公安部檔案數(shù)字化招聘_論數(shù)字化時(shí)代絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的多重面向

發(fā)布時(shí)間：2016-12-26 17:14

本文關(guān)鍵詞：論數(shù)字化，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

圖像、擬像與技術(shù)

——論數(shù)字化時(shí)代絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的多重面向

陳瑞奕

摘要

版畫源于印刷術(shù)，作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段，它又高于且區(qū)別于印刷術(shù)，且由于時(shí)代不斷的進(jìn)步，版畫逐漸成為技術(shù)性很強(qiáng)的畫種。伴隨數(shù)字化時(shí)代的到來，以科技力量為先導(dǎo)的印刷術(shù)不斷擴(kuò)展了版畫藝術(shù)的創(chuàng)作空間，尤其是與科技結(jié)合最緊密的絲網(wǎng)版畫，深受科學(xué)觀念和技術(shù)的影響，與傳統(tǒng)版畫手工操作印刷方式相差甚遠(yuǎn)，雖然其制版、印刷、復(fù)數(shù)性、間接性的基本特性還是和傳統(tǒng)版畫是一致的，但也在不斷地利用科技技術(shù)和新媒材情況下，將新的印刷技術(shù)轉(zhuǎn)變成了新的絲網(wǎng)版畫語言，形成了數(shù)字技術(shù)下創(chuàng)作的絲網(wǎng)版畫的獨(dú)特藝術(shù)語言。然而數(shù)字技術(shù)的介入不但豐富了絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作形式，帶來了新的美感，而且通過電腦數(shù)字媒介協(xié)助完成版畫創(chuàng)作，流露出一種新鮮的時(shí)代氣息，提升了絲網(wǎng)版畫的自身的審美價(jià)值、擴(kuò)充了絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作道路。

然而數(shù)字技術(shù)的介入，很大程度上改變了絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的方式與思維方式，技術(shù)的升級、創(chuàng)作意念的提升等諸多因素都影響了絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作狀態(tài)，數(shù)字技術(shù)給人類帶來的更多的是新機(jī)遇同時(shí)也存在某些問題，雖然數(shù)字技術(shù)影響下絲網(wǎng)版畫具有創(chuàng)作時(shí)更精確、更豐富且更簡便的特點(diǎn)，但從一定程度上導(dǎo)致圖像的增殖，從圖像的增殖引發(fā)圖像的轉(zhuǎn)向，再從技術(shù)到技術(shù)壟斷這一發(fā)展過程，使絲網(wǎng)版畫作品從某種意義上其主體性和靈光性的消逝，這是個(gè)我們很值得去思考的問題。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化時(shí)代；絲網(wǎng)版畫；圖像；擬像；技術(shù)；多重面向

Abstract

Printmaking is from the printing, but as a means of artistic creation, Printmaking is higher and different from the printing. With the continuous progress of the times, Printmaking has become highly technical painting. With the arrival of the digital age, Science and technology as the forerunner of the printing that expanding the creative space for Arts. And especially the most closely with technology Silk screen, by the impact of scientific concepts and technology, it’s very great different with the way of traditional print of manual printed. The Features of make the plate, printing, plural, indirect is the same with traditional print, but while continued to use technology and new media technology case, Changes in the new printing technology has become a new language Silk screen. Under the formation of a digital screen prints created a unique artistic language. However, the involvement of digital technology not only enriched the creation of Silk screen and brought a new sense of beauty, but also by PC Digital Media to create the Silk screen , Showing a fresh flavor of the times , enhance the aesthetic value of the Silk screen. And expanded the creation of the Silk screen .

However, the involvement of digital technology, It change the way of creation and thinking largely to make the The fators of upgrades of technology and creative ideas influence the creation state of Silk screen. The Digital Technology more bring new opportunities for people,but led to the proliferation of images and caused by the shift of image at the same time. And from the development of technology to technological monopoly. Make the works’ Subject and Auro . be disappeared. This is worth pondering.

Key word：The digital age；Silk screen；Image；Simulacrum；Technology；Multi-oriented

引言

如果從藝術(shù)材料史的演變來看當(dāng)代藝術(shù)，以高科技為支點(diǎn)的新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)與流行，標(biāo)志了數(shù)字化時(shí)代藝術(shù)邁入了以先進(jìn)科技為基礎(chǔ)力量的新藝術(shù)時(shí)代，而以科技力量為先導(dǎo)的印刷術(shù)更是不斷擴(kuò)展了版畫藝術(shù)的創(chuàng)作空間。新的科學(xué)技術(shù)不斷注入衍生出新的印刷方式，在為版畫藝術(shù)工作者提供了更多可行的創(chuàng)作手段的同時(shí)，也從表現(xiàn)精神到技法拓展上深刻的影響了版畫創(chuàng)作。特別是與科技結(jié)合最緊的絲網(wǎng)版畫，深受科學(xué)觀念和技術(shù)主義的影響，與傳統(tǒng)版畫手工操作印刷方式相差甚遠(yuǎn)，雖然其制版、印刷、復(fù)數(shù)性、間接性的基本特性還是和傳統(tǒng)版畫是一致的，但也在不斷地利用科技技術(shù)和新媒材情況下，將新的印刷技術(shù)變成了新的絲網(wǎng)版畫語言，形成了數(shù)字技術(shù)下創(chuàng)作的絲網(wǎng)版畫的獨(dú)特藝術(shù)語言和制作程序。

第一章精確的復(fù)制：數(shù)字化技術(shù)影響下的絲網(wǎng)版畫

第一節(jié) 精確圖形處理與絲網(wǎng)版畫的技術(shù)升級

絲網(wǎng)技術(shù)最早僅僅作為一種印刷方式，但從上世紀(jì)20年代起絲網(wǎng)印刷的技術(shù)已有相當(dāng)高的水平，而作為一種技術(shù)運(yùn)用于版畫創(chuàng)作當(dāng)中，是直到上世紀(jì)60年代美國流行的波普藝術(shù)時(shí)期，絲網(wǎng)版畫才廣為人知�？梢源_知的是絲網(wǎng)版畫的起源與工業(yè)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)，具有非常突出的當(dāng)代性和時(shí)代感，它的發(fā)展始終與工業(yè)技術(shù)發(fā)展密切相關(guān)聯(lián)，現(xiàn)在又加上電腦數(shù)字技術(shù)的廣泛運(yùn)用，在制作絲網(wǎng)版畫上使其從早期應(yīng)用手工制版和描版的技術(shù)，發(fā)展到后來使用電腦制版、感光曬版等更為先進(jìn)的技術(shù)，而且還可以通過電腦輸出菲林后再加以手繪語言，創(chuàng)作的手法與以往相比，則更為豐富靈活。絲網(wǎng)版畫與數(shù)字技術(shù)結(jié)合就是利用儀器設(shè)備把圖像信息轉(zhuǎn)換為“數(shù)字”，借助電腦進(jìn)行數(shù)字化處理，使版畫創(chuàng)作具有速度快、精度高、變化廣等特點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)對絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作影響最大的主要是通過數(shù)碼相機(jī)、掃描儀和移動(dòng)硬盤等數(shù)字設(shè)備、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字圖像處理軟件等新興技術(shù)手段，尤其是后兩者的影響更大。因此，在當(dāng)代可以說數(shù)字技術(shù)對絲網(wǎng)版畫的發(fā)展變革具有密不可分的關(guān)聯(lián)度，而且在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，絲網(wǎng)版畫以其對圖像復(fù)制的準(zhǔn)確、快捷、方便等優(yōu)點(diǎn)被眾多藝術(shù)家們所青睞。

在這個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代，數(shù)字技術(shù)引發(fā)了絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作和制作方式變革的同時(shí)，數(shù)字技術(shù)也一定程度上改變了絲網(wǎng)版畫審美的新變化。如數(shù)字技術(shù)具有強(qiáng)大的圖形繪制和濾鏡功能，可以制作出一種極具時(shí)代氣息的數(shù)字版畫作品，這種技術(shù)與藝術(shù)效果的追求使得許多藝術(shù)家在絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作中，刻意留有一定的或某種程度上的數(shù)字化痕跡以獲取一種新的美感形式。如圖1張煉的絲網(wǎng)版畫《鏡像—8》，我們看出作品中的創(chuàng)作元素就融進(jìn)了許多與數(shù)字媒體元素相關(guān)的一些東西，并形成符號，以傳達(dá)時(shí)代的特征或表現(xiàn)了時(shí)代的特征。運(yùn)用數(shù)字處理軟件通過對創(chuàng)作草圖與素材的處理，使作品呈現(xiàn)一種數(shù)字化痕跡美感，這種美感是手繪語言難以達(dá)到的一種語言形式。

在國際上，眾多的藝術(shù)家已把數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于自己的絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作當(dāng)中，使絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作方式趨向多元化。而且目前歐美的一些國家還已經(jīng)出現(xiàn)了數(shù)碼版畫，利用數(shù)字圖像處理技術(shù)，將傳統(tǒng)版畫中的創(chuàng)作語義經(jīng)過數(shù)字單位的方式在計(jì)算機(jī)中轉(zhuǎn)化為以原子為單位的點(diǎn)，再現(xiàn)藝術(shù)家思維創(chuàng)作的過程，最后可通過出菲林、打印機(jī)打印或其他輸出方式來印制成版畫作品。以安迪·沃霍爾和勞申伯格等為代表的藝術(shù)家們通過照相感光制版，結(jié)合數(shù)字技術(shù)、挪用、移殖、拼貼、手繪、復(fù)制和印刷等多種技術(shù)進(jìn)行絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作，對創(chuàng)作版畫的方式手段上又走遠(yuǎn)了一步。如圖2安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫作品《瑪麗蓮·夢露》，從作品形式語言來看，“以他獨(dú)特的重復(fù)，構(gòu)成了全新的表現(xiàn)方式，運(yùn)用網(wǎng)版印刷打破了一般人對‘畫家親筆繪制才算是藝術(shù)’的傳統(tǒng)觀念，并利用大眾媒介作為載體逐漸消融了藝術(shù)與生活的界限。形象不斷地重復(fù)，獲得一種特殊的形式感，表達(dá)了名譽(yù)、死亡、暴行、災(zāi)難和金錢等主題，體現(xiàn)‘機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)’的含義。”[1]安迪·沃霍爾的作品與觀念具有跨時(shí)代的意義，從某種程度上來說他更注重的并非數(shù)字技術(shù)所帶來的數(shù)字美感，而是通用數(shù)字技術(shù)這一制作手段體現(xiàn)出他的觀念性，當(dāng)然他印制得也是相當(dāng)精美。

數(shù)字技術(shù)的重要性逐漸被藝術(shù)創(chuàng)作者所發(fā)現(xiàn)，它還影響了國、油、版、雕，尤其是新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作。許多藝術(shù)家通過運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將自己的創(chuàng)作草圖預(yù)先設(shè)定，再根據(jù)這些經(jīng)過數(shù)字處理過的草圖進(jìn)行創(chuàng)作，與他們不同的是，絲網(wǎng)版畫在對數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用上，會(huì)考慮到印制的程序與效果，從而決定使用怎樣的數(shù)字化效果。同時(shí)，數(shù)碼噴繪技術(shù)的發(fā)明和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展與普及給版畫藝術(shù)帶來了新的沖擊力。伴隨數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，還出現(xiàn)了數(shù)字繪畫、數(shù)字新媒體藝術(shù)，而且還出現(xiàn)了數(shù)碼版畫這一新的版畫品種，例如：法國版畫家哈里·布納的“纖維絲網(wǎng)版畫”《動(dòng)與靜》、德國版畫家西·愛凱爾的“電子絲網(wǎng)版畫”《沙與石》等。所以像我國的版畫領(lǐng)域需要積極調(diào)整狀態(tài)以適應(yīng)新時(shí)期的變化，特別是絲網(wǎng)版畫對數(shù)字技術(shù)的適應(yīng)性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他版種。數(shù)字技術(shù)的發(fā)明及應(yīng)用對絲網(wǎng)版畫的發(fā)展具有巨大的推動(dòng)作用，數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用必將對絲網(wǎng)版畫的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

在中國，經(jīng)過兩代絲網(wǎng)版畫家的艱辛努力，在其技術(shù)上已與世界絲網(wǎng)版畫的發(fā)展水平不分上下。他們在語境轉(zhuǎn)換、圖式更新和技法精純上亦大力推動(dòng)了絲網(wǎng)版畫的發(fā)展。如運(yùn)用Photoshop、Illustrator、CorelDraw等圖像處理軟件來編輯、調(diào)整或?yàn)V鏡等進(jìn)行圖像的疊加、挪用、變形、復(fù)制等藝術(shù)處理，而且還可以把圖像進(jìn)行色彩平衡、色相、亮度、明度等變化，以進(jìn)行最契合創(chuàng)作者的創(chuàng)作主題和藝術(shù)理念的效果來挑選。這是傳統(tǒng)暗房處理方式望塵莫及的。如圖3姜陸的系列絲網(wǎng)版畫《人在旅途》，則是比較明顯運(yùn)用數(shù)字技術(shù)輔助完成版畫創(chuàng)作，巧妙的結(jié)合了數(shù)字技術(shù)與手繪語言于同一畫面當(dāng)中，使傳統(tǒng)語言與數(shù)字語言結(jié)合得較為成功。又如圖4鐘曦的絲網(wǎng)版畫作品《動(dòng)力系列NO.11》，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展的應(yīng)用，讓新時(shí)期絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出新特點(diǎn)，既沒有傳統(tǒng)制版時(shí)那樣的繁瑣與麻煩，又?jǐn)[脫了數(shù)字技術(shù)下帶來的過度機(jī)械感和呆板。而且精準(zhǔn)的數(shù)字技術(shù)使創(chuàng)作版畫時(shí)更便于色系分版和調(diào)整，在有明確的觀念想法下，數(shù)字技術(shù)使版畫的創(chuàng)作成功率大大提升。

第二節(jié) 數(shù)字技術(shù)影響下絲網(wǎng)版畫視覺美感的問題

在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天，絲網(wǎng)版畫相對其他版種有其優(yōu)勢，或者說絲網(wǎng)版畫與其它版種相比有著更依賴科學(xué)技術(shù)的特性和條件，它與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步有著一種特殊的親緣關(guān)系，同時(shí)也會(huì)帶來了新的問題。數(shù)字技術(shù)在飛速發(fā)展的同時(shí)，也意味著在某個(gè)領(lǐng)域有某種東西在逐漸消亡。為更好地表現(xiàn)藝術(shù)效果，版畫的創(chuàng)作與制作通過借助計(jì)算機(jī)等現(xiàn)代技術(shù)手段是很好的拓展和嘗試，且傳統(tǒng)版畫的技藝、印痕這些要素在作品**同匯集，巧妙的融合，構(gòu)成了版畫藝術(shù)作品其外在所特有的視覺美感及其印痕感，然而這種藝術(shù)特征恰恰在數(shù)碼版畫中卻是較為弱的被體現(xiàn)出來，數(shù)碼版畫某種程度上損失了創(chuàng)作者原初手繪的生動(dòng)性和人工處理的痕跡，它在某種程度上沒有傳統(tǒng)版畫的刀味和木味，而且也減弱了手工制作所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，如圖5霍冬梅的絲網(wǎng)版畫《Laugh-1》，和圖6黃東宇的《脫離現(xiàn)實(shí)的青年》，此類作品整體來看都較為完整，但如果創(chuàng)作絲網(wǎng)版畫過分的依賴數(shù)字技術(shù)、讓數(shù)字性過度的操控畫面，則會(huì)使得畫面的手繪語言、本土味道無形中被削弱，導(dǎo)致畫面過于機(jī)械性而不夠生動(dòng)、缺乏味道感。

數(shù)碼版畫作品在這種沖擊下也在這種潮流中不斷更新著自身所使用的數(shù)碼藝術(shù)媒介，數(shù)碼媒介指的是電腦以及眾多可利用的數(shù)碼衍生物，例如數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等一系列與數(shù)碼相關(guān)的儀器。在這里數(shù)碼媒介代替了傳統(tǒng)版畫制作中所需要的木版、石版、銅版或網(wǎng)屏，打印機(jī)則代替了傳統(tǒng)版畫制作中所必須的印刷機(jī)或滾筒。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)創(chuàng)作是一種個(gè)性化的精神生產(chǎn)，通常是由藝術(shù)家獨(dú)立進(jìn)行的，即使有合作，也是人與人的合作，但是，在運(yùn)用智能化的電腦進(jìn)行數(shù)碼版畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，出現(xiàn)了新型的合作，即人機(jī)合作。計(jì)算機(jī)美術(shù)專家指出：傳統(tǒng)的計(jì)算機(jī)繪圖是把計(jì)算機(jī)繪圖系統(tǒng)當(dāng)作是一支筆，在人的構(gòu)思定型之后，用計(jì)算機(jī)仿制傳統(tǒng)繪畫工具繪制的藝術(shù)作品；而高級的計(jì)算機(jī)繪畫則是將計(jì)算機(jī)當(dāng)作一個(gè)創(chuàng)作伙伴，人與計(jì)算機(jī)共同思考。計(jì)算機(jī)通過顯示器告訴我們?nèi)祟愃y以意想到的畫面，而我們又將人類所特有的、在作品中需要出現(xiàn)的東西輸入到計(jì)算機(jī)，對它所繪制的東西進(jìn)行修改、補(bǔ)充，產(chǎn)生科學(xué)與藝術(shù)相輔相成的極具當(dāng)代性的數(shù)碼版畫作品。絲網(wǎng)版畫本身所具有對新思想的包容性，表現(xiàn)手段的多樣性特質(zhì)，都在視覺拓展上提供了得天獨(dú)厚的外在條件。

總體而言，充分運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)的絲網(wǎng)版畫具有如下幾個(gè)主要特點(diǎn)：通過數(shù)字技術(shù)能使版畫創(chuàng)作更精確、更豐富且更簡便，而且復(fù)制能使藝術(shù)作品傳播得更廣且更多，可以大量的復(fù)制原作，同時(shí)通過復(fù)制品把原作帶到原作本身無法去到的地方，從而導(dǎo)致了圖像的增殖。

第二章擬像：圖像增殖的后果

當(dāng)下，世界當(dāng)代版畫藝術(shù)的發(fā)展方向正朝著解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)和視覺呈現(xiàn)的多樣性進(jìn)軍，數(shù)字化發(fā)展所帶來的圖像化傾向也衍生出版畫藝術(shù)的當(dāng)代性質(zhì)素和圖像閱讀的新方式。數(shù)碼虛擬技術(shù)主義解構(gòu)了傳統(tǒng)美學(xué)觀念的同時(shí)，使當(dāng)代絲網(wǎng)版畫產(chǎn)生著有別于傳統(tǒng)的嶄新審美經(jīng)驗(yàn)，不斷重構(gòu)著傳統(tǒng)的美學(xué)觀，體現(xiàn)了絲網(wǎng)版畫與時(shí)代科技發(fā)展緊密相連這一歷史性潮流。數(shù)字技術(shù)在很大程度上改變了絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的方式甚至觀賞方式，創(chuàng)作的簡便快捷導(dǎo)致圖像的增殖，也導(dǎo)致圖像的轉(zhuǎn)向，從技術(shù)與藝術(shù)的融合，到技術(shù)壟斷危機(jī)，使得當(dāng)代絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作品從某種程度意義上講逐漸缺失了主體性以及消逝了靈光性，這是個(gè)我們很值得去思考的問題。

第一節(jié) 圖像的增殖：絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作必須面對的新現(xiàn)實(shí)

某種角度來說，絲網(wǎng)版畫作品自身就是一種媒介，它所媒介的是我們的一種審美活動(dòng)。圖像時(shí)代的藝術(shù)作品與過往的藝術(shù)作品發(fā)生了一定的變化，就拿絲網(wǎng)版畫來說，隨著圖像時(shí)代的到來、加上審美的變化、精神內(nèi)涵的探索等因素，創(chuàng)作者已拋開保守的心門，打開創(chuàng)新的殿堂。受到圖像的影響，加上觀念上的創(chuàng)新，越來越多的藝術(shù)家運(yùn)用圖像、挪用圖像甚至再創(chuàng)造圖像于創(chuàng)作當(dāng)中，這已成為這個(gè)時(shí)代最典型的藝術(shù)手段，甚至賦予圖像一種全新的概念。從電影“形象”到電視“圖像”，這實(shí)質(zhì)上就是一場圖像學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，即從語言學(xué)的“意義”殖民的統(tǒng)治和壓迫中獨(dú)立出來，或者就是“畫”對于海德格爾所意味的“詩”的獨(dú)立，以達(dá)到一種絕對的畫面性。我們“生動(dòng)的”現(xiàn)實(shí)與屏幕上所映現(xiàn)出來的圖像之間的差異，這種差異不再被歸于現(xiàn)實(shí)與“虛構(gòu)”之間的了，這種圖像已經(jīng)被簡稱為只是某種文化的一種能指。這一變化過程也表明了“藝術(shù)”和“文學(xué)”領(lǐng)域已經(jīng)失去了很多它們自身的一種“存在的”功能，然而，在現(xiàn)代主義時(shí)期，這正是文學(xué)藝術(shù)最基本的特征，同時(shí)也是賦予藝術(shù)和藝術(shù)家的浪漫主義特權(quán)。

先前的現(xiàn)代主義藝術(shù)或者說精英藝術(shù)，似乎不僅失去其在符號性商品市場上的地位，而且也喪失了它大部分先前的——現(xiàn)代主義的——存在功能：顯現(xiàn)或者講述隱含的真理；通過藝術(shù)作品，在作者與觀眾之間建立起一條隱形的橋梁。但是，這也是現(xiàn)代主義自身所具有的一個(gè)典型的進(jìn)程，現(xiàn)代主義的一些新前衛(wèi)派藝術(shù)家，已經(jīng)非�？駸岬卦谠噲D摧毀藝術(shù)規(guī)則和深層意義的最后殘跡，并以整個(gè)事物的純表面性來取而代之。后現(xiàn)代主義并非人們通常所稱的一種突變，它實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出一種對現(xiàn)代主義內(nèi)在趨向的直接延續(xù)。[2]

隨著世界被全面美化和藝術(shù)化為圖像和影像，人類的視覺審美范式也相應(yīng)地大為改觀。媒體圖像及其帶來的種種問題一直都是當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)心和熱衷的，這種關(guān)心從波普藝術(shù)那里就已經(jīng)開始了，甚至可以再往前追溯到杜尚對《蒙娜麗莎》復(fù)制品圖像的經(jīng)典挪用上，而在另一方面，致使大量媒體圖像出現(xiàn)的各種新的視覺技術(shù)及媒介也帶來了種種新的藝術(shù)形態(tài)，諸如：電影、視頻藝術(shù)、數(shù)字版畫、多媒體藝術(shù)等。從這個(gè)意義上說，當(dāng)代藝術(shù)既自覺思考了圖像時(shí)代的問題，而且其自身也構(gòu)成了圖像時(shí)代的一個(gè)組成部分。當(dāng)受眾在接觸圖像時(shí)，數(shù)字化絲網(wǎng)版畫藝術(shù)有藝術(shù)審美的大特征，也有自己本身的小特色，只是絲網(wǎng)版畫更著重于使用先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，集虛擬現(xiàn)實(shí)、數(shù)字、交互，甚至多媒融合等眾多技術(shù)為一體，形成自己獨(dú)特的審美特征。

圖像的增殖使得圖像更自由、更多樣的發(fā)展，在斯洛文學(xué)者阿萊斯·艾爾雅維茨的《圖像時(shí)代》中，我們反復(fù)地被告知圖像正成為我們最日常的文化現(xiàn)實(shí)，而且從學(xué)術(shù)史上說已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”正迅速第被“圖像轉(zhuǎn)向”所取代，進(jìn)一步如果說我們處身于后現(xiàn)代，那么后現(xiàn)代的特征就是圖像的統(tǒng)治。

第二節(jié) 圖像的轉(zhuǎn)向：嬗變的絲網(wǎng)版畫

從中國絲網(wǎng)版畫發(fā)展的歷程來看，80年代中期很多版畫家包括張桂林、廣軍等先生的絲網(wǎng)版畫的民間風(fēng)格化，對圖像的敘述，都是從傳統(tǒng)文化符號中尋求突破點(diǎn)。受“八五新潮”的影響后，有些畫家開始尋找新的圖式語言，比如圖7張桂林的“魚”系列作品，逐漸向版畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。而且在當(dāng)時(shí)80年代末90年代初，國內(nèi)絲網(wǎng)版畫主要從傳統(tǒng)的歷史文化中尋求圖式，當(dāng)時(shí)形成了一種甚至是圖像式的模式，絲網(wǎng)版畫能上一個(gè)臺階，一是技術(shù)上的精湛，二是語言走向現(xiàn)代。

由于東西方文化的碰撞，使當(dāng)代藝術(shù)家面臨著前所未有的“機(jī)會(huì)”。唯有在兩者之間保持必要的張力才能創(chuàng)造出既有現(xiàn)代文化品味，又有民族特點(diǎn)的作品來。例如圖8鐘曦的作品《遷徙的坐標(biāo)》，在其制作上，先綜合各種方法手繪于紙上，后通過掃描，輸入計(jì)算機(jī)進(jìn)行數(shù)字處理，例如圖像分版、圖像數(shù)字化尺寸的縮放、更換顏色等，呈現(xiàn)出自由灑脫的抽象性圖式語言特質(zhì)，而且可以更自由的打開其數(shù)字化對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作無限的可能性。作品注重線條的流動(dòng)性，圖式的構(gòu)成等形式語言的表達(dá)，在形式、創(chuàng)作上特別的純粹，在視覺上有一種音樂美感，有時(shí)單是一根線條，也能給人不同的感受，正如“視域”之外圖像之“映象”，有一種神秘主義色彩。加上畫面自身的隱喻能夠帶給我們對工業(yè)化社會(huì)的諸多深層次思考，同時(shí)融入現(xiàn)代書法的書寫性，使其巧妙轉(zhuǎn)化為版畫的線網(wǎng)印痕，而且鐘曦的畫所展現(xiàn)的這個(gè)偶然性的圖像世界，實(shí)質(zhì)上是對當(dāng)代文化的直接把握，這是一種精神的真實(shí)，就像不存在超驗(yàn)的直覺一樣，如圖8《遷徙的坐標(biāo)》，用鐘曦自己的話說：“此作品為多年創(chuàng)作思路的一種延續(xù)，在形式語言上有意擺脫中外絲網(wǎng)版畫共存的機(jī)印效果與制作感，在隨意的繪畫性（手繪感）中尋覓個(gè)性落點(diǎn)。”[3]通過數(shù)字技術(shù)的參與創(chuàng)作，這種圖像的轉(zhuǎn)向所帶來的抽象性，具有很強(qiáng)的精確性、密度感，從而出現(xiàn)一種新的視覺美感，有學(xué)者就將這種稱為“精度抽象”[4]，正是數(shù)字化、工業(yè)化特性的抽象藝術(shù)。

不僅如此，現(xiàn)在是個(gè)圖像爆炸、信息量爆炸的時(shí)代，加上互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，運(yùn)用計(jì)算機(jī)在互聯(lián)網(wǎng)上對素材的搜索提供了很大的便利。借助計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)下，現(xiàn)實(shí)的“不可能”輕易地被轉(zhuǎn)化為眼前的種種“可能”，而且照相技術(shù)制版和數(shù)字圖像處理等技術(shù)的日益成熟，使得創(chuàng)作絲網(wǎng)版畫在形式語言的處理上具有其他畫種沒有的優(yōu)勢。借助數(shù)碼技術(shù),版畫創(chuàng)作者可以在各種材料媒介上進(jìn)行形式多樣的圖像處理實(shí)驗(yàn)，種種的條件因素對創(chuàng)作絲網(wǎng)版畫都帶來了更大的便利性和優(yōu)越性。又如張鳴的作品，其代表作品是表現(xiàn)東西文明碰撞的絲網(wǎng)版畫，他將中國傳統(tǒng)國畫的牛符號、仕女、畢加索的符號、馬約爾的雕塑等多種元素符號，通過數(shù)字技術(shù)，使各種符號都匯集到一個(gè)全新的視覺語境當(dāng)中，形成一種特殊的語言符號，如圖9張鳴的《圖式新解》系列之二。作為媒介藝術(shù)，版畫并非一個(gè)封閉、靜止的繪畫種類，它總是與人類的傳播文化相互作用，不斷地發(fā)展、變遷。他的作品，通過對圖像的挪用、并置、重疊、空間錯(cuò)位等多種手段將當(dāng)下與傳統(tǒng)、世界與中國、中心與邊緣等一系列尖銳的問題呈現(xiàn)出來；它們既是對傳統(tǒng)的反思又與傳統(tǒng)一脈相承，貫穿始終于他系列作品的時(shí)空、空間概念訴說的不是對抗般的簡單掙扎而是一種對話的橋梁，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)移，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用對絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的圖像的轉(zhuǎn)向作出了很大的影響。

從圖像來看，如果一幅藝術(shù)作品，只是純粹注重于畫面的真實(shí)性效果，處理得如同照片般，并沒有創(chuàng)作者自己的思想情感和思維，那也僅僅是一張被放大了的照片圖像罷了，那不過是匠人之技，而非藝術(shù)，況且攝影能做到的無需畫家再來“再現(xiàn)”。由于眾多優(yōu)秀畫家的觀念和所表達(dá)的對象甚至直接影響其對技法的選擇，因此，對于觀念和技法的追求是互不矛盾的。而這里所指的技術(shù)并非單純的學(xué)院式寫實(shí)基本功，而是根據(jù)畫家所要表達(dá)的觀念和主題找到其最合適且最獨(dú)特的技法，只有技術(shù)和觀念相結(jié)合且結(jié)合得很“智慧性”，這樣的作品才會(huì)呈現(xiàn)出非常不一樣的價(jià)值。

絲網(wǎng)版畫與木刻之間的差別不僅僅在于技法和材料上的不同，更重要的是這種古老的印刷技術(shù)因現(xiàn)代工業(yè)和攝影術(shù)而成為藝術(shù)媒介后，其本身就包含了一種全新的文化觀念，并且這種觀念不再具有傳統(tǒng)版畫的那種整一性，它同我們正在經(jīng)歷的現(xiàn)代化進(jìn)程一樣充滿了片斷性與不確定性。例如圖10羅必武的作品《袋子》，這一時(shí)期的版畫作品已跳出傳統(tǒng)的技術(shù)創(chuàng)作階段，走進(jìn)了通過電腦數(shù)字媒介協(xié)助完成版畫創(chuàng)作，流露出一種新鮮的時(shí)代氣息。因此在鐘曦、羅必武、張鳴等版畫家的絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作中，我們看到的不是以傳統(tǒng)對立的標(biāo)新立異，而是對當(dāng)下社會(huì)狀況沖突的思考與提問。絲印本身的大眾媒材特性讓這些語言變得真切而具體，形式與內(nèi)容事例而成的媒介提示出更多的觀看與思考角度。而且媒材本身有一種特定的文化意義，會(huì)引起一種特定的歸屬感，至于運(yùn)用絲網(wǎng)版畫的印刷方法，能夠在觀念和文字的開拓，其閱讀的可能性對社會(huì)問題有著更多的闡述性。

其實(shí)在當(dāng)代文化語境當(dāng)中，幾乎可以說是“怎樣都行”，沒有畫種或媒介的阻隔，當(dāng)然也沒有畫種之間的不可跨越性，標(biāo)準(zhǔn)只是：你的探索在多大的程度上拓展了和影響了當(dāng)代人的審美空間和文化空間？你的視覺語境轉(zhuǎn)化把自我當(dāng)中的深層體驗(yàn)表達(dá)到怎樣的程度？鐘曦畫面的視覺語言，正是在這樣的層面構(gòu)成它的意義空間。

從手繪制版到感光曬版，再從對圖像的簡單挪用到電腦數(shù)字技術(shù)的高級處理等。那么，圖像的轉(zhuǎn)向會(huì)是什么？況且不管圖像轉(zhuǎn)向是什么，但我們要清晰的是，它不再是回歸到原初天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的基礎(chǔ)理論，也不是更新的圖像“在場”的形而上學(xué)，而是對圖像的一種后符號學(xué)、后語言學(xué)的再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識，將其看作是視覺、話語、身體、制度、機(jī)器、和比喻時(shí)間復(fù)雜的互動(dòng)。它認(rèn)識到觀看——凝視、掃視、觀察實(shí)踐以及視覺快感——可能是與各種閱讀形式——闡述、解碼、破譯等——同樣深刻的一個(gè)問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或“視覺讀寫”可能不能完全用文本的模式來解釋。[5]

美國學(xué)者W.J.T.米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”概念就是建立在圖像、語言兩者上的：他認(rèn)為在哲學(xué)及相關(guān)學(xué)科的語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，有一場正在發(fā)生且應(yīng)該發(fā)生的圖像轉(zhuǎn)向。他在語言學(xué)轉(zhuǎn)向的語境下談?wù)搱D像轉(zhuǎn)向的做法，不得不讓人認(rèn)為是在宣稱告別語言的舊世界，而迎向圖像的新大陸，絲網(wǎng)版畫也同樣存在圖像轉(zhuǎn)向的狀況。正如周憲在《視覺文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》中考察了視覺范式從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的幾個(gè)方面的表現(xiàn)：從不可見到可見性、從相似性到自指性，從重內(nèi)容到重形式，從靜觀到震驚，從趨近圖像到為圖像所圍。[6]這是一種發(fā)展過程，全部圖像遠(yuǎn)大于視覺藝術(shù)，他所攬括的主要領(lǐng)域就是觀看世界，特別是觀看他人，也就是幻象、夢境和“視覺文化”世界。因此把圖像科學(xué)看作這樣一個(gè)領(lǐng)域：它不僅涉及語言圖像、言語圖像、畫面圖像，而且還牽涉到影像、鏡像、映像、自然界的整個(gè)視覺現(xiàn)象，以及幻象、記憶和認(rèn)知行為本身這種在別處產(chǎn)生的圖像的中間領(lǐng)域。通過認(rèn)識圖像導(dǎo)致想象、幻象，再導(dǎo)致記憶等等。

第三節(jié) 重構(gòu)：從圖像、影像到擬像的審美過程

在讀圖時(shí)代,影像由于技術(shù)上的優(yōu)勢,不斷地沖擊著藝術(shù)創(chuàng)作,以復(fù)制為主要特點(diǎn)的版畫首當(dāng)其沖。影像不斷的介入影響著版畫的創(chuàng)作，版畫逐漸喪失了圖像復(fù)制的功能,擺脫了僅以復(fù)制為主要目的的版畫創(chuàng)作,發(fā)展重心轉(zhuǎn)移到版畫創(chuàng)作觀念和方式的變化上。面對帶有明顯機(jī)械復(fù)制特征的影像,以手工技術(shù)創(chuàng)作為主的版畫創(chuàng)作在技術(shù)上面臨著嚴(yán)重的威脅和挑戰(zhàn)。影像語言是大眾流行圖像文化時(shí)代的“衍生物”。面對數(shù)字化時(shí)代影像語言膨脹的這一現(xiàn)實(shí)語境,許多版畫家開始探索讀圖時(shí)代版畫新的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)語言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換,探討絲網(wǎng)版畫語言和影像語言的結(jié)合與轉(zhuǎn)換。

從已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)史脈絡(luò)來看，在以畫像為主導(dǎo)的前圖像時(shí)代，圖像與審美的關(guān)系是自然的、透明的且簡單的，基本歸屬于藝術(shù)史和藝術(shù)理論的范疇里。然而，到了以影像主導(dǎo)的圖像時(shí)代，圖像則不再單純、明晰，而是與科學(xué)技術(shù)、媒介方式以及社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方方面面的因素都復(fù)雜交織，密切關(guān)聯(lián)，圖像審美因此呈現(xiàn)出前所未有的含混性和悖論性。我們的經(jīng)驗(yàn)在很大程度上受到圖像的控制，報(bào)紙和雜志上的，電影和電視上的，與圖像相比，個(gè)人真實(shí)的生活經(jīng)歷反而逐漸消褪，變得越來越不重要。而且人們曾經(jīng)認(rèn)為圖像有解釋現(xiàn)實(shí)的功能，現(xiàn)在看來從某種意義上來說圖像已取代了現(xiàn)實(shí)本身，我們僅僅通過我們制造出的圖像來體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，圖像卻已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

影像以圖像說話，以圖像為其語言，以圖像為其本質(zhì)存在�？偟膩碚f，圖像時(shí)代是一個(gè)技術(shù)型的影像主導(dǎo)人類視覺審美范式并不斷向擬像轉(zhuǎn)化的過程，而且圖像正成為其他事物——包括喻形的構(gòu)成本身——的一種喻形和模式。因?yàn)閺挠跋竦綌M像，它是一個(gè)復(fù)雜的演化、影像不斷擬像化的過程，換句話說，影像是個(gè)實(shí)體，擬像則是形而上的邏輯。從影像到擬像，實(shí)際上是影像自身不斷擬像化以及擬像邏輯不斷向現(xiàn)實(shí)世界泛化和轉(zhuǎn)化的過程，是當(dāng)代視像技術(shù)和世界對象化價(jià)值運(yùn)動(dòng)雙重作用下的結(jié)果。當(dāng)世界被當(dāng)作視覺對象來把握的時(shí)候，它表達(dá)的并非世界存在的本身，而是體現(xiàn)人類主體價(jià)值和欲望的意識形態(tài)……由視像技術(shù)構(gòu)成的數(shù)字圖像，滿足著人類實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的普遍夢想和欲望，很多程度上影響著人們的生存方式和態(tài)度。這里表達(dá)的，正是海德格爾所謂“世界成為圖像、被把握為圖像”的主要內(nèi)涵。

“擬像”原本上說是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，但它逐漸脫離現(xiàn)實(shí)而取得自立的地位，其過程分成四個(gè)階段，一是對一個(gè)基本現(xiàn)實(shí)的反映；二是掩蓋和歪曲了一個(gè)基本現(xiàn)實(shí)；三是掩蓋了一個(gè)基本現(xiàn)實(shí)的缺席；最后它與任何現(xiàn)實(shí)都沒有了關(guān)系：它是它自己的純粹擬像。在鮑德里亞看來，雖然“擬像”主要是由媒介和信息所創(chuàng)造出來，但這也就是說例如在廣播中語言文字也參與了“擬像”的制造，即“擬像”是所有大眾媒介的產(chǎn)物，但圖像“擬像”則無疑是主導(dǎo)性的。然而觀看者與影像的審美關(guān)系不再像和繪畫那樣，是對一個(gè)彼岸世界里精神世界的體悟，而是對現(xiàn)實(shí)日常世界的觀賞。通過影像，我們不但擁有和把握了世界及其真相，而且以選擇、揭示、操控、改造它們?yōu)槊�、為樂。這種真與美的混淆糾結(jié)，從影像誕生開始就為后來“超真實(shí)”的擬像的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。而且圖像的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，代表了復(fù)制技術(shù)的一個(gè)新領(lǐng)域，它不僅能復(fù)制一切的傳世藝術(shù)品，使其以影像的方式?jīng)_破時(shí)空的局限，而且可以復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中各種狀態(tài)的形象，由此為自己在藝術(shù)處理方式中贏來了一片空間。換句話說，在圖像當(dāng)中，機(jī)械復(fù)制不再是僅僅的技術(shù)層面，而是通過轉(zhuǎn)化成為一種能帶給人審美愉悅的藝術(shù)門類。在當(dāng)代，伴隨數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展，數(shù)字化虛擬圖像的大量滋生并滲透到生活當(dāng)中的各個(gè)領(lǐng)域，圖像作為現(xiàn)實(shí)事物的再現(xiàn)，既可以是真相，也可能是假象，其中的悖論在于，從純粹的視覺效果來看，圖像世界里的真相和假象之間的差異根本不能通過肉眼表層來識別。在圖像中，假象擁有以假亂真的表面功能，是一種超真實(shí)的擬像。然而數(shù)字化影像技術(shù)是一種“無中生有”的虛擬，嚴(yán)格來說，在本質(zhì)上數(shù)字影像已經(jīng)不再是影像了，因?yàn)樗峭ㄟ^純粹的數(shù)字運(yùn)算來憑空生成圖像，或是對原有的影像素材按照主觀意愿進(jìn)行合成改造。由于拋棄了對被拍攝對象的依賴和束縛，數(shù)字虛擬影像的生產(chǎn)不僅更加便捷，而且更加逼真�？梢哉f，虛擬圖像將超真實(shí)推向了極致，是當(dāng)代最典型的擬像。這種新型圖像，無需真實(shí)拍攝對象本體，卻能產(chǎn)生超越被拍攝對象本體且更超乎逼真的視覺效果。如果說傳統(tǒng)影視特技只是對客觀現(xiàn)實(shí)的一種改造，那么數(shù)字化視頻技術(shù)則是一種“無中生有”的虛擬。在鮑德里亞看來，擬像與當(dāng)今的消費(fèi)社會(huì)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系：擬仿是一個(gè)借著現(xiàn)實(shí)之名來取代現(xiàn)實(shí)的過程，擬像的擬仿原則和消費(fèi)社會(huì)的符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律有著高度的一致性，因?yàn)�，在消費(fèi)實(shí)踐中，真正起決定作用的，不是消費(fèi)主體及日常生活的需求，而是資本及資本家為獲取利潤而生產(chǎn)并強(qiáng)加于消費(fèi)者身上的虛擬“需求”。而卡瓦拉羅則認(rèn)為：“正是鮑德里亞的著作讓我們相信，擬像作為一個(gè)重要的文化角色已普遍滲入了當(dāng)代文化的肌理之中。”[7]從視覺文化角度看，數(shù)字技術(shù)一方面帶來了視覺信息制作、存儲(chǔ)、傳播模式的飛速變革的同時(shí)，催生了數(shù)字?jǐn)z影、數(shù)字電影、數(shù)字電視等新型視覺傳媒，同時(shí)也影響了數(shù)字版畫、數(shù)字多媒體、數(shù)字影像等；另一方面它也帶來了影像的數(shù)字虛擬化，促使數(shù)字影像應(yīng)運(yùn)而生。如果說前者主要是從技術(shù)層面提高了影像藝術(shù)在美學(xué)中的表現(xiàn)力，以及在傳播上的效力，那么后者則是從技術(shù)哲學(xué)層面顛覆了傳統(tǒng)的影像本質(zhì)論和存在論，重塑了圖像時(shí)代的視覺審美范式。[8]

第三章數(shù)字技術(shù)的思維與絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的變異

第一節(jié)：從數(shù)字化圖像到技術(shù)壟斷思維

這樣一個(gè)圖像文化的時(shí)代可以有多種不同的理論表述，譬如圖像文化、讀圖文化、視覺文化等，不過都是言說著同樣的一個(gè)現(xiàn)象，即圖像已經(jīng)成為文化領(lǐng)域的一個(gè)核心問題。圖像的當(dāng)下性、直接性和直觀性，不僅得到傳統(tǒng)繪畫、雕塑的支持，而且得到攝影、電視、電影、計(jì)算機(jī)等現(xiàn)代媒介技術(shù)的擴(kuò)展，如今已成為公共交往、信息傳播、娛樂消費(fèi)最重要的對象。至于自然的景象、日常的物象、藝術(shù)的想象、文學(xué)的形象、立體的雕塑、鏡中的映象、夢境的幻象、記憶的心象、甚至意識流、潛意識的內(nèi)向視覺碎片，都可歸入廣義的圖像范疇之內(nèi)。

在當(dāng)代的視覺理念中，圖像是偏重于“像”的：影像、視像、聲像、擬像，皆為“像”，而非“圖”。“圖像時(shí)代”這個(gè)詞包含著對圖片、形象、景象等一系列概念的整合，它得以概括一種新的社會(huì)狀況，在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，“圖像時(shí)代”的“時(shí)代”并不是歷史時(shí)間意義上的時(shí)代概論，這個(gè)詞并不指向某種時(shí)代精神，則與“數(shù)碼時(shí)代”、“科技時(shí)代”、“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”等詞語一樣，它只是關(guān)于這個(gè)時(shí)代的諸多議題中的一種。而且圖像具有直觀形象性、人工創(chuàng)制性和二維平面性等特點(diǎn)，若從偏重“像”的狹義內(nèi)涵來看，圖像明顯具有造型的審美性，其視覺審美的環(huán)境和審美的主體通通被媒體化了，且加上機(jī)器性視覺媒介主導(dǎo)并制約了人類“視覺性”的多層方面。置身其間，審美性質(zhì)的不純粹性和審美中介的媒體化，讓無論是我們“看”與“被看”，還是視覺的呈現(xiàn)與體驗(yàn)，無論是媒介的圖像、社會(huì)的奇觀還是自然的景觀、日常的生活，都無法逃脫對視覺媒介機(jī)器及其所生成的影像所帶來的制約。作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，影像的審美在媒體化環(huán)境中進(jìn)行，機(jī)器把技術(shù)指向引入影像審美，并使之成為審美創(chuàng)造和審美判斷的重要尺度。機(jī)器性視覺媒介以其技術(shù)操控性、機(jī)械復(fù)制性和時(shí)空突破性，極大程度上改變了我們觀看圖像、觀看世界的方式。作為圖像時(shí)代最核心的圖像類型，影像則開啟了一種機(jī)械媒介性的視覺文化。在這種新型視覺文化當(dāng)中，審美、技術(shù)、真實(shí)、娛樂等因素錯(cuò)綜復(fù)雜交織在一起，人類的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、日常交往、生存狀態(tài)都被一種全新的視覺感知體驗(yàn)所改寫，視覺性問題的復(fù)雜化，成為這個(gè)時(shí)代無法回避的現(xiàn)實(shí)問題，而且圖像充滿著偶然性，同時(shí)圖像之美又具有超越邏輯的悖論性。

正如米歇爾的著作《圖像理論》所言：“視像和控制技術(shù)時(shí)代，電子再生產(chǎn)時(shí)代，它以前所未有的力量開發(fā)了視覺類像和幻象的新形式。”[9]但任何事物都具有多重面向，雖然數(shù)字技術(shù)給絲網(wǎng)版畫帶來的既是新狀況、更方便、簡潔，但可能還有另一種面向的問題存在�，F(xiàn)如今，高科技的高速發(fā)展，信息社會(huì)中信息大量的快速遞，對于藝術(shù)的“生存”造成了巨大的壓力，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)之間沒有了距離，而“零距離”也就意味著藝術(shù)的某種“死亡”。其實(shí)，藝術(shù)和文學(xué)的“消亡”問題，早已進(jìn)入哲學(xué)的視野，至少黑格爾已經(jīng)作為一個(gè)嚴(yán)肅的問題提了出來，只是各個(gè)時(shí)代提出問題的背景不同，含義也有所區(qū)別；海德格爾就認(rèn)為，“科技所提供的手段，固然方便了人們把‘事物’的‘表象’及時(shí)‘呈現(xiàn)’在人們的眼前，但是‘事物’的‘本質(zhì)、存在’卻被這些來得過于及時(shí)的表象‘掩蓋’了起來，人們有了事物的‘表象’，失去了事物‘本身’”。[10]因此，在這個(gè)意義上，現(xiàn)代科技給藝術(shù)帶來的這種所謂“零距離”也或多或少地具有了某種“虛假性”，因?yàn)樗氖侄卧蕉�，越先進(jìn)，就越會(huì)使真正、真實(shí)的事物自身或者說事物本身的存在“躲藏”得就越深。

如今這個(gè)議題顯然越來越重要了，，技術(shù)的延伸，拓展了視覺審美的性質(zhì)。然而對于這一拓展，不同的理論家卻有各自不同的理解和認(rèn)知。黑格爾曾指出：“一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造能力的強(qiáng)弱不僅取決于對表現(xiàn)對象的想象力，作為實(shí)踐者，他的創(chuàng)造能力還要取決于對工具材料的理解程度和駕馭能力。只有當(dāng)他不僅具有豐富的心理想象力，同時(shí)還具有精湛的物理操作力之時(shí),才有可能創(chuàng)造出高品質(zhì)的藝術(shù)品來。” [11]從黑格爾這句話中能理解出，藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)、素質(zhì)、創(chuàng)作的想象力固然重要，但對創(chuàng)作的駕馭能力也是極為重要的。

馬克思表明，技術(shù)透露出人對待自然生活的方式，技術(shù)造成了“交流的條件”，我們通過交流建立起彼此之間的關(guān)系。這也是維特根斯坦論述我們最重要的技術(shù)時(shí)所要表達(dá)的意思。他的意思表明，語言不僅是思想的載體，同時(shí)也是思想的駕馭者。這就是塔姆斯想要使特烏斯明白的道理�？偟膩碚f這是一種歷史悠久、永世長存的智慧，其最簡單明快的表現(xiàn)是古老的箴言：在手握榔頭者的眼中，一切都像是釘子。不必太死守字面的意思，我們就可以引申這層意思：在攝影者眼中，一切都像是圖像；對使用計(jì)算機(jī)的人而言，一切都像是數(shù)據(jù)等。

所以技術(shù)的介入——尤其是深受科技發(fā)展影響的數(shù)字技術(shù)——改變了版畫及其各種藝術(shù)門類在藝術(shù)創(chuàng)作上的狀況。與眾多學(xué)者相同，美國學(xué)者尼爾·波斯曼認(rèn)為，人和技術(shù)之間存在著亦敵亦友、相互影響的關(guān)系，但他始終盯著技術(shù)的陰暗面，以免技術(shù)對藝術(shù)或文化造成傷害。他認(rèn)為：在工具使用文化的階段，技術(shù)服務(wù)從屬于社會(huì)和文化；在技術(shù)統(tǒng)治文化階段，技術(shù)向文化發(fā)起攻擊，并試圖取而代之，但難以撼動(dòng)文化；在技術(shù)壟斷文化階段，技術(shù)使信息泛濫成災(zāi)，使傳統(tǒng)世界觀消失得無影無形，技術(shù)壟斷就是集權(quán)主義的技術(shù)統(tǒng)治。

然而從技術(shù)壟斷來談，波斯曼則闡明了技術(shù)壟斷所帶來的危害，認(rèn)為技術(shù)壟斷是對傳統(tǒng)尤其是印刷文化和文化素養(yǎng)的侵蝕。那么什么是技術(shù)壟斷呢？“任何技術(shù)都能夠代替我們思考問題，這就是技術(shù)壟斷論的基本原理之一……所謂技術(shù)壟斷論就是一切形式的文化生活都臣服于技藝和技術(shù)的統(tǒng)治。”[12]

換句話說，技術(shù)壟斷是一種文化狀態(tài)，也是一種心態(tài)。技術(shù)壟斷是對技術(shù)的神化，文化到技術(shù)壟斷里去謀求自己的權(quán)威，到技術(shù)里去得到滿足，并同時(shí)接受技術(shù)的指令。技術(shù)壟斷需要一種新的社會(huì)秩序，所以，和傳統(tǒng)信仰相關(guān)的大量文化成分必然會(huì)迅速消逝。在技術(shù)壟斷里感到最舒適愜意的人則相信，技術(shù)進(jìn)步是人類至高無上的成就，而且是解決最深沉兩難困境的最好工具。同時(shí)還認(rèn)為，信息不是利弊皆有的祝福，只要信息的生產(chǎn)和傳播繼續(xù)不斷、不受控制，它就可以給我們越來越多的自由、創(chuàng)造性和心靈的安靜。然而事實(shí)剛好相反，信息根本就不會(huì)產(chǎn)生這樣的結(jié)果；它似乎不會(huì)改變這些人的觀念，因?yàn)樗麄儓?jiān)定不移的信仰是技術(shù)壟斷的結(jié)構(gòu)必然產(chǎn)生的結(jié)果。尤為重要的是，抵御信息泛濫的防線崩潰之后，技術(shù)壟斷就大行其道了。[13]

第二節(jié)：數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)作思維與變異

高科技下的數(shù)字技術(shù)大大方便了絲網(wǎng)版畫的制作過程，同時(shí)也豐富了絲網(wǎng)版畫的語言表現(xiàn)，絲網(wǎng)版畫以其強(qiáng)烈的工業(yè)感和設(shè)計(jì)感，很自然地將數(shù)字化技術(shù)吸收為自身的表現(xiàn)技術(shù)�？梢酝ㄟ^數(shù)字圖像處理軟件輕松的制作出藝術(shù)家內(nèi)心的想法，效果很快的從顯示屏幕上呈現(xiàn)出來，若需修改也較為便捷，輕松調(diào)至心儀狀態(tài)。例如圖11盧治平的絲網(wǎng)版畫《瓶非瓶》，則是結(jié)合電腦數(shù)字技術(shù)媒介來完成版畫創(chuàng)作較為成功的例子，流露出一種數(shù)字痕跡的簡潔感和豐富感。而相比之下，傳統(tǒng)技術(shù)下創(chuàng)作絲網(wǎng)版畫則較為麻煩，工序繁多，綜合技法或手繪制版來印制，制作起來較為緩慢，但傳統(tǒng)技術(shù)下創(chuàng)作絲網(wǎng)版畫有一個(gè)非常大的優(yōu)點(diǎn)就是具有很強(qiáng)的繪畫性，而如果沒有巧妙運(yùn)用好數(shù)字技術(shù)，則被數(shù)字技術(shù)操控下的絲網(wǎng)版畫則會(huì)體現(xiàn)出很強(qiáng)的數(shù)字性、機(jī)械性，其繪畫感無形中被削弱。這一點(diǎn)是比較關(guān)鍵的。因此，兩種技術(shù)之間也存在著區(qū)別和聯(lián)系，各有利弊，若能巧妙結(jié)合其各自之長來完成絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作，也許會(huì)達(dá)到事半功倍的效果。

其實(shí)，技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)的創(chuàng)新往往是交織在一起的，只要技術(shù)繼續(xù)生存，藝術(shù)也將繼續(xù)生存。機(jī)械把技術(shù)指標(biāo)引入到圖像審美范疇當(dāng)中，并使之成為了審美創(chuàng)造和審美判斷的一個(gè)重要尺度。而且，視覺機(jī)器的出現(xiàn)把圖像的審美創(chuàng)造和判斷都變成了“機(jī)事”[14]——一種可計(jì)量化的分析性算計(jì)活動(dòng)。馬克思在論述勞動(dòng)的特點(diǎn)時(shí)曾經(jīng)指出：“勞動(dòng)與勞動(dòng)對象結(jié)合在一起，勞動(dòng)物化了，而對象被加工了，在勞動(dòng)者方面曾以動(dòng)的形式表現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在在產(chǎn)品方面作了靜的屬性，也有一個(gè)物質(zhì)的技術(shù)制作過程，而且最終以物化的形態(tài)表現(xiàn)出來。而我們歷來是把文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造等同起來，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造的精神性同時(shí)遮蔽了創(chuàng)造的物質(zhì)性。”[15]但如今許多的人更看重形式而輕視內(nèi)容，忽略其實(shí)質(zhì)而炫耀技巧，加上能“無中生有”的數(shù)字化虛擬技術(shù)，徹底改寫了傳統(tǒng)影像真實(shí)復(fù)現(xiàn)、客觀記錄的本性，把數(shù)字圖像的生成變成了電腦的高速運(yùn)算和人的隨心所欲的游戲。所有這些都形象地印證了圖像時(shí)代視覺審美的“機(jī)心”之重�？梢哉f，這樣的結(jié)果也是由機(jī)械主導(dǎo)的分析性、算計(jì)性審美活動(dòng)的必然后果，很值得當(dāng)代藝術(shù)家警惕。

雖然數(shù)字技術(shù)帶給了創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)更為簡便的途徑，節(jié)省了大量創(chuàng)作資源，而且利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，能輕松的通過技術(shù)來完成絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作，但是，多以依賴技術(shù)的思維方式來進(jìn)行創(chuàng)作，從而會(huì)導(dǎo)致技術(shù)的壟斷，反被深陷其中，無法自拔。然而當(dāng)今技術(shù)壟斷的主要威脅是：信息的泛濫、失控和泡沫化使世界難以把握，人極有可能淪為信息的奴隸，可能會(huì)被淹沒在這無序信息的汪洋大海當(dāng)中，新技術(shù)會(huì)把人引向何方，然而無一例外，難以預(yù)料的后果卻將橫亙在他們的路上。這些問題是技術(shù)變革使人想到而且值得我們思考的。數(shù)字技術(shù)的變異具有很強(qiáng)的時(shí)代特征，而且程序上更為嚴(yán)謹(jǐn)，它具有依賴性、機(jī)械性，同時(shí)失去主體性，在數(shù)字化時(shí)代，虛擬技術(shù)深刻地影響了影像和圖像的審美邏輯。換言之，虛擬讓影像實(shí)現(xiàn)了擬像化。它讓我們迷失了“真實(shí)”，但獲得了關(guān)于自我主體性的審美幻覺；人類無所不能，但實(shí)際上卻一無所得。所以所有的事物發(fā)展到一定程度都會(huì)存在雙面性，主體性的失去某種程度上迷失了創(chuàng)作的方向，藝術(shù)作品也伴隨著靈韻的逝去。

第四章迷失的方向：靈韻的消逝與主體的缺失

早在1936年，德國學(xué)者瓦爾特·本雅明的著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書，就為工業(yè)化時(shí)代語境下“復(fù)制”的概念，以及對藝術(shù)作品其“復(fù)制、創(chuàng)造”提供了一種方法論的闡釋。他認(rèn)為：“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’性——獨(dú)一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史。”[16]他的意思是技術(shù)復(fù)制的出現(xiàn)逐漸消亡了藝術(shù)作品中的這種“靈韻”，遮蔽了作品原來的真實(shí)性，使傳統(tǒng)藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代中被逐步瓦解。本雅明在其論文中開創(chuàng)性地闡述了機(jī)械復(fù)制的生產(chǎn)方式給人類視覺審美范式帶來的巨大變化。通過和繪畫之間的比較，他大膽地指出攝影、電影、影像作為最具機(jī)械復(fù)制時(shí)代特征的藝術(shù)品，通過大批量無限的復(fù)制，就藝術(shù)作品而言，技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作，而且復(fù)制技術(shù)能夠把藝術(shù)作品原作的復(fù)制品帶到原作本身無法去到的地方，擴(kuò)大、傳播了原作的影響，無論它是以何種形式出現(xiàn)，都使原作能隨時(shí)為人所欣賞，但卻從某種角度來說卻失去了傳統(tǒng)手工藝術(shù)的“靈韻”，即由稀罕、特權(quán)、距離所帶來的獨(dú)一無二的本真性、神秘性和永恒性。就藝術(shù)價(jià)值而言，繪畫的儀式性的膜拜價(jià)值逐漸變?yōu)閿z影、電影的日常性的展示價(jià)值，我們觀看作品的審美范式也由靜觀轉(zhuǎn)為震驚。

在本雅明看來，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)作品，像現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中其它產(chǎn)品那樣大批量生產(chǎn)出來，用眾多的摹本代替了原作獨(dú)一無二的存在，消蝕了藝術(shù)作品的距離感及其獨(dú)具風(fēng)光的“光韻”，從而“導(dǎo)致了作為和現(xiàn)代危機(jī)對應(yīng)的人類繼往開來的傳統(tǒng)的大崩潰”。[17]換言之，技術(shù)改變了人們對世界的感知與認(rèn)識方式，進(jìn)而改變了人們的思維方式、行為方式乃至整個(gè)生活方式。機(jī)械技術(shù)介入藝術(shù)創(chuàng)作后，藝術(shù)作品在某種程度上就不可避免地且一定程度上帶上了標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化和程式化等特征（這種特征并沒有好與壞），藝術(shù)創(chuàng)造的神秘、獨(dú)特和不可重復(fù)也在某種程度上也被逐漸消逝。但創(chuàng)作時(shí)的制作手段及相應(yīng)材料的應(yīng)用，又合理地成為藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要部分，特別在絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作中，是顯而易見的。然而，將科技的現(xiàn)代條件轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)發(fā)展的因素，也并非每一位畫家都能做到的，因?yàn)�，藝術(shù)作品本身的品質(zhì)是由畫家個(gè)人的修養(yǎng)、人性價(jià)值、藝術(shù)理念和閱歷等的物性價(jià)值因素所決定的,通過人性和物性的統(tǒng)一行為引申出藝術(shù)的價(jià)值。有一些藝術(shù)作品在形成過程中過分強(qiáng)調(diào)感性成分與有機(jī)因素演變?yōu)樵诠ぞ呃硇钥刂葡碌闹噶畛绦?創(chuàng)造精神在程序的制約中逐漸殆盡。這對依托材質(zhì)、技藝表現(xiàn)藝術(shù)意境的版畫而言是一個(gè)親切的陷阱,一個(gè)研究的誤區(qū)。

新西蘭學(xué)者肖恩·庫比特在當(dāng)代第一本研究數(shù)字時(shí)代美學(xué)特點(diǎn)的書《數(shù)字美學(xué)》中曾指出，“當(dāng)全球化、網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)帶來了一種新的倫理。這種倫理可以理解為一種美，我們對此新倫理或許只能作此理解”。我認(rèn)為，這種對虛擬實(shí)在和數(shù)字存在新倫理的呼喚，其實(shí)就是后圖像時(shí)代最負(fù)責(zé)、也最切實(shí)際的美學(xué)宣言——它理應(yīng)引起我們廣泛的共鳴和足夠的重視。至于絲網(wǎng)版畫與數(shù)碼數(shù)字技術(shù)、照相制版技術(shù)與數(shù)字圖形處理技術(shù)的日益完美結(jié)合，使得在形式語言的處理上具有其他畫種沒有的優(yōu)勢。但需要注意的是，新的技術(shù)手段雖然為絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作在語言的拓展上帶來了新的機(jī)緣，但是也呈現(xiàn)出當(dāng)前的絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作對技術(shù)的過于依賴，從而顯得作品的意蘊(yùn)略顯蒼白。一幅上乘的版畫作品，或者說一個(gè)藝術(shù)作品，絕非單純技法的呈現(xiàn)，而是超越技術(shù)的層面，即透過技法與媒材將藝術(shù)家的原創(chuàng)意識自然、巧妙地表露出來，這才是至關(guān)重要的本質(zhì)因素。因此，注重對創(chuàng)作精神內(nèi)涵意義上的追求，強(qiáng)化藝術(shù)家的主觀意識，加快絲網(wǎng)版畫向現(xiàn)代語言形態(tài)的轉(zhuǎn)換，從而推動(dòng)當(dāng)代絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作更大的發(fā)展空間。

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