第一章  作為游戲的小說(shuō)

第一節(jié) “游戲的召喚”：游戲與小說(shuō)

一、藝術(shù)就是審美的游戲

席勒受到康德的啟發(fā)，不但繼承了康德把藝術(shù)和游戲結(jié)合起來(lái)的觀點(diǎn)，而且提出藝術(shù)起源于游戲的學(xué)說(shuō)。他針對(duì)法國(guó)大革命后對(duì)政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利自由的重視和追求，提出真正的自由乃是精神上的解放和完美人格的形成，而審美教育才是達(dá)到自由的路徑。他認(rèn)為人性在感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)以外還有第三種沖動(dòng)，那就是游戲沖動(dòng)，“當(dāng)它適度地取消了感覺和激情的那種強(qiáng)有力的影響，它就會(huì)使它們與理性的觀念相一致，而當(dāng)它適度地消除了理性法則的那種道德的強(qiáng)制，它就會(huì)使它與感性的興趣相調(diào)和�！备行詻_動(dòng)的對(duì)象是最廣義的生活，形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象是包含本義和引申義的形象，而美作為人性的完滿實(shí)現(xiàn)，是“活的形象”，是游戲沖動(dòng)的對(duì)象。“正是游戲而且只有游戲才使人成為完整的人，使人的雙重本性一下子發(fā)揮出來(lái)”，“只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；而只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才是完整的人。”席勒還發(fā)展了康德把游戲與勞動(dòng)對(duì)立的理論，提出“過(guò)剩精力”的概念，指出“想象力在嘗試一種自由形式中就飛躍到審美的游戲”，審美游戲高于動(dòng)物性游戲，是真正的人的游戲。席勒的“游戲”和康德的“游戲”一樣，都是與“自由活動(dòng)”同義而與“強(qiáng)迫”對(duì)立的。

康德和席勒的游戲說(shuō)在斯賓塞、朗格、谷魯斯等人那里得到了進(jìn)一步的探討。不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是康德——席勒，還是席勒——斯賓塞、席勒——谷魯斯，他們的觀點(diǎn)都是一脈相承的，即從康德那里來(lái)的“自由游戲”：無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造還是藝術(shù)欣賞，都和游戲一樣是一種自由活動(dòng)，藝術(shù)就是審美的游戲，游戲的核心是人的主體性自由。

發(fā)展到現(xiàn)代，游戲說(shuō)出現(xiàn)了兩個(gè)影響較大的分支。首先是維特根斯坦的“語(yǔ)言游戲說(shuō)”，所謂語(yǔ)言游戲，是指“把語(yǔ)言和動(dòng)作交織成的語(yǔ)言組成的整體”，是為了強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言是一種活動(dòng)或生活形式的組成部分”。維特根斯坦把語(yǔ)言看作游戲，但并不承認(rèn)一般意義上的游戲概念及其所具有的本質(zhì)特征，比如在他看來(lái)，游戲的目的不一定都為了引起愉悅或是對(duì)抗，也不一定要遵守規(guī)則，取代游戲本質(zhì)的是諸游戲之間的“家族相似性”，而生活形式既可以指整個(gè)人類社會(huì)思想和行為的總體，也可以是部分或局部，語(yǔ)言的多樣性就意味著生活形式的多樣性，語(yǔ)言游戲的規(guī)則亦植根于生活形式之中。維特根斯坦的語(yǔ)言分析把游戲作為出發(fā)點(diǎn)，指向的是“世界是可說(shuō)的”這個(gè)哲學(xué)問題，與康德——席勒的“自由游戲”并無(wú)關(guān)聯(lián)。

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第二節(jié) “這個(gè)游戲的名字叫人性”：王小波的小說(shuō)世界 

關(guān)于王小波小說(shuō)中的游戲元素，早已有論者指出。艾曉明認(rèn)為“迷宮是王小波小說(shuō)主人公的基本命運(yùn)和處境”，指出“革命”對(duì)于少年王二來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大無(wú)比的軍事游戲，“由于這種在場(chǎng)又游離于現(xiàn)場(chǎng)的少年視角，革命本身也被還原了其游戲性質(zhì)”。戴錦華認(rèn)為“在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中還絕少有人如王小波般地以且著魔且透徹且迷人的方式書寫‘歷史’與權(quán)力的游戲”，并從施虐/受虐的角度把性游戲和權(quán)力游戲相提并論，指出二者之間“和諧”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。姚新勇把傳統(tǒng)常規(guī)的強(qiáng)制性的審罪游戲和自我選擇的歡悅的性愛游戲看作是《黃金時(shí)代》最基本的兩套游戲方式，第三套游戲則是“敘述人兼主人公王二所玩的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的推理演繹游戲”，正是這種戲謔的智性推理游戲“在第一、第二套游戲之間架起了自由穿行的橋梁，形成了王小波獨(dú)特的文本世界”。把游戲視為王小波小說(shuō)的重要精神元素展開專門研究的是房偉，他認(rèn)為游戲“不僅建構(gòu)了王氏小說(shuō)的思想內(nèi)容、敘事方式，也體現(xiàn)著他獨(dú)特的精神追求。‘王式’游戲精神，不僅消解了主流意識(shí)形態(tài)，更是一種新精神主體性的確立。王小波繼承并變異了魯迅以來(lái)‘現(xiàn)代文學(xué)’的深度模式，衍生出一種‘中國(guó)游戲精神’”。他提出王小波小說(shuō)存在一個(gè)基本游戲范型，即以性游戲和權(quán)力控制游戲?yàn)楹诵牡纳裨捇说膬蓸O對(duì)立的游戲時(shí)空，存在性愛、刑罰和游戲場(chǎng)三個(gè)關(guān)鍵意象，其根本原則是“愉悅”，即主體性生命內(nèi)在激情的力量張揚(yáng)。

這些研究者都把游戲作為王小波小說(shuō)的重要元素之一對(duì)其進(jìn)行解讀，對(duì)王小波小說(shuō)的游戲精神給予了認(rèn)可。本文則企圖在游戲的范疇下整體解讀王小波的小說(shuō)藝術(shù)，游戲不是作為一種小說(shuō)精神或小說(shuō)功能，而是作為小說(shuō)的存在方式，成為我們進(jìn)入王小波的小說(shuō)世界的一個(gè)新的入口。

“為自己寫作”通常是嚴(yán)肅小說(shuō)的原動(dòng)力，所以一部小說(shuō)首先是作者的獨(dú)自游戲。作者是游戲的創(chuàng)造者，他發(fā)起游戲，制定規(guī)則，獨(dú)自完成游戲的第一層面，在這個(gè)層面中實(shí)現(xiàn)的是康德的“自由游戲”。能實(shí)現(xiàn)“自由游戲”是有條件的：第一，作者的意愿。王小波在《跳出手掌心》一文中指出：“當(dāng)我們認(rèn)真地評(píng)價(jià)藝術(shù)時(shí)，所用的標(biāo)準(zhǔn)和科學(xué)上的標(biāo)準(zhǔn)有共通之處，那就是不依據(jù)現(xiàn)世的利害得失，只論其對(duì)不對(duì)（科學(xué)）、美不美（藝術(shù)）。此種標(biāo)準(zhǔn)我稱為智慧的標(biāo)準(zhǔn)�！彼J(rèn)為一部小說(shuō)最首要的問題是要好看，他想寫的是一本有趣的書。盡管作者意圖與創(chuàng)作實(shí)踐常常是不對(duì)等的關(guān)系，但是對(duì)于那些高明的作者而言，專注地貫徹意圖，樂此不疲地搭建結(jié)構(gòu)，精心地設(shè)計(jì)各種線索和圈套，沉浸于純粹的創(chuàng)造的快感之中，一心謀求虛構(gòu)之美，是一部小說(shuō)最終獲得成功的前提。王小波對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的理解和熱愛正是作為游戲的小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)。第二，作者的能力。伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲的真正主體（這最明顯地表現(xiàn)在那些只有單個(gè)游戲者的經(jīng)驗(yàn)中）并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”4在這個(gè)意義上，作者的能力顯得更加必要和重要。王小波認(rèn)為作家能力的差異體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是文體，其二是想象力，這也是他始終追求和發(fā)力之處。

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第二章 “我就是王二”：智者游戲

第一節(jié)  虛構(gòu)之美：想象力游戲

王小波喜歡千奇百怪的結(jié)果，因此選擇了與真?zhèn)螣o(wú)關(guān)的職業(yè)——寫小說(shuō)。他認(rèn)為小說(shuō)的實(shí)質(zhì)就是“從一個(gè)假的前提出發(fā)，什么都能夠推論出來(lái)”。對(duì)于雜文和小說(shuō)，他更看重小說(shuō)，認(rèn)為“雜文無(wú)非是講理。你看到理在哪里，徑直一講就可”，“寫小說(shuō)則需要深得虛構(gòu)之美，也需要些無(wú)中生有的才能。我更希望能把這件事做好。”王小波用自己的創(chuàng)作實(shí)踐證明了這一點(diǎn)：小說(shuō)是想象力的自由游戲，是虛構(gòu)的美。

一、“變形記”：早期作品中的變形游戲

王小波的早期作品寫于二十世紀(jì)七十年代和八十年代初，多為“知青時(shí)代”的習(xí)作，小說(shuō)技巧較為稚嫩，模仿的痕跡也很明顯，他自己當(dāng)然是不滿意的。難得可貴的是，在那個(gè)國(guó)家意志、集體意識(shí)處于巔峰狀態(tài)的時(shí)代里，初涉寫作的王小波從一開始就確立了特立獨(dú)行的個(gè)人風(fēng)格。這無(wú)疑與王小波強(qiáng)大的自我有直接關(guān)系。一個(gè)作家風(fēng)格誕生之初多出于其天性，王小波的天性——正如他自己總結(jié)的那樣——具有黑色幽默的性質(zhì)，使多數(shù)人身不由己盲從的“無(wú)我”的大環(huán)境非但沒有壓抑反而激發(fā)了這種天性，并成為它發(fā)展壯大的豐厚土壤。外在言說(shuō)的不自由和內(nèi)在的獨(dú)立思考相互作用，使得現(xiàn)實(shí)通過(guò)頭腦中的想象力游戲得以被揭露，作者在外在世界里被壓抑的情感在幻想世界中得到了緩解和抒發(fā)。正是對(duì)這種頭腦游戲有趣性的迷戀令王小波在創(chuàng)作之初就沒有跟隨時(shí)代的“主旋律”，而是選擇了去尋找內(nèi)心的精神軌跡。

奧維德的《變形記》對(duì)王小波的影響極深，它既是王小波青少年時(shí)期的枕邊讀物，也是其想象力的重要資源。在早期作品中，王小波創(chuàng)造了自己的“變形記”，只不過(guò)在他那里古希臘的眾神世界換成了他正居住的人間。這個(gè)人間在他筆下因?yàn)榉N種荒誕的原因不再是看上去的面目，而是想象力能夠到達(dá)的地方：《綠毛水怪》中的楊素瑤因?yàn)樽鋈瞬蛔杂啥兂闪怂�；《�?zhàn)福》中的戰(zhàn)福做人做得不像人，既沒有人樣，也沒有人的尊嚴(yán)，所以只好去做一條喪家犬；《這是真的》中的趙助理做人做得太壞，不勞而獲還總是欺負(fù)人，所以在夢(mèng)里變成了一頭不但要干活還要挨餓受凍、任人欺侮的驢；《歌仙》中的劉三姐因?yàn)殚L(zhǎng)得太丑見不得人，只好化作只聞其聲不見其人的幽怨歌仙；《這輩子》中的工人小馬做人做得無(wú)聊看不到希望，在夢(mèng)中變到了下輩子，變身為農(nóng)民陳得魁，卻仍然看不到生活的希望；《變形記》中則出現(xiàn)了男變女、女變男的性別互換。

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第二節(jié)  思維的樂趣：數(shù)學(xué)游戲

小說(shuō)的最初含義就是“虛構(gòu)”，可以說(shuō)虛構(gòu)是小說(shuō)區(qū)別于其他文學(xué)藝術(shù)形式的根本所在。與眾不同的是，王小波的小說(shuō)在詮釋虛構(gòu)之美的同時(shí)，還附送了光怪陸離的思辨色彩，其中最引人矚目的是數(shù)學(xué)元素的加入。“科學(xué)對(duì)我來(lái)說(shuō)是新奇的，而且它總是邏輯完備，無(wú)懈可擊，這是這個(gè)平凡的塵世上罕見的東西”。王小波把對(duì)科學(xué)的熱愛通過(guò)數(shù)學(xué)游戲在虛構(gòu)的文學(xué)作品中展現(xiàn)出來(lái)，給以虛構(gòu)之美示人的小說(shuō)平添了思維的樂趣和理性的色彩。

一、數(shù)學(xué)游戲是王小波小說(shuō)的個(gè)人標(biāo)志

盡管當(dāng)代文學(xué)批評(píng)已不再把作者的主體性作為研究要旨，然而我們觀察那些經(jīng)典小說(shuō)的獨(dú)特品征，無(wú)一不帶著鮮明的私人印記。這些印記不只是其創(chuàng)作風(fēng)格的呈現(xiàn)，也是作家的個(gè)體生命在釋放與散發(fā)中留下的獨(dú)特氣味和痕跡。比如納博科夫?qū)κ挛餆o(wú)微不至、令人嘆為觀止的精致描寫，在語(yǔ)言方面展現(xiàn)出的華麗鋪張極盡能事，與他植物學(xué)家的職業(yè)生涯和長(zhǎng)期進(jìn)行蝴蝶研究的經(jīng)驗(yàn)是相得益彰的；比如莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)主義基于他出生起就浸染其中的充滿魔幻意向的中國(guó)鄉(xiāng)村文化和鬼神傳統(tǒng)，而正是這種民族性、自足性，使得他的小說(shuō)被世界矚目和認(rèn)可；同樣，在余華小說(shuō)中，我們能夠看到他對(duì)人間苦難“無(wú)底線”的探測(cè)，對(duì)凡俗社會(huì)種種殘忍細(xì)節(jié)的面不改色，這又與他早年整日面對(duì)和處理人體極端的痛苦與麻醉的牙醫(yī)經(jīng)歷密切相關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，作家對(duì)于自身的生命體驗(yàn)一定遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他在群體和社會(huì)中的外部體驗(yàn)，盡管他們會(huì)自覺地選擇成為其中一員。一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家總會(huì)利用自身的優(yōu)勢(shì)來(lái)完成身處群體與社會(huì)中的觀察、描摹與想象的“職責(zé)”。而在王小波身上，我們看到了這個(gè)優(yōu)勢(shì)所在就是他的理性思維方式。他不僅僅是一個(gè)人文知識(shí)分子，還是理科生出身、熱愛數(shù)學(xué)，受家傳的數(shù)理邏輯浸染、選擇做數(shù)學(xué)習(xí)題集作為荒島上的存在方式的科學(xué)知識(shí)分子。這種思維方式也決定了他是這樣一個(gè)聰明人——崇尚科學(xué)精神、具備完全理性、有強(qiáng)大的思辨能力，這些特征集合在一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家身上，就會(huì)變成他獨(dú)特的法寶與利器，于是就有了小說(shuō)中神出鬼沒、別具一格的數(shù)學(xué)游戲。

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第三章 “我來(lái)講個(gè)故事吧”：作者和讀者的二人游戲.......... 103

第一節(jié)  故事傳統(tǒng)與喜劇精神............... 103

一、古老的游戲——講故事............ 103

二、有能力的讀者：“新小說(shuō)”與“元小說(shuō)”的影響........ 108

第四章 “我的陰陽(yáng)兩界”：語(yǔ)言搭建的游戲場(chǎng)................ 173

第一節(jié) “革命時(shí)期”的愛與死 ........... 173

一、“知青”，非“知青文學(xué)”............... 173

二、以性為名：“革命時(shí)期”的愛情...... 176

第四章 “我的陰陽(yáng)兩界”：語(yǔ)言搭建的游戲場(chǎng)

第一節(jié) “革命時(shí)期”的愛與死

一、“知青”，非“知青文學(xué)”

在王小波小說(shuō)中，最受矚目的是《黃金時(shí)代》，它最先進(jìn)入人們的視野，也引起最多的關(guān)注和研究�！陡锩鼤r(shí)期的愛情》作為與《黃金時(shí)代》并駕齊驅(qū)的另一個(gè)“文革”故事，亦產(chǎn)生出巨大的藝術(shù)感染力，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史呈現(xiàn)了另一個(gè)不可復(fù)制的“文革”版本。這兩部小說(shuō)集中揭示了以“文革”為背景的當(dāng)代中國(guó)人的生存狀況，成為王小波口碑最好的標(biāo)志性文本。不但如此，作為在“文革”中度過(guò)少年和青年時(shí)期的曾經(jīng)的“知青”，作為一個(gè)不分時(shí)間和地點(diǎn)都會(huì)“情不自禁”地“回到”“革命時(shí)期”的小說(shuō)家，王小波的小說(shuō)不可避免地要被歸入“知青文學(xué)”中去進(jìn)行談?wù)摗?

“知青”是“知識(shí)青年”的縮略語(yǔ)，指在“文革”開始后“上山下鄉(xiāng)”的城鎮(zhèn)青年。知青文學(xué)的概念最早出現(xiàn)于 1982 年，涵義紛紜。我個(gè)人比較認(rèn)同趙園的說(shuō)法：“知青文學(xué)”是“知青作者寫知青生活的文學(xué)”，是“作者身份與題材的雙重限定”，但并不是二者的相加，它已構(gòu)成了一種“文學(xué)品格”，是“一代人的自我闡釋”。在我看來(lái)，判斷一部文學(xué)作品是否屬于知青文學(xué)，其文學(xué)品格是比作者身份和題材更為重要的條件，，即由英雄情結(jié)、理想主義、自我懷疑、對(duì)鄉(xiāng)村的復(fù)雜情感等多種元素糅雜在一起的特有的文學(xué)風(fēng)格和審美形態(tài)。張承志、阿城、王安憶、史鐵生等人的寫作雖然在文學(xué)史上都“各有去向”，但都進(jìn)入過(guò)知青文學(xué)的研究范疇，在這一點(diǎn)上，王小波也不例外。區(qū)別在于，上述作家的確經(jīng)歷過(guò)“知青寫作”的階段，王小波卻并非如此，即便是他的早期習(xí)作也和同期的“知青寫作”格格不入，所以，僅以作者身份和題材的疊加并不能理所當(dāng)然地把《黃金時(shí)代》、《似水流年》、《革命時(shí)期的愛情》等小說(shuō)視為知青文學(xué)的延展或異類，因?yàn)樗鼈儾⒉痪邆渲辔膶W(xué)的文學(xué)品格。

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余論  寫在文學(xué)史邊上的王小波

我所說(shuō)的先鋒，并不是指先鋒派或先鋒潮流，而是文學(xué)作品“在特定時(shí)限中在整個(gè)文學(xué)發(fā)展中曾經(jīng)擁有的前衛(wèi)性”，就作品本身的品質(zhì)和文學(xué)所處的文化環(huán)境而言，它應(yīng)當(dāng)同時(shí)包括實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的原創(chuàng)力、打破讀者的閱讀習(xí)慣和程式、排斥大眾和市場(chǎng)需求、與社會(huì)主流文化價(jià)值對(duì)立等幾個(gè)特點(diǎn)。洪子誠(chéng)指出：“王小波的價(jià)值，正在于他的想象、文體、語(yǔ)言的那種抗拒流行模式的原創(chuàng)性。這種帶有‘先鋒’意味的創(chuàng)造，既‘背向’現(xiàn)存文化體制與觀念，也‘背向’‘大眾’和‘流行文化’（即便是八九十年代的‘文化熱’、‘人文精神論爭(zhēng)熱’也在內(nèi)）�！痹谕跣〔ㄐ≌f(shuō)問世二十年之后的今天，這些判斷仍然是成立的。對(duì)作者而言，它們的不可復(fù)制性始終存在；對(duì)讀者而言，它們?nèi)匀恍枰蛔x再讀才能“讀懂”；對(duì)于市場(chǎng)而言，它們?cè)缫淹氏铝丝晒┫M(fèi)的“文化熱”的外衣；對(duì)于現(xiàn)存的體制和觀念而言，它們依舊散發(fā)著“直露和影射”的危險(xiǎn)氣息。就先鋒文學(xué)的“純”和“去謊言性”而言，它們?nèi)匀徽驹诋?dāng)代文學(xué)前衛(wèi)的位置上。

八十年代后期的“先鋒小說(shuō)”通過(guò)接續(xù)二十世紀(jì)西方文學(xué)傳統(tǒng)完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛，“在某種程度上可以說(shuō)，正是一種‘世界主義’（實(shí)則是西方主義）的對(duì)待文學(xué)傳統(tǒng)的方式，建構(gòu)著先鋒小說(shuō)的‘人類’想象，也使它們懸浮于當(dāng)代中國(guó)的‘地點(diǎn)和時(shí)間’之外”，其致命的弱點(diǎn)就在于“與本土經(jīng)驗(yàn)的隔膜”，與作家本人得自于生活的體驗(yàn)脫節(jié)，而使作品缺少最內(nèi)在的東西�！斑@一潮流中的作家（雖然不能說(shuō)全部，比方說(shuō)，莫言的情況就與許多人不同）普遍地離自己富于個(gè)性的心靈、激情和對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的感悟太遠(yuǎn)，而離某些外在的共享的理論性質(zhì)的‘觀念’太近�！睂�(duì)于“先鋒小說(shuō)”的這些普遍共識(shí)，在王小波身上是不成立的，或者說(shuō)王小波的小說(shuō)恰在這一點(diǎn)上彌補(bǔ)了“先鋒小說(shuō)”留下的遺憾，實(shí)現(xiàn)了它的未完成性。“他對(duì)‘神圣’歷史的敘事”“呈現(xiàn)了更具個(gè)人性的那些被‘合法’的陳述所掩蓋的生存體驗(yàn)”，“是難以被仿制和重復(fù)的”，“‘他所不斷強(qiáng)調(diào)的，是智慧、創(chuàng)造、思維的樂趣，是游戲與公正的游戲規(guī)則，是文本自身的欣悅與顛覆，是嚴(yán)肅文學(xué)所必須的專業(yè)態(tài)度’——而這正是王小波身處的環(huán)境里最缺乏的文化精神”，也恰是其先鋒性在今天仍然可以彰顯的原因所在。

參考文獻(xiàn)（略）