(diǎn)沒(méi)有真正超越宏大的敘事目標(biāo)和國(guó)家話語(yǔ)的范疇，它的啟蒙角色意識(shí)依然存在，它的文化使命感里仍然隱含著百年傳統(tǒng)和世紀(jì)之夢(mèng)的執(zhí)著追求。

　　文學(xué)的生命在于不斷創(chuàng)新。韓少功和李杭育是對(duì)正統(tǒng)、規(guī)范文化極感不滿的作家，他們堅(jiān)持要學(xué)習(xí)繼承非正統(tǒng)非規(guī)范的民族文化，認(rèn)為這種非正統(tǒng)非規(guī)范的文化(指少數(shù)民族文化和漢民族民間文化)應(yīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的主要資源和憑藉。韓少功說(shuō)：“尋根不能弄成新國(guó)粹主義，地方主義。要對(duì)東方文化進(jìn)行重造，在重造中尋找優(yōu)勢(shì)�！盵5]他還強(qiáng)調(diào)：“文化的生命取決于創(chuàng)造，而不取決于守成�！盵6]文學(xué)的生命在于創(chuàng)新，文學(xué)家的成功在于創(chuàng)造。李杭育在《“文化”的尷尬》一文中對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)滿身的西化氣味表示出極度不滿，對(duì)民族味的日漸弱化深感擔(dān)憂。他說(shuō)：“西方的形式、技巧，從但丁到艾略特，從寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)代派，真可謂成套成套地批發(fā)來(lái)。有消化得好的，也有囫圇吞棗的。無(wú)論你愿不愿意承認(rèn)，事實(shí)上，我們今天的文學(xué)，就其形態(tài)來(lái)看，已經(jīng)沒(méi)有多少中國(guó)氣味了�！盵7]要做到既有民族味，又要借鑒他人之長(zhǎng)，那必定要把外來(lái)文化的現(xiàn)代氣息與中國(guó)本土的民族韻味相結(jié)合。無(wú)獨(dú)有偶，李杭育的觀點(diǎn)不謀而合，賈平凹針對(duì)文壇的兩種偏向(有人只注意吸收外國(guó)的文化，不注重中國(guó)的文化滋養(yǎng)；有人只看重本國(guó)的文化而一味拒絕吸收外來(lái)的文化)作了發(fā)人深省的剖析：“我曾驚嘆過(guò)三十年代的作家，深感他們的了不起，后越是學(xué)習(xí)他們的作品，越覺(jué)得他們都是從兩個(gè)方面來(lái)修養(yǎng)自己的，一方面他們的古典文學(xué)水平極高，一方面又精通西方的東西，這樣就避免了我們現(xiàn)在的作家在沒(méi)有完全掌握民族的東西之前而吸收外來(lái)的東西，就出現(xiàn)了作品外形花俏而乏之底蘊(yùn)，奇異而乏之渾厚的弊病�！盵8]

　　那么，具體的民族文化的拯救、復(fù)興之路何在？尋根作家們紛紛開(kāi)出了自己的藥方。韓少功曾在《答美洲〈華僑日?qǐng)?bào)〉記者問(wèn)》中談及自己對(duì)巫楚文化的一種理解：“巫楚文化主要分布在中國(guó)西南以及東南亞的少數(shù)民族中間；歷史上隨著南方民族的屢屢戰(zhàn)敗，曾經(jīng)被以孔孟為核心的中原文化所吸收，又受其排斥，因此是一種非正統(tǒng)非規(guī)范的文化，至今也沒(méi)有典籍化和學(xué)者化，主要蓄藏于民間。這是一種半原始文化，宗教、哲學(xué)、科學(xué)、文藝還沒(méi)有充分化，理性與非理性基本上混濁一體�！睆倪@段話中可以看到，韓少功最感興趣的乃是巫楚文化相對(duì)于中原儒家文化的異質(zhì)性：非正統(tǒng)、非規(guī)范、非理性。

　　韓少功雖然在極力尋找巫楚文化的足跡，但失望地發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)極大的空想，他的作品借助了荒誕的敘述手法，但從中仍然流露了對(duì)文化本色喪失的不盡感傷。感傷之余，他卻是理智理性的。他對(duì)《爸爸爸》的主題，就清醒地認(rèn)為：“《爸爸爸》的著眼點(diǎn)是社會(huì)歷史，是透視巫楚文化背景下一個(gè)種族的衰落，理性和非理性都成了荒誕，新黨和舊黨都無(wú)力救世�！盵9]傳統(tǒng)文化特別是民間文化的失落，帶給他相當(dāng)沉重的無(wú)奈和無(wú)望。在其后的《馬橋詞典》，“韓少功大談人類生存中科學(xué)主義與信仰主義的悖論，直言不諱地呼吁技術(shù)時(shí)代中的人類為信仰主義留下一塊地盤(pán)，為人類枯燥的生命留下一點(diǎn)朦朧的夢(mèng)想與溫潤(rùn)的詩(shī)意�！盵10]正是這種兩難使得《馬橋詞典》形成一種雙聲對(duì)話的意義結(jié)構(gòu)，一種是科學(xué)主義的祛魅意向，試圖證實(shí)自己的意識(shí)清明，一種是信仰主義的復(fù)魅意向，力圖還原生活本真詭異和無(wú)常的場(chǎng)景。

　　2001年，莫言提出“真正的民間寫(xiě)作，是作為老百姓的寫(xiě)作”，他還區(qū)分了兩種創(chuàng)作心態(tài)：作為老百姓的寫(xiě)作和為老百姓的寫(xiě)作；強(qiáng)調(diào)“作為老百姓的寫(xiě)作”，“就是要求你丟掉你知識(shí)分子的立場(chǎng)，你要用老百姓的思維來(lái)思維”，進(jìn)行無(wú)功利的寫(xiě)作。[11]莫言的《紅高粱家族》被譽(yù)為尋根的頂峰和終結(jié)之作，莫言以一種有別于其他尋根小說(shuō)的獨(dú)特方式來(lái)寫(xiě)作。在寫(xiě)作的姿態(tài)上，他的“民間”雖然寄托在山東高密東北鄉(xiāng)的紅高粱地里，但是，他沒(méi)有過(guò)多地描寫(xiě)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化對(duì)人的影響和制約。正如莫言說(shuō)的：“他在寫(xiě)作的時(shí)候，沒(méi)有想到要用小說(shuō)來(lái)揭露什么，來(lái)鞭撻什么，來(lái)提倡什么，來(lái)教化什么。他不但不承認(rèn)自己比讀者高明，也不承認(rèn)自己比自己作品中的人物高明�！盵12]因此，他不像阿城一樣贊揚(yáng)傳統(tǒng)，也不像韓少功一樣批判傳統(tǒng)，他走得更遠(yuǎn)，走到了原始文明的世界當(dāng)中去，因而人性中被長(zhǎng)久壓抑的東西——吃、力和性成為了莫言最終贊美的對(duì)象。文章的主題雖然還是戰(zhàn)爭(zhēng)，但是突出的不再是人在戰(zhàn)爭(zhēng)中，而是在戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾籠罩之下人的存在方式。在此，傳統(tǒng)的強(qiáng)勢(shì)文化不再是高高在上，需要改造的對(duì)象，而成了可以深入到民間的資源，成為文學(xué)審美方式變革的資源。

　　而縱觀賈平凹的文學(xué)作品，賈平凹把自己完全置身于民間，把民間價(jià)值和民間審美趣味作為理解民間的立場(chǎng)，以民間人的身份與姿態(tài)從其內(nèi)部去體察、發(fā)掘民間的意義，以期從民間文化形態(tài)中尋找審美的力量和獨(dú)立于歷史、政治話語(yǔ)之外的民間精神。這種對(duì)民間的把握尤其顯得直觀、感性、形象。賈平凹說(shuō)：“拉丁美洲文學(xué)中有魔幻主義一說(shuō)，那是拉美，我受過(guò)他們的啟示，但并不故意模仿他們。民族文化不同，陜南鄉(xiāng)下的離奇事是中國(guó)式的，陜南式的，況且這些離奇是那里人生活中的一部分。”[13]可以說(shuō)，賈平凹1993年創(chuàng)作的《廢都》依然是賈平凹文化尋根的繼續(xù)和延伸。西京雖然是個(gè)大都市，但在作家的筆下毫無(wú)大城市的物化標(biāo)識(shí)，充其量不過(guò)是一個(gè)城市化的鄉(xiāng)村而已。在這樣村鎮(zhèn)化、邊緣化的城市里，作者賦予了它濃厚的民間文化特色，官商民皆熱衷于民間宗教活動(dòng)，佛教、道教、種種民間信仰活動(dòng)紛紛粉墨登場(chǎng)，奶牛會(huì)思想，“人鬼”世界混淆不清。在西京城里，政治腐敗，生活墮落，家庭破裂，男人陽(yáng)痿，女人風(fēng)騷，尼姑墮胎，文人以文化冒險(xiǎn)，一切民間文化形態(tài)負(fù)面的東西在市井文化中不斷上演，表面光鮮的都市了無(wú)生氣，真假美丑玉石俱焚。賈平凹的看似矛盾的民間文化觀，實(shí)際上是一個(gè)劇變時(shí)代背景下知識(shí)分子創(chuàng)作主體產(chǎn)生的真實(shí)文化糾葛的外露。

　　賈平凹與莫言都想借助文學(xué)語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)建構(gòu)鄉(xiāng)土中國(guó)的生命世界，粗野而神奇成為他們對(duì)原始故鄉(xiāng)的獨(dú)特體驗(yàn)。莫言企圖復(fù)活歷史，借傳統(tǒng)的原始蠻性來(lái)改良、變革老大帝國(guó)令人窒息的現(xiàn)狀；賈平凹則看到了鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史進(jìn)步并認(rèn)同這種進(jìn)步，但不回避原始故鄉(xiāng)的神秘并體味這份神秘，給神秘賦予詩(shī)性�？梢�(jiàn)，莫言已站在現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，正視現(xiàn)實(shí)，評(píng)判歷史，所以感到唯有不羈的酒神精神才能徹底改變現(xiàn)實(shí)，遵循一種原始主義而不是現(xiàn)代文化觀念。賈平凹則感到鄉(xiāng)土中的神奇性，把握到那不屈的精神和不死的信念正是由中國(guó)獨(dú)有文化所支撐，不能失去這種文化。這正是他們認(rèn)識(shí)原始故鄉(xiāng)的根本區(qū)別。

　　與理論主張相一致，尋根作家們?cè)趧?chuàng)作中也高揚(yáng)主體審美意識(shí)。這些作品通過(guò)細(xì)節(jié)展示人與自然的通靈性，在特定的時(shí)刻與氛圍中，人可能轉(zhuǎn)化為自然，自然也可能具有人的靈性。正所謂天人感應(yīng)、物我歸一。韓少功在精神和情感方面超越了功利色彩濃烈的文學(xué)，其中審美韻味的悠長(zhǎng)不再依賴既有的寫(xiě)作模式和創(chuàng)作技巧，而是讓你在文本的意趣氛圍、行文遣詞中去領(lǐng)略。這種審美化追求，同樣反映在王安憶、阿城、李杭育的創(chuàng)作中。正因這些作家的自覺(jué)與努力，新時(shí)期文學(xué)邁入了審美文學(xué)的新時(shí)代。

　　尋根文學(xué)以挖掘民間文化為己任，通過(guò)對(duì)民間信仰文化中的“萬(wàn)物有靈”等核心理念所生發(fā)的種種神秘事物的文學(xué)展現(xiàn)，不管是審丑還是審美，大體上都力圖以某種超越文化的視角，揭示和發(fā)掘中國(guó)社會(huì)和人的現(xiàn)實(shí)困窘和精神缺陷，激活民間民俗文化的藝術(shù)潛力，藉此啟蒙民眾，自覺(jué)挽救自身文化。

　　韋勒克把文學(xué)藝術(shù)品的存在方式表述為三個(gè)主要層面——聲音的層面(包括諧音、節(jié)奏、韻律之類)、意義的層面(包括語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、文體風(fēng)格之類)與表現(xiàn)的事物層面(通過(guò)意象、隱喻、象征、神話等)，要求從一種綜合的、不同的視點(diǎn)來(lái)透視文學(xué)藝術(shù)品。[14]新時(shí)期小說(shuō)中，神秘文化已經(jīng)形成一股潮流，活躍于當(dāng)代文壇。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的社會(huì)轉(zhuǎn)型，誘發(fā)了社會(huì)諸多價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變、價(jià)值體系的失衡，也使得作家難以圓滿、理性地解釋他們所遭遇的諸多困擾和焦慮，只有借助于意象、神話、傳說(shuō)等來(lái)象征和隱喻他們所感知卻又無(wú)法明言的種種遭遇�！皬脑蜕峡�，象征是一簇激起聯(lián)想的東西，這時(shí)隱喻是把兩個(gè)個(gè)別的形象合而為一，每個(gè)形象又都各自代表著一個(gè)種類或類型�！盵15]自20世紀(jì)80年代尋根小說(shuō)涉及神秘文化以來(lái)，到世紀(jì)末，神秘文化已由最初單純的象征、少量的情節(jié)演變成為一些作品的基本色調(diào)和通篇隱喻、象征。這些表現(xiàn)手法在尋根作品中頻繁出現(xiàn)，是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)理解與審美表達(dá)的新的需要和趨勢(shì)。

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